阿瑟·丹托
一旦我决定不再以艺术家之名兜售自己，我或多或少是把这一段经历整个的从我的自传里抹去了，这样一来就好像从未发生过。我大部分哲学同事总是把艺术看做是一种爱好，同样的，我艺术圈的朋友会认为教授哲学才是我的日常工作。这让我很自然的持有这分离的两者，在我看来这两者没有多少共性。美学这个领域从未吸引过我。当我第一次去纽约追求我的艺术家事业，我同时也在哥伦比亚大学做哲学方面的毕业论文。使我感到困惑的是，对于艺术中发生的事情，经典美学的关涉竟然如此之少，审美品味的概念在有关艺术的哲学中占据如此中心的地位，对于那些冲击世界的绘画作品来说它们毫无用处，比如对“抽象表现主义”即是如此。只要与哲学相关，戒掉艺术就和戒烟就有什么重合之处。就像很多分析哲学家那样，在我看来把美学作为一种“官方追求”，怎么说呢，并不是真正的在做哲学。1964年，我被一个展出勒住了脚步，那是安迪?沃霍尔在StableGallery展出的“包装盒子”，事实上正是在那一年，我写了以一篇叫做“艺术世界”的小文，这篇文章正是基于流行和简约主义对艺术界的扫荡。但是，这种当时已经被我放弃了的艺术很难出现在实际的作品中，在77号的LeoCastelli的画廊，或者在57号的GreenGallery都看不到。所以几年后，当“在世哲学家博物馆”的主编兰迪?奥克赛尔(RandyAuxier)提议将一篇我曾经关于艺术的随笔放入我的卷目的时候，我对他说了不：我的哲学和我做过而又弃之不理的艺术之间——也就是1962到1963年这段时间——没有关系，虽然从80年代开始我写过的比较有意义的哲学都与艺术有关。我永远成不了那种抽离了哲学的艺术家。
我想起当我为了做版画而对一大块木头做工时我的内心独白，我确实在对我自己说，我更情愿去写哲学。而我的回应是：那么好，如果你这么觉得，那或许是时候停下来了。这并不是说我没地方做版画了，虽然这一做工确实是版画的基础要因。这更意味着我被能够言说本源的哲学突然击中了。我已经写过一部哲学史方面的书，里面的观点是崭新的，也是基础性的。我已了然那些触及了我的哲理和行为，它们将我引向重要之事。我也想到，发生在艺术中的事情是多么的新鲜和刺激。但是作为一个艺术家，如果我想要成为其中的一部分，我就必须立刻做出改变。并且我意识到，我作为一个艺术家的工作是多么的有限，尽管这一工作拥有确实的质。从某些更深刻的层面上，那些刺激了六十年代早期的事物，我渴望成为它们的一部分，而我认为那就是哲学，当我将要实践它的时候，它看上去能够带我去我要到达的位置，这比艺术更甚。当时，即使是安迪?沃霍尔这种已经无法再中心化的艺术家，也会因为他在越南问题上的不表态而被轻视。总之，我戛然而止地停止了去做艺术，拆了我的工作室，卷起我的画作，藏起我的木刻。从那以后我甚至连涂鸦都不做了。这确实很像戒烟，虽然它更容易一些。相比于换一种方式去做艺术，更容易的选择是，你干脆停止。
一旦我停止去做一个艺术家，给我一百万年我也不回去做一个自己的展览。对于最近的展览，我要感谢伊娃?伯格兹?波图克(EwaBogusz-Boltuc)，她是哲学家也是美学家，她在网上看到我的一幅画在售，然后写了一个便条给我。便条里满溢着忧郁之感。我在专业会议上认识伊娃，我并不知道她对绘画的兴趣。(我因此而赞同了美学家对艺术有着天然的兴趣。)她写于两年前的便条完全是一个启示。这就像在六十年代早期，当我在犹豫是否要继续做一个艺术家的时，有人会给我写的那种便条。
“亲爱的丹托教授，我想知道你是否考虑再次展出或者出版你的画作?我浏览绘画艺术网站的时候找到了你的一幅画。虽然我只能在网上看到，但是这副木刻看上还是异常精美。这种画风的处理方式在我看过的木刻中很不常见，尤其是柔和的光影。所以，有没有什么途径能亲眼看到你的作品?”
伊娃是一个既有激情又有决心的人，当我说我很乐意把我手上有的给她看之后，她就立刻安排了一次在纽约的停留。她同样是一个有行动力的人，这个展览也可以说是她性格的外延。我同样也要特别感谢利兹?墨菲?托马斯(LizMurphyThomas)，他把伊娃的展览布置的很壮观，把她的设计进行了明智的分类，让黑白之间跃然而出的审美沁入了生命的图景。我的经销商，瑟万?科尔(SylvanCole)，他是美国艺术家联合会的成员，总是喜欢说色彩绘画才是未来的新浪潮，但惟独对我的黑白作品感兴趣。我没有耐心处理作品来让它们符合彩印的要求。我的新朋友，栋方志功(ShikoMunakata)，他不关心传统，就只是画自己的东西，但是也依据我的判断，润色那些斑点，使黑白的形式能与发白的纸张和谐在一起。
我发觉说哲学无用并不是一个批评，那个时代的艺术就是这样的，尽管它极其不易地才适宜了激进的模式，这一点在二十世纪六十年代诱惑着我，它开启了一条通向哲学的路途。后来我开始发现在艺术更深入的层面之于我们有两种视角。一个是康德的《判断力批判》，在这种观点里，艺术提供的经验与天性提供的东西没有什么分别，这一路经是康德开启的。这导致了一种空洞的形式主义。很久之后的书中，康德才转入彻底不同的模式，在这种模式里，审美天性可以不受规则束缚。这种审美意味需要一种阐释性的洞察力，这就关涉到康德所说的“精神”。在他的第一种理论中，品味和愉悦毫无用处。因为品味和愉悦过于苍白，以至于不能和抽象表现主义的作品有什么协同，比如杰克逊?波洛克(JacksonPollock)，威廉姆?德?库宁(WillemdeKonning),弗兰茨?克兰(FranzKline),马克?罗斯克(MarkRothko),罗伯特?马瑟韦尔(RobertMotherwell),以及巴内特?纽曼(BarnettNewman),或者说更晚近的大师，肖恩?史考利(SeanScully)，这让我觉得哲学家没有对艺术说出什么有价值的东西。我的画作的构思和执行都受到纽约画派的影响，尽管他们多是比喻义的，且多数尺寸很小。但是五十年代市中心画廊的那些伟大作品，它们要远远超过哲学教研室里的那些美学教益。
后来我发觉我正要去写的哲学有一些东西是属于作为艺术家的我的，虽然我不能装作这有什么途径可循。我的第一本书叫做《分析的历史哲学》，后来改名叫做《叙述与认识》。作为一个艺术家，生存于历史观念之中意味着什么，我对这一问题有着异常的敏感。我于1961年的法国写下这本书。我记得我曾于1962年开车北上巴黎去“美国博物馆”，读最近的《艺术新闻》来看看纽约发生了什么。当我看到罗伊?利希滕斯坦的画作时我很震惊，那副作品叫做《吻》，看上去就像是从连环画里直接拿出来的。我真的被震惊了!就像是你在报纸上看到了一匹马的照片，然后读到它被选为了圣约翰教会的新任主教。它看上去不可思议。这样的作品将会怎样出现在纽约的画廊里，重塑美国的公众美术时代?但是，我在法国余下的时间里我一直在想着《吻》，我想如果作为艺术它是可能的，那还有什么是不可能的呢?我记得当我在罗马素描了一个教堂之后，我想：这样也是可以的。我可以做任何我想做的事情!从那之后我就失去了做艺术的兴趣。这是一个非常哲学的反应。在那个时代有一门叫做现象论的哲学，它宣称我们可以，也应该把对世界的一切描述都翻译并还原成感觉质料。在六十年代，有很多有关感觉质料是否真实的论文。我认识一个牛津的哲学家，当他发现感觉质料并不真实之后就完全失去了对相关言语的兴趣。他这样想：“基点到底是什么?当我感觉这个形象时，如果我对这个形象所做的一切总是对的，那我对它所做的基点是什么?”艺术，当我实践它的时候，它对我来说就失去了边界。我记得爱德华?霍普(EdwardHopper)曾在惠特尼博物馆(Whitney)前发表论证，以反对抽象。但是如果抽象仍然被允许，那么形象的基点又是什么?在1959年，现代艺术博物馆举办了一个叫做“人的新图像”(NewImagesofMan)的展览。展出的是贾科梅蒂(Giacometti)、培根(Bacon)、莱昂?高鲁普(LeonGolub)和其他一些人的作品。评论界的反应很愤怒。这个展出被称为一种退化。但是现代艺术博物馆却不这么认为，毕竟在1959年，《吻》已经展出了。当柯克?瓦尔内多(KirkVarnedoe)在他的展览中展出了连环画《高与低》(HighandLow)，他受到了中伤，那是八十年代中期的事情。可见当时的评论界已经远远落后于时代了。
在我所写的艺术哲学中涉及到艺术家对艺术的回应，那都是自画像，那些艺术家总是我自己，我试着能够与历史协同。作为一个历史中的艺术家意味着什么，那些问题必须基于此才有意义，尤其是在头脑发热的六十年代，当我知道我曾经做的那些艺术已经无处安放的时候。也许在七十年代它还有可能有一席之地，当菲利普?加斯顿(PhilipGuston)将他那滑稽的三K党(KuKluxKlan)形象展示于马尔堡画廊，上面每一条线条都被画家们唾弃和咆哮。到了这个时候我的画作仍然在壁柜里卷曲着，与此同时我写下了分析哲学系列书目的第三章——“行动的分析哲学”。
我并不真的了解菲利普?加斯顿，但是我们分享过同样的经验。彼时彼刻，我们同坐在铃木博士(DoctorSuzuki)的禅宗研讨班上，在哥伦比亚大学，约翰?凯奇(JohnCage)是一个忠实的侍从。我知道艾格尼丝?马丁(AgnesMartin)也在那。我在我的一篇叫做“上西区的佛教”(UpperWestSideBuddhism)的文章中描述了我受到的影响。说实话，我认为铃木的课程非常重要，他将哲学从我对《吻》的经验中提取了出来。他说过这样一个故事：一个和尚对佛像吐口水，因此受到了责骂。和尚回应道，他被告知佛在一切地方，那么我如何能朝“一个”吐口水呢?在七十年代，任何事物都可以是艺术的，这一理念已经变得清晰了。那么为什么还要以某一种方法做艺术?加斯顿想从三K党成员的讽刺画中得到艺术，比如抽雪茄。他想要表现罪恶，以及说明他对此的看法。
我居住在纽约的时候，正值在《生活杂志》上出现了一篇文章，质问为什么杰克逊?波洛克是美国最伟大的艺术家。那是1949年四月，而这也能够解释为什么我当时在纽约。在我看来，那显示了现代绘画应该有的样子。它是鲜活而富有能量的。问题在于如何将其转译入印刷媒介中，这正是我当时在做的工作。这种绘画反抗木刻的纹理，并因此也反抗这现代主义者的理论。它要求每一种媒介都要审视自己的本质，把其他的的都消除。这正是伟大的批评家克莱门特?格林伯格(ClementGreenberg)的观点。但是那时我深深的沉迷于禅宗，为什么一个人不应该具有那种能力，能够将最有能量的特质雕刻进木头，比如像文字一样?对此我看不到什么原因。一旦这一障碍解除了，就自然而然的会进入下一个问题。但是我对此不感兴趣，作为一个艺术家我轻视自己的哲学教育，也不想去搞什么抽象。在1953年，德?库宁完成了他那令人恐惧的女人的画作，具有硕大的乳房和浑圆的眼睛，还有一排恐吓的牙齿。这些画作在JanisGallery展出，并引起了巨大的轰动。波洛克忠于形式，在追随了德?库宁几年的引导之后，他愤怒的回应道：“你正退回到那些受诅咒的形象。”
正像你所看到的，我是一个有能力的绘图者。但是我极少画什么以其自身为目的的东西。我宁可开始试着涂抹和使用笔触画法，追随波洛克和德?库宁的精神，然后看看有什么能浮现出来。那就像是在找寻什么讯息，看看有什么东西跑出来，那可能是我的世界某一部分的图像，一些我曾经知道或者读过并为之感动过的东西。我在等待我世界中的那些部分，我的孩子，我爱的女人，一些动物，一些小说的场景，诗歌，历史，报纸——比如碧姬?芭杜(BrigitteBardot)自杀事件对我的影响，她的美丽和危险让我着迷。它们看上去如此现代，全是因为我所依赖的是现代的美国艺术家。但是它们看上去仍然很抽象——黑金线条的彼此纠缠，被沉重的刮痕禁锢。我走进我的工作室，那通常是夜晚，我渴望着看到有什么东西会迸发出来。
接下来的事情就是将它们转译进木刻。主要的策略就是通过毁掉绘画来持存绘画。那就意味着要通过讲它从纸上移动到木头上来保持它的绘画精神。我没有循规蹈矩，但是我做了一些更有益于我目的的事情。我将木头刷白，用水溶染料。然后我用橡胶胶水压制画面。我想要画作呈现于我的制作方式之中，而不是成为它自己的镜像，它显现于你自己的图像处理风格。然后我通过泡亚麻籽油的方式制作透明的纸。接下来我用X-Acto和凿具剪裁它。我用的都是最廉价的材料：版纸以及捡来的木橛。我用树枝和大刷子作画。我从来不用彩色。我对色彩的兴趣来自于约翰?马林(JohnMarin)，或是塞尚(Cezanne)笔触的浸染。但是在木刻中我对此会变得极端挑剔。所以我就保持它最简单的样子，通过大胆的图像来冲击你的视觉。正如我所说，我的经销商已经竭力让我做彩绘了，但是当它们被刊到其他材质上的时候，看起来就不是原来的东西了。我把自己完美而严格的界定为一个艺术家，我做了我有能力去做的事情，我对这样的完美感到满意。我也真切的知道，我走的越远，就会得到越多，这一点与那个时代相符。说实话，我写哲学也是通过同样的方式，胡乱涂抹直到有东西显现，然后我会看见我能够到达的地方。
所有这些都是我一个人完成的，事实上我也得到了协助。我的两个学生，格雷?高登伯格(GaryGoldberg)和迈克尔?凯尔曼(MichaelKelman)，他们协助我。我也用过昂贵的日本纸张——米纸或者蚕丝纸。你只要把这些纸放上去，在纸上涂抹，再在地板上放一整晚，第二天就干了。然后，找一个人把他们拿去画廊。挣到的钱对我来说很客观，但是贩卖画作或者与画廊保持联系，这都不是我所爱。我就是喜欢制作它们，但是任何人本就与商业息息相关。所以当我完全放弃艺术之后，我会说做一个艺术家和做一个哲学家是永不相同的，只有作为一个成功的艺术家才是。我依稀记得当我听说利兹?曼宁(LizManning)，一个销售员，在美国艺术联合会上提及我的一个作品，并称之为“一个丹托”，对此我感到沮丧。但是我已经不想仅仅只是做艺术，我想让它们进入生活，并挂在其他人的墙上。我想让它们成为生活的一部分，但是生活本身已然改变了。我所看到的就是我的作品在六十年代已经无处安放。幸运的是，我后来蹒跚地成为了一个哲学家，并且在1984年，也就是20年后成为了一个艺术批评家。
当我成为一个批评家，我与所有人在阳光下相会。但是当我还是一个艺术家时，我认识的同时代的艺术家非常少。比如说一些版画匠，第二代抽象表现主义的人。我提到了波洛克和加斯顿，但是我从未与他们相识。他们是我世界里的伟大形象，就像阿基琉斯和阿伽门农之于古代。今天的英雄已经完全不同，艺术家作为英雄就更加的不同。我已经永远无法成为能够被他们这样的英雄塑造的艺术家，虽然作为一个写作者，我对他们的作品已足够喜欢。我很高兴能看到我的作品能够被举起，而不必不理会这些。某种程度上，我感觉我就像一个年老的大师。
