沈语冰：
《杜尚之后的康德》是比利时学者蒂埃利·德·迪弗的代表作。德·迪弗长期在法国、加拿大、美国高校从事教学，同时还是一位著名的批评家、策展人。他的理论视野很开阔，写作方式与以往学院派的写作有所区别。看这本书第一章就会发现，他吸收了很多法国当代学者的写法，形式非常活泼，不是那种很学院的表达。从艺术史到美学、哲学，他各方面的知识都很丰富。关于当代艺术，他提出了许多极有启发意义的观点和非常独特的视角。
我与德·迪弗本人有直接联系，去年我曾邀请过他来浙大做讲座。但因为他的工作非常繁忙，说在14年夏天之前都没有时间，下半年以后我们或许有可能把他请过来。今年他已经70多岁了。
十多年前这本书刚出版的时候，我看过原作。那时我在英国作访问学者，这本书炙手可热，我就迫不及待地读了它。很多年以后，芝加哥艺术学院史论系主任詹姆斯•艾尔金斯（James Elkins）又向我推荐此书。他认为对于当代艺术的基本概念和术语，德·迪弗的书做了最好的梳理，对于讨论当代艺术是“不可或缺”的！他建议将这本书翻译成中文。这几年我正在主持江苏美术出版社一套关于西方现当代艺术理论和艺术史的丛书，我就将此书列入翻译选题。我邀请到温州大学艺术与设计学院张晓剑副教授和浙江大学美学所的陶铮博士一起翻译这本书。从2011年开始翻译，到今年5月出版，花了三年时间。从翻译到校对，我们反反复复读了很多遍，耗费了不少心血。
当然，我们在翻译中得到了很大的乐趣。这本书非常有意思，它不同于纯理论家对艺术的讨论。比如有些哲学家也在谈艺术，那当然也给我们很多启发，有时候你能够洞察到、或领悟到他的某些闪光点，那是很有价值的。可是也有很多时候他们的书给人云里雾里之感，不知道要说什么。如果你要去理解它每个段落是什么意思，每一句话是什么意思，我们经常会被它弄得稀里糊涂。还有一类作者，比如一些记者，他们一天到晚就在展览现场，他们也写了很多报道，以及带点学术性的批评和研究样子的书。这类书也很多，尤其在国外，关于当代艺术的很多书，甚至是畅销书，都是记者或一线批评家写的。对这类书，我们又经常会感到有点欠缺，它有很多关于现场的报道，可是你会发现，读完以后除了一些奇闻轶事，好像还少了点什么，好像在理论上不能满足我们的需求，缺乏深度。或者说，视野过分经验和当下，缺少一种历史的厚度、哲学的深度等等。
《杜尚之后的康德》恰好是在这两个极端之间取了一个很好的中间路线：它既有学理上的深度和很透彻的分析，同时又因为作者自己是批评家兼策展人，能把当代艺术现场的很多鲜活经验，带到他的著述和研究当中。所以这书特别有意思。出于这样的考虑，我们把它翻译成中文。
《杜尚之后的康德》在国际上已经是很有影响力的一本书。这本书出版以后引起了几位赫赫有名的权威人士的高度评价，比如阿瑟·丹托、迈克尔·弗雷德。丹托说，这是部“令人惊叹的著作”，因为他知道，要理解杜尚何以如此伟大，需要“大大超出艺术史、艺术批评和美学分析的资源”；而弗雷德尽管不同意德·迪弗的全部论证，却承认这是“一部了不起的书”，“在论述杜尚的重要性方面，达到了令人敬畏的高度”，而且“对哲学美学也是高度原创新的贡献”。可见，同行对它的评价非常高。
总的来说，和文学理论、文学批评、哲学相比的话，艺术理论的文献要欠缺得多。我们可以看到，西方大量哲学名家的代表作，还有文学家的代表作，大多翻译成中文了，有的还不止一个译本。西方哲学、外国文学这两个学科在中国发展得非常好，各个大学从事这个领域研究的人也特别多。这些学科的发展，跟西方哲学著作、外国文学著作、文学理论著作的大量翻译密切相关。文献的丰富和厚实保证了学科的动力。可是，在艺术理论方面，我们仔细地去想一想，这几年来除了我们持续不断地在努力引进一些经典之外，真的还很欠缺，所以我们觉得这个工作特别重要。
前几天在浙大东方论坛的讲座上，主持人王小松教授——他是吴冠中的学生——问了我一个很有意思的问题。大家知道，罗杰·弗莱在1906以前是一位研究意大利古典艺术的学者，是美国大都会博物馆绘画部主任，意大利古典艺术鉴藏界的权威。到1906年，罗杰·弗莱看到塞尚的作品，感到非常震惊。他本来也长时间地从事绘画实践，自己还去意大利专门学画画，在法国也呆了很长时间。在看到塞尚的画之后，罗杰·弗莱发现他梦寐以求想要创作的作品已经被创作出来了，塞尚已经画出来了！然后罗杰·弗莱居然放弃了一个古典学者、一个博物馆馆长的前途，冒险去为现代艺术辩护。那个时候，对于塞尚、高更、梵高等，还没有几个人认识他们的价值。此后，为现代艺术进行辩护就成了罗杰·弗莱后半辈子主要的事情，在这个领域又成为一个权威。王小松教授问我有没有可能从现代艺术杀入当代艺术？因为我过去的研究工作主要是现代艺术理论与批评、现代艺术史。从艺术家来讲就是从马奈到波洛克，从批评家来讲就是研究这段历史的学者比如T.J.克拉克、罗杰·弗莱、格林伯格等。也就是说，我研究的大概是19世纪中叶到20世纪中叶这一百年的现代主义艺术史和现代主义批评史，它和当代艺术还是有些区别的。王小松教授问我这个问题，我当时回答说，我刚刚翻译了一本书《杜尚之后的康德》，可以回答你这个问题。这本书的基本的用心，恰好就是想要打通现代艺术和当代艺术。如果把现代艺术和当代艺术弄得截然两分，比如之前说我是研究现代艺术的，对当代艺术就没有发言权，或者倒过来，那些研究当代艺术的人都必须要鄙视现代艺术才行，我认为这样是不对的。就像古典艺术和现代艺术之间也有延续性和关联，现代艺术和当代艺术也不是截然分开的。我正好借着他的话题打开我们今天的话题——就是说我们究竟怎么来看待当代艺术？当代艺术和现代艺术有着怎样的关联？这个恰好就是《杜尚之后的康德》这本书所要回答的问题之一。
张晓剑：
我先顺着沈老师刚才关于现代艺术和当代艺术关联性的问题，来提醒大家德·迪弗的一个有趣的观点，这也是这本书中很关键的一个观念，即前卫艺术已经是一个传统了。我们都说前卫是反传统、反体制的，但德·迪弗恰恰要说明，前卫艺术有它的传统。我们今天知道，杜尚的这种前卫模式极大地影响了当代艺术，从这个意义上讲现代艺术和当代艺术是焊接在一起的。沈老师在译后记里也提到了从18世纪到20世纪的这样一种连贯性，这在德·迪弗这本书里有明显的体现。
下面我再补充一点关于德·迪弗重要性的介绍。在美国有一个很重要的批评杂志叫《十月》，《十月》的创办者叫罗莎琳·克劳斯，她是美国七十年代以来最重要的批评家之一，哥伦比亚大学现代艺术教授。她以《十月》为阵地，聚集了一大批当代艺术批评家，包括来自德国、法国的批评家，比如大名鼎鼎的本雅明·布赫洛、伊夫-阿兰·博瓦。这代表了美国学院派批评的兴起。就是这么地位显赫的一位领袖式的批评家，却经常翻译德·迪弗法文发表的论文，将其发表在《十月》上。这本《杜尚之后的康德》，就有整整三章是克劳斯翻译的，我们由此可以看出，克劳斯非常重视德·迪弗关于杜尚的研究。
我想，在座各位对杜尚的了解和我多年以前可能是类似的，大致上知道杜尚曾经向一个展览送去过一个小便器——实际上这里边的一些背景我们可能都没有去深究；对这小便器在后来引起的理论争论，我们大概也知道一些，比如反体制等。一般的艺术史通史、一般的理论著作，都仅仅说了这些。我们国内基本上处于这么一个状况。而这本书，就完全不是这样泛泛地讨论，而是在多个维度展开剖析，极大地丰富了我们对杜尚及一般前卫艺术的理解。
全书分八章，由德·迪弗的八篇文章构成，每一章其实都相互勾连，里边的内容、线索前后贯穿，所以要读的话，最好整体看下来。当然，一章一章独立地看，也会给我们很多启发。一般说来，杜尚代表了现代艺术的“前卫”模式，这种模式主要是为反思艺术与社会体制的关系；而格林伯格代表了“现代主义”，追求媒介的纯粹性，要求艺术分门别类、各成系统，其判断标准来自媒介自身的性质、来自这种艺术的传统，跟社会和生活没有大的关系。在我看来，书中的重要线索之一，就是讨论杜尚与格林伯格的关系，德·迪弗论证的结论是，格林伯格在一定程度上跟杜尚走到了一起。这个结论非常有意思！各位有兴趣可以去仔细看书。
在写作中，德·迪弗把杜尚的艺术创作（比如早期的绘画、小便器及其他现成品），还有他对艺术的只言片语的谈论，都置于更大的艺术史的、美学史的、甚至观念史的大背景里边，于是它们的意义就非常清晰地呈现出来。由于在这样的开阔视野中探讨，一些我们不太注意、以为寻常的东西就被挖掘出来——这是我特别佩服的。我下面以第三章“现成品与管装颜料”为例，来说明德·迪弗一些有意思的观点和他的研究方式。
德·迪弗是把管装颜料放在现成品的背景里来重新追溯的，他这么一做，我们才发现管装颜料的出现没那么简单。德·迪弗首先提出的问题是，我们应该把杜尚的现成品放在什么样的脉络里来看？我们知道，一个小便器既不是一个雕塑也不是一件绘画作品，可是，德·迪弗有个非常独到的见解，认为我们要在绘画史的语境里边来理解现成品的出现，这是这章的核心观点。他谈到在1910年代绘画领域所面临的问题：绘画的社会功能已经被摄影取代了，这个时候绘画怎么办？或者换言之，绘画已经没有社会功能了，绘画只是供画家自娱自乐的东西了，这个时候画家该做些什么？
杜尚对这个问题的应对是：不画画了，放弃绘画。这当然也和他个人的经历有关。他在1912年向法国巴黎的独立艺术家协会提交了《下楼的裸女》，可是被评委们拒绝了，这弄得他非常郁闷。据传记说：他默默地取回了他的作品。当时的评委里主要是立体派的一些画家，还有他自己的哥哥。杜尚后来在回忆录和访谈中说，他对当时艺术圈的生活感到厌倦，他的一个很大的疑问是：你们立体派画家前几年还在为社会的承认而奋斗，现在却俨然真理在握，来评判什么是艺术、什么是绘画了。
杜尚放弃绘画后，去做了现成品。所以，从杜尚的个人的经历来看，现成品应该是杜尚继续他的艺术雄心的东西。这从一个方面说明了现成品与绘画的关系。当然，更重要的环节，是当时出现的抽象绘画。抽象绘画对普遍性、一般性的追求，其实跟杜尚的现成品有内在的关联。
当杜尚的现成品被认可以后，一个艺术家可以不是画家、不是雕塑家、不是音乐家，却可以是艺术家。以前，我们都认为，你要首先是一个画家或雕塑家，也就是要先成为一个特殊门类的“家”，然后人们才会称呼你为“艺术家”。现在，杜尚表明，挪用一个小便器这样一个非绘画、非雕塑的东西，就可以成为艺术家。也就是说，不再是原先那种特殊门类的艺术，而有了“一般艺术”。从杜尚开始，出现了并非绘画、并非雕塑的“一般艺术”。当代艺术里的很多创作，就跟这个有关系，已经完全突破了原有的艺术门类。而德·迪弗认为，从特殊门类的艺术到“一般”艺术的转变过程中，有一个环节是20世纪初期出现的抽象绘画，他对此有非常深入的讨论，令人耳目一新。
对于自己的现成品，杜尚鲜有解释，只在晚年才有些言论。他有个说法：创作其实是选择，现成品就是选择的结果。他进一步的说法是：管装颜料也已经是现成品。我们知道，管装颜料是19世纪才出现的。德·迪弗解释道，这其实是工业化侵入绘画的一个表现。之前，画家都是亲自研磨颜料的，而且，研磨颜料是绘画过程中很重要的一个工序，有经验的画家常常有独到的配制、研磨颜料的方法，常常将此作为秘诀相授给自己信任的徒弟。所以，传统绘画艺术的一个特征，就是手工性。但是，19世纪中期以来，极少有画家还会亲自去研磨颜料，这是事实。尽管有各种复古的观点，想要回到过去的画画方式，想要回到过去作坊式的做法，甚至直到1921年，还有保守派的批评家要求画家必须从研磨颜料开始，但是，社会现实已经发展到这一步，条件已经变了，不可能再到过去。
那么，在杜尚看来，管装颜料已经是现成的东西，他由此认为：绘画现在已经是半现成品。其实这个观点里有很深刻的东西。
从德·迪弗的角度看，颜料工业是外光法的先决条件。由于颜料可以装在管子里，方便地携带在身边，可以快速调制，画家才能及时用画笔捕捉变化多端的光线。这里涉及一个背景，就是人们一直说的绘画与摄影的竞争。面对摄影机器，19世纪的画家怎么办？德·迪弗认为，外光派（主要是印象派）的应对方式是，将自己的眼睛、手、画布变成光线记录仪，像照相机一样。
杜尚非常推崇修拉的点彩画，他曾说修拉要比塞尚伟大，因为修拉放弃了他的手（意思是说手变成了机器）——也就是说画中没有了个性化的笔触。德·迪弗认为，修拉的分光法，让劳动分工进一步进入绘画过程：它不仅让画家的眼与手相分离，而且导致了创作者与原创者的分离。因为画家的手只是一架笨拙的机器，机械地在画布上点下色点，然后留待观众去合成，于是观众也成为创作者了。这就突破了古典美学的观念。古典美学认为，审美是一种静观，观众面对的是完成的作品，他只是被动地接受；而现在，观众介入创作的过程，绘画只有经过观众的主动参与才能完成，观众也参与艺术创作。后来的现成品从某种意义上讲就是让观众来创作，它意味着观众有权力来决定这件作品是不是艺术作品。
而这，又和艺术的现代性相关联。18世纪的启蒙运动以来，政治领域里边要自由、民主、平等，在绘画领域里，也出现了沙龙。德·迪弗认为沙龙是诉诸观众的，画家画画时，就知道是外行人要看我的画，他已经预想到这一点。沙龙这个体制确立了以后，就等于认可了外行也是可以评价一幅作品的。当然，沙龙在形式上慢慢有变化和发展，先是官方的沙龙，到了19世纪为了反官方的沙龙出现了“独立艺术家”的沙龙。它的背景是现代性，是赋予大众以权力，到20世纪的博伊斯那里，就是“人人都是艺术家”，每个人都有评判的权力。即使在现代主义里边也有这一点。
我们通常认为现代主义是比较精英的，它追求专业化，比如抽象画很多观众都说看不懂，它更像是画给专家看的。但是在1910年代，其实很多抽象艺术家恰恰有着艺术乌托邦的理想——他要教化大众，他希望每个大众都能掌握对绘画的观赏。像康定斯基，他说过去的绘画都不是真正的绘画，真正的绘画应该成为世界语，全世界共通，谁都能够判断，谁都能够欣赏。这里就有一种理想主义、平民主义的思想，我们可以把它理解为绘画里的社会主义，其实是整个时代里社会主义思潮在起作用。包豪斯也是如此。
德·迪弗认为绘画中的社会主义是现代主义艺术的基础。艺术家们有种冲动，想教化民众，他们通过提炼一些基本的元素，让绘画变得像语言一样的东西，让老百姓都能掌握，训练每个人的眼睛，然后每个人都能看得懂。这就预设了每个人都有这个能力。这是一种艺术乌托邦，它跟艺术现代性相关。
其结果，就是人人都有可能成为一个批评家、一个鉴赏者，这个在理论上更早的奠基人是康德。康德的《判断力批判》就有这样的预设。而到杜尚这里，现成品如果能成立，就意味着人人不仅是鉴赏者，还已经是艺术家了，因为杜尚意识到是观众参与创作了艺术作品。
德·迪弗这样讲的时候整个线索就被他勾连出来。沈老师在发表的文章中打了个问号说：现成品是启蒙现代性的后果？按德·迪弗的讲法从某种意义上就是这个意思。现成品为什么会出现？那就是现代性的一个后果，就是认为大众都能够做，都可以做这个。如果是这样的话，我们对现成品的理解就会稍微复杂一点，我们知道，一些搞画画的人可能是看不起现成品，看不起当代艺术的装置，看不起那些行为艺术，而我们明白了这样一个大背景就会发现：时代变了、世界变了、观念也变了，艺术的范式也在变化。而我认为德·迪弗在揭示这种变化的脉络，当然，这种变化不是一种断裂，它有连贯性，在慢慢地渐变，到今天成了这个样子。这样一想我觉得好像我们对杜尚要另外来理解。
除了这个大的框架，这个书里边还有对杜尚作品的极其有意思的细致分析。我们知道杜尚本人极为机智，布勒东公然称赞杜尚是我们这个世纪最聪明的艺术家。看了这本书，就会知道那些作品是如何体现杜尚的机智的，就会对杜尚有全新的理解。
沈语冰：
晓剑讲得非常有意思，前段时间我在上海有个讲座讲莫奈和印象派，前几天我在紫金港讲现代艺术。这里有一个非常重要的社会背景的变化，就是劳动分工已经大规模地介入绘画过程，过去画家从磨颜料开始，创作不是简地在画布上工作，他从磨颜料开始，而且磨颜料是有秘诀的，是不外传的。和中国古代写字磨墨的情况很像，磨墨的过程很重要，它把身体调整到写字和画画的状态，通过磨墨让情绪先平静下来，这是很重要的环节。但是到了19世纪管装颜料出现以后，工业其实已经介入了绘画的领域。印象派大规模地在户外直接完成作品（巴比松还是在户外写生，画完草稿再回到室内完成创作），这是我们理解印象派的一个重要背景。从印象派到修拉的点彩也是一种逻辑的延伸，到了点彩派，创作感觉上像流水线一样的工作，已经非常工业化了。所以，从这个意义上讲，杜尚说绘画本来就已经是半现成品了，是有道理的。因此，他干脆拿一个小便器、一个现成的工业品去展出。这是一个很有意思的背景。
