“谷文达要把上海金茂大厦和卢浦大桥直至外滩的高架线全用灯笼包起来。”这是两个星期前，一位同是记者的朋友在电话里告知我的“猛料”，我的第一反应是：这得花多少钱啊。
事实上，这是拉开上海证大现代艺术馆“介入：艺术生活366天”创作活动的序幕作品。不知道是因为美术馆方面搞神秘，还是某些媒体故意制造声势，让谷文达这件名为《天堂红灯》的作品一时间变得扑朔迷离。恰巧在第六届深圳当代雕塑艺术展上，谷文达携手他的作品出现在了深圳。借机从他为深圳OCT当代艺术中心和上海证大艺术馆制作两件作品入手，记者采访了一贯行走在先锋艺术前沿的谷文达。
“做”在媒体上的《天堂红灯》
王：请你先介绍一下《天堂红灯》这件作品吧。
谷：几个月前，上海证大艺术馆的策展人来找我，希望我能为他们此次的“介入：艺术生活366天”创作作品。后来，我向他们提供了我的方案。为证大艺术馆所创作的《天堂红灯》，实际上是使用灯笼，通过各种形式的创作，来展示给大家。3年前，同样也是依托于灯笼，我曾在荷兰包起过一座教堂。但这次的作品不再是一个实体，而是做一个图案、图像，再通过媒体将这个设计方案传播出去，并不是在现实中真的把金茂大厦等建筑包裹起来。
艺术馆方面要花费200万，在2008年1月1号元旦这一天，将我的方案在全国各大媒体上登载。一方面，作为“介入”系列展的第一个展览放在了一年的始点，另外，也是借这个机会给大家新年报好。
王：在作品的具体实施中，你负责哪些方面的工作?
谷：具体的实施计划有证大艺术馆方面运作。登载在媒体上的方式可能是合作或者买版面。我只负责我的作品，具体的实施方法我不参与。
我在意作品的系列性
王：我发现，灯笼和灯管都是近些年来你作品中的典型符号，像《天堂红灯》中的灯笼，还有深圳当代雕塑艺术展的作品上你使用的霓虹灯管。
谷：为OCT当代艺术中心和为证大艺术馆做的作品都是我系列性的作品。这一类的作品，我特别中意作品的延续性和系列性，因为它们更容易得到社会方方面面的反馈。外界的反馈信息也会让我对作品继续开展下去更有信心，同时也会就方案的可能性与可持续性做一些调整。
王：霓虹灯管系列中，你所关注的是什么问题?
谷：霓虹灯管系列中的作品所贯彻的观念，实际上是为世界知名美术馆、企业集团等品牌的名称做翻译。拿《OCT!OH!SHIT!》举例来说，首先，OCT当代艺术中心一直赞助文化事业，特别是直接地赞助前卫艺术。我用“SHIT”这个单词，是因为在美国“SHIT”的含义转化为一个惊叹词，表达的也是惊讶的意思。用“OH!SHIT!”其实是在模仿“OCT”三个字母的读音。我实际上想表达的含义是，前卫艺术作为中国的新鲜事物，一般观众看了之后都会惊讶。就像我所看到的，很多观众到OCT当代艺术中心看展览的时候，经常会抱着一种期待与惊讶的心态。
中国当代艺术甩不掉“急功近利”的影子
王：中国前卫艺术，其实只有20多年的历史。短暂的发展，使得中国前卫艺术和中国经济一样，带有迅速发展的特征，却也摆脱不掉不成熟的影子。你是比较早地投入到中国前卫艺术中的艺术家。从你的眼光出发，你觉得当下的中国前卫艺术处于怎样的境地?
谷：中国当代艺术在国际上走红，引起世界范围内的关注，并不都是艺术的原因。这其中也存在因为中国经济发展，国力强盛刺激了艺术上的伪价值增长。比如说，近些年中国的城市发展中涌现出了太多建筑。这些建筑无论是从建造目的还是从建筑实体上，都凸显了一种急功近利、急于求成的心态。我是上海人，在上海看到的建筑中，我感觉只有几件是好的，而几件好的中多数还是西方人主持建造的。你走在街上，很容易就能比较出是中国人设计的还是西方人设计的。将这个现象套用到我们当下艺术发展中，再恰当不过。
王：那以你的经验，总结中国当代艺术的弊端在哪里
谷：当代艺术在发展中所存在的现象，不是中国社会发展的唯一问题，而是当下中国社会发展中的一致现象。因为我们开始得晚，起点低，发展难免会呈现为急速形态。而一旦慢慢成熟以后，弊端也就出来了，势必就会走下坡路，这个跟历史形态的发展是一样的。专家认为欧洲国家现今的社会发展形态，是处于吃遗产的状态。即使是欧洲人很有文化，很有涵养，但是已不处于社会高速发展的阶段。美国持平状态，欧洲是式微状态，而中国是向上状态，我们每天都在变，都处于改革状态中，这种向上也必然会存在不成熟的一面。同样的情况也存在于中国前卫艺术的发展中。
艺术形式没有绝对的永恒与过时
王：前几天“左图右史——魏光庆个展”上，我听到有人在谈论波普艺术已经过时了。波普艺术在中国时间不算太长，却已经有人开始评价它的过时。是不是所有前卫的艺术形式，都会面临着迅速死亡的命运?
谷：艺术的过时，是要看艺术家的原动力和创作的原目的。艺术家不能说假话，因为艺术的创作目的反映在作品上，很容易被看出其目的性——是为了走市场，还是向学术界挑战，向自我挑战。
艺术的过时，都是阶段性的，没有绝对退出历史舞台的艺术。有人说波普过时了，有他合理的一面。中国的波普艺术从20世纪80年代开始，那时的波普没有清晰的概念，一直到’89之后，概念才开始变得清晰，方力钧、王广义、吴山专等人开始有意识地创作波普作品。就像我开始做实验水墨探索时，一开始也没有太强的概念。中国前卫艺术肯定会更多地向着多媒体的方向发展，这跟社会变得愈发时尚有关系。在我的认识观里，好的作品应该是带有对现在和历史的反馈，以及对未来的预测，这样的作品才可能带有永恒的特征。
王：在我的印象中，当代艺术除了与传统中国画媒介上的不同外，更多地涉及到了一些机械、生物、化学等领域的问题。中国的艺术也从一开始的直抒胸中意气走向了批判反思的道路。你如何看待当代艺术在媒介和功能上的新转换?
谷：当代艺术所具有的批判性，取决于艺术家在当下面临的生存空间，这也同时决定了艺术在当代所具有的新功能。
传统中国画在承载文人士大夫遣送心怀的同时，还被当作养家糊口的工具，因而传统中国画长期都具有现实意义，从一个人文把玩的意识慢慢走向了商业化。而传统的、古典的东西会随时间逝去，这也是没有办法的事情。
后记：陆俨少晚年曾专程托人买来西方绘画颜料，试图做艺术上的进一步探索。因此，我曾认为，作为陆俨少弟子的谷文达，他所走的实验水墨道路是因为受到陆俨少晚年的影响。在采访中，谷文达则向我讲述了他在艺术上的“叛逆”很大意义上是源于——他的中国画启蒙是现代水墨画，一开始的谷文达更崇拜李可染，还有小时候因为姐姐的关系，阅读了不少西方文学名著。而跟陆先生学习中国画一方面是不断补充传统的东西;另一方面，按照谷文达的说法，“对于我感兴趣的前卫艺术，恩师给了我最大的包容”。
【编辑：张瑜】
