我在艺术上进行自觉的探索，只是最近几年的事。说起来，还得归功于小品画的兴起。
怎样才能使作品有自己的面貌，这是许多画家都在关心的问题。没有一套的，想学-一套；有了一套的二又想跳出来，另搞一套。谁都不愿意自己面目不清，或者一辈子寄人篱下，拾人牙慧。
有-个阶段，我成天苦思冥想，总想找到一种理想的风格，从此一劳永逸地按这个风格画下去，事实上很难做到。原因很简单，思路是活的，所画的内容不同，很难预先划定一个表现的框框。今天的想法和昨天的想法不一样，这一阶段的想法和那一阶段的想法不一样，甚至上午的想法和下午的想法不一样，硬要用一种画法来体现是不可能的。
思路在变，画的风格也随着思路在变。
开始，完全没有定见，信于乱抹，一会儿这样画，一会儿又那样画，简直有点“朝三暮四”，尝够了思路太活的苦头。
后来，有意识地控制自己，按一个想法画一阵，再按另-个想法画一阵，每种想法都画上一批，尺寸不大，但是都有一定的数量。这办法比较见效。当然，这只是指经常性的小品练习，不是指特定构思的单幅创作。
回顾这几年的练笔所得，“爪痕”比较清晰，明显的有这么几个阶段:
开始喜欢用狼毫，作了一些速写式的随意画(如《风雪夜》、《上工路上》，追求速写的生动性，隐约可见黄胃的影响。
热衷于吴昌硕的花鸟画，在临摹吴昌硕花鸟的同时，试画了一些用花果、石头配景的人物小品(如《汲水图》，从此改用羊毫作画。
后来，迷恋于关良戏剧人物的稚拙感，画了一些用笔稚拙略带变形的人物小品(如《故乡人物》)。
试用水墨画历史人物，先厾后勾，勾线参用草书笔调，有意识地想把书画用笔统一起来(如《前贤八图》、《屈子行吟》)。
以“北京街头”为题，画了一些城市风俗小品（如《同是有心人》、《举棋不定》），和画历史入物一样，先厾后勾，笔墨较拙。
可以看出，在以往的几年中，我主要是向传统学习。一些艺术风格特异的大师，如吴昌硕、关良的作品，李可染的人物画，都是我朝夕揣摩的对象，并深受他们的影响。另一方面，我不间断地练习草书，在形成自己特有的笔路上起了显著的作用。
其中，我认为比较有自己面貌的是历史人物。同样参用草书笔法，《屈子行吟》是粗笔大写，笔墨放中带涩，似有不平之意。《怀素书蕉》笔调比较静穆，以符合专注的神情。
“北京街头”这是很有趣的主题。这些街头常见的生活现象，本身并非重大事件，但作为世俗形态，记录下来，一鳞半爪，从中也可以嗅出时代的气息。中国画作为欣赏品，习惯于画少数民族、古装人物，以常见的现代人入画的较少，自觉应该在这一方面下些功夫，也许能从这“冷门”中开一新天地。
1977年与周恩聪合作《清洁工人的怀念》，这幅画为纪念周恩来同志逝世一周年而作，画得很快，倒不是有人催促，也不是约稿，周恩来同志在深夜的街头问候清洁工人这件事本身非常感人。我们一听到这事就很激动，于是连夜赶制，只用了几个晚上就完成了。
创作是需要激情的，只有你非常想画的东西，才有可能感动别人。所以在创作中必须坚持要“有感而发”提倡真情实感，反对无病呻吟。
1978年画鲁迅像《月光如水照緇衣》，基本上是水墨，用色很少，根据主题，不能太强调月夜明净之美，荆棘丛是用宿墨画的，朦胧而又见笔，画面枯枝槎枒，以衬托鲁迅“怒向刀丛觅小诗”的悲愤心情。
最近，我画了《摔跤手》等画，似乎“变”得有些生硬。
这些画都是根据速写整理的。形象、动态都来自实地写生的素材，只是在构图、色彩、造型手措上根据不同的主题作了不同处理。
《摔跤手》把健美的躯体夸张了，黝黑的肤色，在明亮的背景对比丁，使人物造型更"铁"。
过去我作画往往偏重笔墨的表现力，最近画这些画时比较注意造型、色调和不同艺术手法的推敲，思路有些改变。
前此不久，与周恩聪合作矿工图之五，《同胞、汉奸和狗》。这套组画共有九幅。虽然最后的效果尚难预料，总的愿望是明确的:要用传统的水墨画工具为我们所热爱的老矿工，为在异族统治下的死难同胞，为稀有的幸存者立一个用画面组成的纪念碑。目的不是为了供入欣赏，而在使人震惊之后深思。但已展的这一幅，构图尚欠推敲，造型手法上有不协调之处。为了更好地体现我们的构思，必须在表现手法及艺术处理上进一步探索。
我们深感修养的不足，因此而局限了我们的思路。为了创造无愧于我们时代的新中国画，我们必须着眼于未来，把视野扩大，努力吸取一切有益的养料。
中国画的传统浩如烟海。历代艺术大师为我们留下了许多宝贵的艺术精品。这是我们民族的骄傲。但是我们得警惕，不要看花了眼，满足于传统笔墨的品味赞赏，满足于沿用现成的表现技法、而忘记了艺术最可贵的品质是独创，是不断地进行新形式的探索。
有一位同志在一次座谈会上提出“中国画要现代化”，且不管这句话是针对什么，从这句话的一般涵义来讲，我是完全赞同的，并且愿意在中国画现代化的进军中当一名小卒，当一个吹鼓手。
我认为，中国画现代化，就是要求中国画有一个大的变革，使之具有现代化，以符合时代的要求。有人反对中国画仍画梅、兰、竹、菊，说是老一套，不符合时代要求，这是在内容和取材上来划线。我不反对题材的更新，但是一幅画有没有现代感，并不取决于表现对象的更换，而在艺术作品本身是否具有现代人的思想感情、审美要求。即使是画古典入物，也可以具有现代的情趣，无论是立意、笔墨、造型、构图、艺术处理，都司以看出是出自现代人之手；相反，即使内容是新的，表现形式老一套，并不等于是现代化。至于认准只有把梅花画得红彤彤的、密密麻麻的才有时代气息，这就和要求画劳动人民只能画笑容一样简单可笑。
中国画要现代化，就得借鉴。我认为只向传统学习还不够，必须同时向世界各民族的优秀艺术学习，包括研究和吸取西方现代艺术的成就。历来因统治者的盲目白大，使中国人吃够了闭关自守的苦头。解放三十年来，所谓的洋为中用，只片面学了苏联一家。对其他国家的艺术，特别是西方各国的现代艺术，很少介绍。尊一家而贬百家的结果，使我们的艺术眼光非常狭窄，降低了艺术欣赏标准，束缚了我们的艺术创造才能，现在，是把眼界放开的时候了。
当然，主张中国画现代化，决不是要求我们去步西方现代派的后尘、而是要求扎根于民族的独创。中国画如果不扎根于民族之中，没有民族的风格，就不能满足人民的需要。坚持民族的特点与创新并不矛盾，我们的优秀传统从来就是推崇独创精神的，至今被人称颂的许多大画家，无不是因为有卓越的艺术创造。那些因循守旧的名家，也可能显赫一时，终究不为后人所取。从中华民族的历史上看，每个时代都有本时代值得自豪的艺术创造，史前的彩陶，商周的青铜器，汉魏六朝的石刻，唐宋的人物、花鸟，敦煌、永乐宫的壁画，明清的版画以及宋元以来的水墨写意画，一提起这些家珍，就令人神往，这就是我们进一步创造、发展的典范和出发点。
可惜过去我们古为今用也没有搞得很好，对传统的学习有偏向，比如，搞中国画的，眼里只有水墨写意画，对大量的民间艺术、装饰艺术不重视，缺乏研究，而正是在这一部分的遗产中有许多值得我们在创新时借鉴的精萃之物。又比如，在学习传统时，往往偏重于笔墨技法的继承，而忽视了形成不同艺术风格的其它造型手段的研究。
为了更好地发展中国画，有利于大胆创新，必须对中国画的笔墨问题有个正确的认识，、应把笔墨放在一个适当的位置。讲究笔墨，以书法入画，这是中国画的优良传统，也是历来品评中国画的重要标准，我们不应忽视。但是，我们不能把中国画的传统只归结为笔墨的发展，更不能以笔墨要求来代替艺术作品的创造。否则，要论笔墨功夫，四王还是很不错的，为什么要不得呢?
笔墨是艺术表现的手段之一，艺术表现的其它手段，如造型、构图、色调，以至整个画面的艺术处理，必须同样重视。
就笔墨本身来说，也有个时代风尚的问题，前人早就指出“笔墨当随时代”。既然我们主张中国画现代化，就必须使笔墨也有现代感，符合时代的要求。中国画现代化，是整个艺术风格的再创造。必须包括笔墨在内，在艺术手段的各个方面都来一个突破，至于怎样才能使中国画有现代感，符合时代的要求，这就是今后实践中要解决的问题。
最近，探讨形式美感的文章多起来了，介绍现代绘画的展览多起来了，以壁画、油画为先导，致力于艺术形式探索的队伍越来越大，这是值得庆贺的可喜现象，中国画也应该跟上勇于探索的时代潮流。
本文原载于《美术研究》1981年02期
