(四)国际资本
王：九十年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在九十年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。……这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？
吕：你所提及的大多数艺术我也认可。你说到“国际资本”和“官方体制”这两个概念，我估计我们在“官方体制”这个概念上的判断没有太大的分歧。至于“国际资本”，可能会有不同的看法。我们清楚什么叫“国际资本”吗？“国际资本”通过什么形式、渠道、方式介入了中国的当代艺术，你清楚吗？你知道今天购买中国当代艺术的金钱与“国际资本”相比是个什么样的比例吗？如果不清楚前面的问题，就不要轻易地进行判断。要提醒你的是：没有“国际资本”的介入（无论大小），几乎没有今天的中国当代艺术。你会说，那不正好是个问题吗？为什么不让“中国资本”介入呢？可是，什么又是“中国资本”？其实，“国际资本”这个概念也不要随便乱用。从80年代开始，不少外国人用少或者多的钱购买了中国现代艺术和当代艺术，这是具有研究价值的历史事实，非常需要我们很好地去对待。可能你接触那些买中国当代艺术的外国人太少，你对他们不认识，不了解，你根本不知道他们对中国的态度，对中国艺术的态度，对中国批评家的态度。在很多地方，他们是中国收藏家、批评家和艺术家学习的榜样。对一个外国人收藏中国艺术，你一开始就抱有敌意和质疑，这个心理的出发点究竟来自何处？难道你希望有一天全世界的人们仅仅来看中国的热闹，等待着一个公平的中国收藏的时代的到来？可是，我问你，那些收藏家又依据什么来收藏什么作品呢？这不仍然是个学术难题、政治难题和体制难题吗？尽管冲突每天都在发生，但是，这个世界没有你想像的那样绝对的势不两立，人类还能够在这个地球上共存是因为存在着共同的基础，这些都会反映在艺术的判断上，收藏上，投资上与交流上。投机倒把的事情什么时候没有过？）
按：这里，王林对“资本”的不满，显然是基于目前的社会逻辑。吕澎诘问王林“你知道今天购买中国当代艺术的金钱与‘国际资本’相比是个什么样的比例吗？如果不清楚前面的问题，就不要轻易地进行判断。”迄今为止，没有一个权威机构能够回答中国艺术品的交易数据，因为拍卖场、税务局、银行都没有准确数据，这也说明了中国的前现代社会状态，制度松散与弊病丛生。从行情动向来判断，国际资本购买中国当代艺术品的实际量少得可怜，那些在国外拍场上的天价作品，主要是早先廉价出去的。近年华人圈子跟进才使中国当代艺术火了起来。就国内艺术品市场而言，当代艺术占有的资金流相当小，也缺少真正的藏家；欧美藏家对当下中国当代艺术并没有特殊胃口，更多的是企图从中国这个年轻而无序的新兴市场中套点现，如希克就有这种明显嫌疑，也是他那个ＣＣＡＡ弄得像中国美协官办活动的根本原因。
在很多地方，国外的收藏家、批评家、艺术家以及资本家都是值得藏家中国人学习的。像希克这样的人是值得学习的，对他后来在中国的“以华制华”手段却值得我们警戒与反思。吕澎提醒王林说“没有‘国际资本’的介入，几乎没有今天的中国当代艺术”，这有点言过其实，因为有价值的中国当代艺术的诞生期，是在艺术市场兴起的前夜，即在希克花了很少几个钱便购得一批作品的时代。当然，国际卖场的天价对中国艺术市场起到推波助澜对作用，不仅造成了巨大泡沫，还造成了当代艺术的堕落。资本与艺术不全是对立的，它们都有各自独立的规律以及相互作用关系，好的资本正如好的艺术一样具有创造力，它不仅能够激励艺术的发展，并给投资带来一定回报。不过，一些投机商无视艺术的自身价值，迷信包装炒作和操纵作弊，结果催生了无数艺术垃圾，造成重大社会浪费，误导了无数艺术青年和坑害了无数跟进画商。
(五)艺术与资本
王：由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人。
吕：提醒你一个基本的常识，资本既不好，也不坏，它仅仅是工具，就像画家的颜料和批评家的电脑一样，关键看你做出了什么。资本是否“野蛮得吓人”取决于操控资本的人与体制，没有资本，今天的艺术界才将是蛮荒之地，你能够将那些被美协肯定的艺术看成是你赞成的艺术吗？）
王：一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。
吕：面对这样的情况，如果你不满意，为什么不去身体力行地去调查、揭发、投诉？为什么你不去为建设一个好的制度出谋划策？为什么你不提出具体的方案与措施去书写制度建设的解决方案？空口白牙说话最容易，但是做一件具体的事情非常难，难道你做环境艺术工程没有体会？）
按：制度缺陷是导致中国经济、司法、道德、文化日益畸形化的关键主因。在混乱无序的社会状态下，政治野蛮成为整个国家控制力的唯一闸门，一旦它失灵，必然释放出巨大破坏力。因此，艺术市场出现混乱局面是毫不奇怪的。没有约束力的资本，必然如王林所说的“必定野蛮得吓人”。中国最大问题在于集权主义的野蛮，资本相对要被动得多。当代资本主义文明是确立在民主与法制之上，可见资本本身并不野蛮。西方反资本主义文明思想，早期有桑巴特、马克思、凡勃伦等人，他们的哲学批判不但没有消灭了资本主义，反而促进了资本主义的健康发展，正如后资本主义文明受益于反资本主义的思想启发，这些都足以表明资本与艺术的某些微妙关系。当前中国的大多数资本，过度依赖承租权力获得自身合法性，使它本身带有极权主义的野蛮性格，并且缺乏创造力，与社会大众利益与进步文化力量形成必然矛盾关系。当中国富人觉醒了，发现他们与劳动者、消费者、知识分子是永久的互利共存关系，那才是野蛮集权时代的结束。中国历史上，富人、大众、知识分子，从来没有一次真正的健康合作，只有到了民不聊生的历史绝境才携手挣扎，最终通过暴力建立一个新王朝政权。这一过程，富人是最大的受害者，无论统治者还是底层社会，他们本身就是一无所有。之所以，现代文明是一个资产阶级法权时代，也是富人、大众、知识分子一次历史性大集合，终结了革命家与政治家、赌徒与强盗的国家集权。很遗憾，中国富人、大众、知识分子面对极权者则无能为力，关键在于他们彼此排斥、通过政治争宠换取自身利益。吕澎在本文中虽采取了“当代艺术合法化”标题，可文中并没有具体提出相关内容，如果是像当前各地兴起的双年展或艺博会，让当代艺术进行商业合法化，它很大程度上是对文化艺术直接阉割。这种“合法性”不可赢得艺术的最终自由，只能成为集权主义的附庸。
王：在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年青艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质--真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从反右斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本“丑陋的中国人”，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年青批评家转身下海，比如皮力；一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义，比如伍劲。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？
吕：“中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？”回答这个问题，你应该在经过认真思考后直接说出来，不要再这样问下去。）
按：在权力与金钱的媾合时代，指望出现具有商业道德与文化意识的艺术经纪人是不可能的。换言之，道德就是一种致富代价，凡是试图在商业上有所成就必须牺牲道德，因为制度上无法确保诚信守法的商人的合法盈利，自然导致商业环境没有道义可言。类似中国的艺术市场，更是一个资本游戏的赌场。泱泱中国，连北京这种大都市的高级住宅区，除了棋牌室、美容店之外，根本就没有严格意义上的社区文化和公共设施，如同精神的贫民窟。近年各地兴起建美术馆，它实际上是房地产业与地方官方的虚假门面。一言蔽之，中国需要一场历史性的大灾难，否则人们不会从“发财教”迷信中清醒过来，任何努力都不足以改变社会现状，任何良知与智慧都难以起到实质作用。这种说法可不是耸人听闻，也会让王林与吕澎都非常满意的。知识界普遍表现出一种无能状，能够在道德上能够自守者也寥寥无几，更多的是不适的牢骚。社会理性的不足，需要矛盾激化才能拐向历史新起点。
(六)“革命”与“异化”
王：所以在中国，真正的艺术批评不仅受官方管制，而且受到江湖挤压。批评如果要有价值，就必须以独立的个人思考揭示出艺术问题乃至社会问题和精神问题的症结所在。……的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。……面对中国当代艺术二十年来的历史，我为革命和革命者的异化感到惋惜，同时也感到无奈。
吕：你是干什么的？你所说的“革命”是什么？你所说的“异化”又是什么？你究竟看到了什么严重的问题需要解决而又认为自己没有能力？为什么你经过了三十年也没有将这个现代主义问题说清楚？从2006年，美术界开始反省上个世纪80年代以来的艺术，很多文章对80年代的现代主义表现出惊人的无知，尽管漂亮的词汇和生动的语言四处可见，可是，也没有看到你对最熟悉的这个历史时期的艺术进行很好的研究和梳理。当代艺术之所以遭遇不同的质疑，很多情况下不是学术问题，而是因为学术的基础没有建立起来，而这正是我们多多少少有学术积累和历史经验的人急需的工作。……国家资源我们几乎用不上，如果加上我们对“国际资本”的质疑，按照你的说法中国资本又是乱来，我们有什么途径可以既保持我们立场的纯洁性，又能够有效地推动中国的当代艺术？难道不是需要我们每个人去牺牲吗？说到牺牲，什么是今天的“牺牲”？我的理解是：不要计较个人的得失，不要为自己的名利而懊恼不堪，不要因为自己受到了误会就放弃，不要因为有漫骂就以为自己的工作没有价值，不要把自己过去的经历作为资本，不要认为自己才代表真理，不要浪费时间，不要“无奈”，更不要“呜呼哀哉”，我们每个人都有一点热，就把它发出来，虽然作为个人的工作微乎其微，可是，涓滴之功的道理你是明白的。坦率地讲，只要我们真正做到了坚持真理并且以它为人生的目标，我们为什么就不可以通过交流、理解、沟通、讨论来实现呢？至于我们每一个人的价值实现，那是问题吗？这个世界就是泥塘，你不是被淹没，就是成为难看的泥人，这又有什么关系呢？）
按：王林用“革命”、“异化”的概念，吕澎解读起来应该没有任何问题。因为“革命”概念被庸俗化后，它成了暴力的代名词。有趣的是，当吕澎使用“你是干什么的？你所说的‘革命’是什么？”句子时，好像质问王林“你还想造反不成？”。历史语境转变是如此之快，当年毛泽东便说“看到革命两字就高兴”，以致打击政治对手的罪名就是“反革命”。王林指的“革命和革命者的异化”无疑是说那当代反体制集权的艺术家成了主动寻求招安、成为现有体制内的既得利益者。譬如张艺谋、蔡国强、张晓刚等人便是最好说明，他们一头还是站在文化批判、颠覆精神的前卫立场，倒头来都走上招安红地毯，公然歌功颂德；正如蔡国强、王广义都不再掩饰对毛泽东的崇拜；再如奥运期间王广义、张晓刚等人对萨科奇的抗议。确切地说，这种“异化”不过是利益驱使下的历史机会主义而已。
吕澎说：“从2006年，美术界开始反省上个世纪80年代以来的艺术，很多文章对80年代的现代主义表现出惊人的无知，尽管漂亮的词汇和生动的语言四处可见，可是，也没有看到你对最熟悉的这个历史时期的艺术进行很好的研究和梳理。”从情理上说，凭着生活记忆和切身体验，人们对80年代以来中国艺术不会那么“惊人的无知”，在场者不免存在历史局限性。面对闹翻天的“８５”神话以及造反英雄们纷纷走上红地毯，实在让人哭笑不得。这一切，的确需要深入的研究总结。
吕澎对中国当代艺术史的研究整理，涓滴之功值得肯定，至少为后人研究这段艺术史提供了文献资料和历史线索。但是，作为史家，其生命力在于独立、客观、公正。当代人撰写当代史本是一种充满挑战的艰巨工作，首先是在场者的客观局限性，其次是难以克服的人情世故、利害关系。希望吕澎做到如他自己所说：“不要计较个人的得失，不要为自己的名利而懊恼不堪，不要因为自己受到了误会就放弃，不要因为有漫骂就以为自己的工作没有价值，不要把自己过去的经历作为资本，不要认为自己才代表真理，不要浪费时间，不要‘无奈’呜呼哀哉”。
【编辑：仕贤】
