杨诘苍
杨诘苍（以下简称杨）：去年我在蒙斯特遇见你的时候，被你的“共和国”深深吸引和打动了。我一直都想和你见面，因为你的“共和国”恰恰和我的成长环境完全相反：我是在一个具有浓厚集体意识的国家里接受着社会主义教育长大的人。二十年的欧洲生活和我在中国接受的教育、集体意识和群众运动，这两段经历合在一起把我变成了一个“混血儿”，因此我对你的“共和国” 概念及其渊源感兴趣。我正在为我2008年在上海多伦现代美术馆的个展画册做准备，我希望能够利用这个机会多了解一些你的观念，并将这段对话收录其中。我们该从哪里开始呢？
费瑞兹-汉赛尔（以下简称费）：你能再多讲讲你在中国的经历么？
杨：1956年我出生在广东佛山。我的父亲是一位革命干部，五十年前这意味着他既有地位又受人尊敬，但就是没有什么好待遇，工资不高，也没有什么特权。他的三个孩子、我的母亲、我的祖父还有家里的其他人就靠他的一点微薄的收入生活。那时候买食物都要用票证，完全是一个乌托邦社会的生活环境。我父亲每个月收入大概是56或65块钱，因为家里人多，或者有什么突发事件时，祖父偶尔还要补贴一些钱给家用，他靠我在部队服役的六叔给他的一小笔钱生活。所以，我很小的时候就了解人们怎样一起工作，互相帮助，以及如何联系在一起。我母亲还必须参与一项邻里互助基金——我们那里的每户人家都要将一小笔钱集中起来用于帮助有急需的人。这就是50年代末、60年代初“大跃进”时的情况，人人都相信集体的力量，相信组织。“大跃进”中，中国什么都紧缺，就算有钱你也买不到东西，所以得进行物物交换。譬如，我祖父在河边的空地里种甘薯，如果收获了，他就会分给邻居一些，邻居也会反过来给我们一些其他东西，如盐、木柴之类。我那时候很小，没有感受到生活有多艰难，我只是记得那种和睦气氛。
费：但这所有的一切跟我的”共和国”有什么关系呢？
杨：我想一个人最缺什么，他就越对那样东西感兴趣。我缺乏强烈的个体意识。我在欧洲的日子里一直有一种印象，我缺乏欧洲文化中这种典型的自主个体意识。当我看到“费瑞兹-汉赛尔的共和国”，我立刻被激起了兴趣：光一个人、一个个体就能成为一个“共和国”，我再怎么疯狂也无法梦想到这样的可能性。是什么促使你想到创造你自己的“共和国”呢？
费：这个问题很大。事实上，这个想法很接近整体论哲学。我相信单独的个体可以形成整个宇宙。不论你创造一个外部世界，譬如一个“共和国”，还是一个内部世界，重要的是你创造的这个空间的自主性。我的“共和国”是一个自主的领域，我可以邀请人们进入，而我自己也在其间自由生活。
杨：这种整体论哲学的主要观点是什么？
费：整体论哲学在历史上一直都很重要，但在不同时期有不同的解释。就区别而言，它和你幼儿时在社会主义中国经历过的集体意识和群众运动的不同之处就在于：在那里虽然整体是由个体组成的，整体却大于各部分的叠加。每一部分都具有独特的属性和因果关系，可以产生结果和影响。在你刚才向我所描述的社会中，个体并没有自主和独立的因果关系；作为整体的一部分，个体只能导致一个结果，就是群盲。
杨：你知道，我也住在德国。我每天都能在日常生活中觉察到这种哲学，甚至在德国的联邦共和国的政体里也有这样的哲学观。每个地区都具有自己的特色并将自己视作一个个体。今天我关心的问题之一，就是如何将我过去在中国的经历和我今天的生活现实这两种不同的人生部分融合到一起。我的许多作品都发端于这个问题，例如《欧亚细亚国》、《中国最美丽的国家》、《我们什么都会，只是不会讲好普通话——珠三角》、《威尼斯双年展西藏馆》等等，还有我最近借用你的 “个人共和体” 所创作的作品。当这件作品在广东美术馆展出的时候，我同时发表了我对这个展览的感言——很遗憾，感言对展览的评价比较负面。“个人共和体” 在那里作为一次行动改变了展览。但这恰恰是我要的：一种差异和争论。我不在寻求和谐，我集合了不一致的部分于一个整体。中国文化太相信正确思想和习惯正确模式了，总要给你树立一条正确的道路去走。而在欧洲，没人给你指路，每个人都对他自己的行为负责，并解决他自己的问题。譬如说，我的岳父岳母在我们有了孩子以后不帮助我们。那个时候我很不理解，但是现在我理解了。现在我觉得这种体验很重要，只有这样我才能和我的孩子建立起牢固的关系。但是我却从我的岳父岳母那里得到一种强有力的精神支持。中国的祖父母全权负责照顾第三代。而我的德国岳父岳母的态度对我来说则更现实，他们的方式使得个人变得更强大。当我请教他们怎样才能带好孩子时，他们回答，只有两件事：爱和时间。他们给了我一个观念，但在具体的操作层面上，我们所有事情都要自己来。
费：我想这种态度积极的一面是，你可以自由地做决定，所有事情都取决于你自己，好或坏都由你来完成，没人能承担你的责任。我猜测在中国情况就不同，没人敢承担自己的责任。
杨：责任的问题很有意思。在文革中，每个人都热烈地投身其中。我父母，我兄弟，甚至我自己。直到今天，我都承认这是我人生中很重要的一段经历，但是我今天所不理解的是没有人承认自己对那段时间所负的责任。责任全都归结为“四人帮”。事实上这四个人当时并不最重要，但现在他们却不得不为整个十年和全部中国人负责，这对这四个人来说太抬举了。同样，“六-四天安门事件”也是如此。我很小的时候就开始经历计划体制，甚至连我是否应该出生都是被计划出来的。那时正是生育高峰，毛主席鼓励家庭多生孩子。他需要兵源备战“第三次世界大战”。这实际上有点像为一支克隆的部队做准备。如果是在80年代，如果是赶上了独生子女政策，我压根就不会被生出来，因为我已经是第二个了。之后，我的学业也是我父亲计划的。他决定我应该学习艺术，甚至连什么样的艺术他都想好了。我从美院毕业以后，又按计划被分配到一个工作岗位。在我担任教师的美术学院里，每样东西都是被计划出来的，所有事情都是根据标准作出的计划，你必须符合如此如此的标准来得到这般这般的生活水平。我最近在广东美术馆参加的当代艺术展览也是遵循这样的模式：每件事情都是被计划好的，每人被分到一段六米长的墙作为展线。我离开中国的原因之一就是害怕这样的安置计划。有一天我意识到我可以预见我的未来，因为这未来已经在其他人的计划之中：我在学院的位置、我未来房子的尺寸、我整个的生活，我甚至可以预见我未来一百年后如何被追悼、被放置。我吓得要死。费，我想，现在你能明白为什么我见到你一个人的“共和国” 有多惊奇，你的“共和国”是别人没法计划，也是不存在计划的系统。
费：现在我们回到责任问题。当然，除了我，没有人承担我的“共和国”的计划。然而，你刚才对我描述的你的中国生活让我困惑。大多数人都很高兴自己的生活是计划好的，而你的生活显然也不差。那么为什么你在拥有一个明朗前途的时候选择离开呢？
杨：当然，像这样没有什么事情好头痛，没有什么困难要克服，没有什么可以关心的问题，可是同时也没有什么乐趣，也没有什么快感可言。我喜欢看书，从小就看，很幸运地作为红卫兵骨干，我要从收缴来的查处的坏书和好书里分辨出哪些该烧或该卖去收购站。因此我就要看这些书，那些被认为是红色的书，也看那些被认为是有毒害的书。后来在美院上学的时候我继续看书，但是当时在中国可看的书不多，一些像《红楼梦》这样的名著，一些佛教的书籍，以及很幸运地我可以向几个香港进修生借到一些在中国内地无法出版的书。我什么都看，还看古籍。我阅读的直接后果是：我读到铃木大拙，就去了广州的光孝寺；我看到葛洪，就去拜访了罗浮山的冲虚观；而读三岛由纪夫让我明白自己应该改变生活，并毅然结束这段快乐时光。我做这些都很自然，是在我的潜意识驱使下的改变。我在学院里的所谓教学工作也是计划体制的产物，包括上课内容，我要传递给学生的意识形态以及教学方针。每一个细节都是安排好的，毫无灵活性可言。无论是作为教师还是艺术家，我都无法接受这一点。我已被沦为一个简单的媒介和工具，我展示自己知识的唯一途径就是发展出自己的个人魅力。我被美术学院的气氛压制着，然而你能想象，美术学院已经远比外界要自由，许多学生无论如何都受不了计划下的生活。譬如70年代末，国画系里有一场关于画石膏模型素描的争论，当教职员工还在讨论画国画是否还要重新开始画石膏模型素描的时候，雕塑系的学生已经在课余互相做人体模特进行写生了。作为一名教师兼班主任，我被要求留心观察学生的言行甚至是否谈恋爱，那时实际上有学生在宿舍帘幕的背后做爱了。我怎么能做管制大学生的工具呢？刚开始我努力尝试理解教育部门的教学大纲，试图听取学院领导和党组织关于学生要努力奋斗之类的说法，但是我逐渐开始质疑我的角色、责任和可能性。作为媒介和工具，我知道该听谁说什么，但我不知道我是谁，社会已经抹去了我作为一个主体的自我意识。然而另一方面，这段经历教会我如何控制自己想要成为什么样的人，控制自我和社会的关系，如何连接上层和下级，超验和世俗，其实就像媒介那样。我一旦离开这种环境就能担当起一种不同的媒介角色。现在作为一名艺术家和自由个体，我将自己视为一个完整的生产系统，而不只是社会机器的一颗螺丝钉。这是我对艺术的理解，我把艺术看做一个整体性的系统，我作品中有关参与性的部分也与此相关。
费：你的观点其实和我的概念相距不远。我理解我的“共和国”是一个自主的互动空间，我无论走到哪里都带着它。在这个意义上，我就好似一个媒介，传递我的“共和国”所崇尚的观念和价值。然而，从你刚才提到的作品标题来看，我想知道你是如何理解自主的概念。你指的是政治自主，还是个人或文化自主？
杨：我经常思考的一个问题是关于中国传统，中国传统文人是不是只是国家机器的工具？我认为这里有一些误解，尤其是“五四运动”以来，总是存在一种对中国传统文化的偏见。我所接受的教育很多还是相当传统的师承关系，我的祖父把我带大，除了学校教育，我就是接受他的教育；而在艺术教育方面，我父亲给我找到一些私人老师。无论是我祖父、我的书法、绘画、艺术史老师还是道学师长，他们都显得独立自主，就像你和你的“费瑞兹-汉赛尔共和国” 那样。他们的外表、语言和方法都别具一格，我很难用一个词来概括。我是这样理解他们的特质的，这和他们所接受教育的文化无关，他们更乐意创造自己的文化。他们令我想起中国历史上的那些圣贤，像李耳或阮籍。你能想象么？君王请李耳担任朝廷官员，被他视为一种羞辱；另一个名叫巢父的人，当他被请求出山当官时，他居然跳河自杀了。对他们来说，个人理想和价值高于国家意志，他们把自己看得比国家还重要。因此在某个层面上唯一决定性的因素就是个人之间的差异，而不是文化，譬如东西文化或其他标准化系统之间的差异。当然每个人都要找到教育和培养自己的方向和方法，我到现在还在尝试各种不同的方式。孔子所教的“诚意、正心、修身”今天对我还起作用，这是一种让你提升或下降、进攻或退守的方式。孔子的原则在中国整个20世纪都饱受批判，被认为是封建压迫制度和落后的代表。人们不觉得这是一种强大个体的法宝，普遍地把它简单化，变成农民起义军的口号一样。对于这些传统原则的误解导致了对自主个体的重要性的认识和理解，实际上当代中国的知识分子远比儒家文人更具奴性。因为缺乏自主和负责的个体，缺乏把自己看得比整个国家还大的个体，过去一百年中，人们的许多渴望，中国社会的许多目标和运动方向都走向了它们的反面。以土地革命的结果为例，“土改”最终使得人民失去了自己的土地；“大跃进”酿成了大倒退：百万千万人病死、饿死；“文化大革命”变成革命无文化。许多知识分子也明白，由于缺乏作为坚实个体的自主性就只有随波逐流，传统文化中的独善其身已不复存在。这是今天的悲剧，没有独立自主的意识，唯一所剩的价值和原则就是国家和党的利益高于一切，金钱至上，这是很危险的，导向极权主义和灵魂缺失。由于中国的传统不被人们从内在得到理解，中国传统文化的残余在今天就沦为了陈词滥调。
费：我今天认识到，就像你说的那样，你很喜欢历史，你曾怀着热情阅读《二十五史》。显然你的理想很大程度是被中国传统观念所塑造的，譬如文人士大夫，有没有什么古典英雄和你拥有同样的关于主体性的观点？你是否认为其中的某个人物大有可能创造出他的个人“共和国”？
杨：肯定其中有不少人想创造出一个自主的“共和国”，政治家、哲学家和艺术家。譬如南朝诗人嵇康，君王判他死罪他都不在乎，临刑之前的最后一个愿望是要来一把古琴，弹奏一曲《广陵散》。他留给世间这首乐曲，比王权更伟岸，比皇朝还强大，千百年来这首曲子仍为人传诵，听之令人动容。当他对自由的理解威胁到了皇帝和国家时，他宁愿承担后果，嵇康表达了一种对自由和自主更广阔的理解。另一个例子是哲学家李聃，也就是人们熟悉的老子。在他的《道德经》中，他阐述了自己关于个体的观念，他认为个体的空间比宇宙还要大。在阅读了他的思想之后，人们能感到这种存在主义的主体性。还有中国近代史上备受争议的人物曾国藩。我在这里提到他，不仅因为他作为一位军事统帅在乱世中杀人如麻，他还是一个以儒家理想来完善自己的文人。在他赢得战争并统一中国之后，他大可以轻而易举地为至高的民族利益戴上皇冠，但他没有这么做，他宁愿后退，解散了他的军队。他没有成为皇帝却成了圣人。
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费：你举的所有这些例子都至少有一个共性：他们都是关于文人、有文化的人或者艺术家，他们和政治牵连，并在某个意义上积极介入了社会。能否告诉我更多关于你作品中参与性的因素？我看了一下你的网站，可以看出来在很多作品这种参与性。你早期的绘画作品，譬如《千层墨》又如何体现参与性呢？
杨：从表明上看，《千层墨》似乎很冷静。我从1989年到1999年的十年间一直在创作这个系列。这是在一个转型期中的作品，那时我离开中国，刚到欧洲。这些作品表达了自我反省和修身的过程，我选择适应新的环境。我的更早期的作品关注解构传统中国绘画和书法，到了欧洲再做这些关于中国文化方面问题的探索并没什么意义，于是我选择退半步，以便在新的环境中取得进展。《千层墨》是为了参加1989年巴黎蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”展览而创作的。策展人给我安排的展示位置正好在当时国际上最著名的艺术家当中：基弗、西格玛-.珀尔克、河原温、卡巴科夫、萨基斯、白南准、波依提，所有这些艺术家的作品都包围着我的位置。我想如果我继续我在中国的创作，那就不可能与这些艺术家对话。以我所接受的教育，我明白自己应该选择后退的策略，我不可能将自己过多暴露，不论是性格还是艺术。于是我回到自己在中国进行的艺术解构过程中最原始的元素：纸、墨、水和行动本身。《千层墨》，单一墨色的方块造型，上面涂抹一层层的墨。我每天都在那方块造型里涂墨，好像在写日记一样。那是在1989年的4月和5月间，当时发生了那么多事情。北京甚至全中国的学潮成为全世界关注的焦点，同时有三位中国艺术家参加这个展览的现场创作也成为了另一个关注点。在我个人生涯中也发生了很多事情，我结婚，得到了德国居留权和法国签证等等。然而在我的作品中，我用了一种非常简单的方法和观念，绘画的过程本身成为了对我个人生活和历史的反应，也成了我修身的一部分。一个月后，当我把作品安装在蓬皮杜艺术中心里的时候，我感到这已经不是二维的绘画而变成三维立体的空间了。于是在悬挂的时候我让作品与墙体保持着一定距离，我希望观众和我可以进入和参与到这个空间里去。这是一个关于记忆的空间——个人的记忆和历史，也是我自己国家的历史，也许还有“大地魔术师”这个一直受议论的展览的记忆和历史。直到今天，不仅是我，观众也还会被这组作品打动。它富于精神性，是一个参与性的精神空间。《千层墨》里有如此多的关于参与的因素，这样才能同展厅中其他大师的作品相匹配。今天再回过头去看，我创作这些作品的时期，也就是1989年，还是二战后的政治体系开始引发巨大变化的时期。先是10月柏林墙的倒塌。因为六月天安门事件给世人的记忆太深，大墙的倒塌居然是因东德人乘坐巴士去匈牙利旅游，进入奥地利不归，接着整个东柏林的居民出门徒步，就这样走过来的。之后是大规模人口迁徙和移民浪潮的开始，我参与了其中。当一个艺术家让绘画变成动词之后，不难看见柏林墙倒塌之后的困难和问题甚至要大过冷战时期。自此，媒体对信息的控制变得如此重要。我在进入《千层墨》的自主空间后可以看见，信息的标准化令人震惊：“9-11事件”、阿富汗战争、海湾战争，只留下有若干图片的发布。控制！全球化的占据与篡夺便加速了它控制的进程。我相信这种情形也是因为世界范围内缺乏强烈的自主个体所导致的。在全球一体化的力量作用下，必须强大自己作为个体的力量并参与其中，必须和发生的事情相融合。《千层墨》记录着我对周围世界的理解和反省。90年代末，《千层墨》因为加入了我个人生活的元素和实物图像而呈现出某种叙事性，像《1969年6月21日手术》、《从我身上剪下指甲》、《指纹》和《断头台》，等等，我把这些作品称为“抽象实物”。然而我对这些作品并不完全满意，继续寻找更为复杂、深厚的表达。中国绘画有三种主要类型：书法、水墨和工笔。2000年后，我决定继续使用工笔重彩这种传统的方法来表达我的现行世界观。书法和水墨方面的经验给了我的写实作品以精神深度。书法和水墨的美学质数运用到这种技巧中，作品更精致和脱俗。书法很直接，不可以改，第一笔总是看得见，你的整个性格和经历在第一笔中就暴露了，书法需要你的毕生来练就以达到境界。今天人们总是没有时间，书法帮助我们找到时间、找到自己、找到水墨与工笔之间的张力和关系。我在书法中使用直接和简洁的语句：“不许动作”，“艺术家还要再努力”，“哦，my god”、“哦，屌”等等。我不写精妙的诗句，我写的语句煽动人们的反应和参与的热情。它影响我的工笔重彩，使之像书法一样直接。这三种传统艺术形式构成了一个整体。我最近的作品《深液》是一幅自画像，是我小时候溺水的记忆，我用工笔重彩画，一层层地上色，技术和《千层墨》很接近，虽然是我写下的个人经历，然而这件作品的集体共性和参与性很强。《威尼斯双年展西藏馆》也是我50岁的自画像，类似地创造出了一个空间，它代表着一个特定的空间、地理空间、文化空间、社会空间、精神空间和个人空间。我四十岁画的自画像是我裸体的书法。我刚刚完成的“个人共和体”，是一种参与，是一次行动——我将展览中商业味太强的作品统统扔进了一个安置在画面前的垃圾车箱里。
费：你谈了很多你作品中存在的自主或精神空间。这种空间的存在也意味着保持必要的距离。你怎么看？
杨：当然，我认为知识只能通过距离来抵达。我现在生活在欧洲，但却来自一个中国的背景，这个位置自然产生出了距离。我利用这种距离来审视我混杂其中的意义。这种距离给我保持位置的可能性，并走出自己的创作道路而不是随波逐流。
费：“第三空间”的说法呢？这是你所说的距离么？
杨：我从没想过“第三空间”。如果有，“第三空间”就是我个人的自主领域。我对使用政治、策略和全球化这些时髦的字眼来作为我作品的参考和基础没有兴趣，我的作品从个人经历出发。我所说的距离更像一种考古学上的距离。我非常喜欢德国艺术史学家海德堡大学雷德侯教授写的书《万物》。在这本书中，他通过展示中华文明是如何建立在模具、模型和模式基础上，以此分析中国文化和社会。他引用的例子和论证都源自考古领域，却也为人们理解当代中国社会，甚至未来的中国社会提供了深刻的洞见。我的作品，尤其是《千层墨》中所营造出的自主和精神空间，实际上给这种知识上的距离腾出了空间。很难说这些绘画来自哪个年代，从美学角度来看，它们可能是书法或秦汉碑拓。《威尼斯双年展西藏馆》的创作也同这种考古学距离有关：2006年，我和朋友阿岱尔一起吃饭的时候，他突然问我要炭棒，他在我的工作室墙壁上画了一张我的肖像，他给我画出了六只眼睛。这幅肖像让我想起1981年在西藏巴塘旅行中见过的一处密宗庙寺里的壁画，画上的僧侣也有六只眼睛。我问喇嘛，他说活佛有六只眼睛。我这幅五十岁的自画像就跟这记忆有关，是阿岱尔给我的礼物。精神上的距离来自旅行和记忆，穿越出好几层意义。
费：你对道的研究和你的自主概念有没有什么联系？道学中的个性是不是和整体论哲学中的个性并不很接近？
杨：你知道，谈论道，道就不存在了。然而还是要涉及它。我和道家的关系开始于80年代。那个时候我很困惑，读了不少东西方哲学的书。像我那一代人那样，我对知识和思想非常饥渴，感到必须令头脑达到更清晰和冷静的状态。我想专注学习一些宗教方面的知识。可能是铃木大拙激发了我对禅宗的兴趣，读完《五灯会元》之后，我决定在广州的光孝寺和僧人呆一段时间。光孝寺是中国最重要的寺庙之一，禅宗六祖慧能削发出家的圣地。在那里，僧侣之间强烈的等级划分，使我决定去别处看看，于是就去了罗浮山上的道观冲虚观。《抱朴子》的作者，东晋葛洪曾经长时间生活在这里。我和道长黄陶相熟，1984年到1986年间我在这座道观度过了我大多数的时间，这次的经历对我的人生和艺术都很重要。我如此渴望学习得道，但黄陶道长从没教我任何东西，所有的事情，所有的经历，所有的知识和想法都来自我自己。还有比这更自主、更个人的方式吗？事实上这位道长是唯一一位什么都没教我的老师。但慢慢地，我理解他的教导和教导方式是我人生中上到的最丰富的一课。看着道长的工作和组织方式，他如何重建道学，如何从政府那里争取回来广东最早的道观并进行修复，我学到了参与和融合的重要性。我从黄陶道长身上学到的个人和自主，激发我不要去参与群众运动，尽管那时85新潮美术正热。他帮助我理解个体和世界、个体和宇宙之间的平等——它们是一样的。
费：你刚才说到自己通过师从一位道学大师学会将自己理解为一个自主实体，领会自己甚至比一个国家和全世界都要大，这也是我的想法。这是不是“果壳中的宇宙”的思想，或者是否和模糊理论有关？也就是说，假设一个封闭系统的每一个最小的、甚至看不见的运动都能导致变化并成为一个决定性因素？现在我们回到道学“无为”的观念中来。你的作品中是否存在“无为”？这是否是你参与的一种方式？“无为”是一种无法察觉但具有决定性的改变手段，还是一种假设和跟进事物原因的态度？请你也向我解释一下你的“无影脚”。
杨：我对“果壳中的宇宙”一无所知，但挺形象的。我还是从我自身的经历来讲。就像我对你说过的，真正让我惊讶的是道学大师在我和他相处的两年时间里什么都没教我。我想，只有少数几个人有类似的经历。正因为如此，我仍然为他教育我如何成为我自己而深深吸引。二十五年后的今天，我还在反思他在我脑海中引发的波澜。他当然从没想过如何教育我，也没想过果壳理论。他接纳我，但没有给我更多的。关于“无为”，我想他理解和实践着道。对于那些阅读和学习了和我一样多东西的人来说，他的态度打开了一个巨大的想象空间。他的教导没有形式，但恰恰因为这一点，他到今天还和我发生着关系。我相信这种想象和未被界定的开放空间是至关重要的。当然你提到的所有哲学概念都很有趣，但我想在这里经验是重要的。另外，我对形象更感兴趣。我长期以来以图像为工作对象。《千层墨》能表达我从黄陶道长那里学习到的思考。那段经历以后，我开始放弃书本和我学习得到和欣赏的哲学家与艺术家的名字。当然这些伟人有一种可被研究的具体形式。对我来说，这种分析方式比我从黄陶道长那里学到的要小。这就是为什么我在拆建的废墟里见到“费瑞兹-汉赛尔的共和国” 这几个字的时候非常触动。墙的颜色，墙所附着的建筑物的断壁残垣，字体、颜色和墙之间的关系，拆建之后方被发现的私密，所有这些都激发了我的想象。“无影脚”是我这次在上海展览的展题，来自我小时候的生活。我很小的时候学习武术，武术中最重要的不是你学到的功夫技巧，而是你最终想达成的目的和武术不可见的那一面的意义。用脚的力量必须很强，快到要看不出来。直到今天我还相信伟大的力量应该是看不见的和自然修炼出的。我喜欢那些和艺术没有关系的事情：修老房子、与孩子玩耍、旅游、烹饪或种植。发现艺术的那一刻往往是在很悠闲时感悟的。仅仅把自己局限在艺术领域，我就会很不满足。我喜欢那些超出艺术范畴的艺术家，譬如杜尚，他有点像我的道长老师。
费：你在欧洲的经历呢？他们怎样影响你的位置？
杨：我在过去二十年中旅行较多，一有机会我们就回去德国，回去海德堡的巴登地区的家。我从1988年开始居住在那里，我的妻子杨天娜和这个地区有很密切的联系，她在那里长大和学习，直到今天她还不时地在海德堡大学工作。十年前我们在这个地区购买了一栋旧磨坊，生活在那里我总能从每天的生活细节中得到启发。海德堡是德国浪漫主义发源地，我和这种美学流派和思想很接近，它给我这个游牧中的个体提供了安宁和平静。通过呈现死亡、不完整和废墟，它传递出对于生活的精神质量的执着追求。德国浪漫主义中所凝结的忧郁和美，与黄陶道长给我的东西一样直接和天然，复杂而深刻，就像重力轴心一般。对美丽的巴登地区，法国“太阳王”路易十四为了征服她，他烧了整个海德堡的王宫城堡和城市。拿破仑也在这里做了同样的事情。巴登人民最终决定不再重建和修整王宫城堡，但毁灭留下的痕迹被有意保留下来，城堡成了德国浪漫主义的象征。感受这个地方，你能体会什么是美，一种被历史和经验一层一层覆盖叠加起来的并美。路易十四和拿破仑之后，美国人也来了。当德国所有地区都被夷为废墟之时，巴顿将军没有轰炸海德堡，我想是因为他惧怕海德堡人民会把弹坑也保留下来的。巴顿后来还是在海德堡附近的一次交通事故中死去。在这里，我们创建了“磨坊里四十号”当代艺术基地。我喜欢“基地”这个词，它显示了你必须在此之上自己建造所有的东西，必须保持开放和灵活，其实就像你的”共和国”。在修理这栋国家文物的时候，我们发现了它的历史并试图重现它的亮点，甚至它在纳粹时期的痕迹，我们也不想将之抹去。我们建造的基地是一个精神空间、一个个体空间，它构成了一个具有巨大潜力的复杂躯体。我已经在巴登地区居住了20年，这个地区的文化和生活的方式为我打开了另一个世界，和主流无关的另一种力量和潜质。一种无形的力量，可以在很小的个体上找到，有如：《个人共和体》、《磨坊里四十号》、《威尼斯双年展西藏馆》、《中国最美丽的国家》、《欧亚细亚国》。这种力量在今天已经存在，我相信它将变得越来越重要。
【编辑：冯漫雨】
