周彦曾参与的《"89现代艺术大展》
是中国当代艺术史上的里程碑
去年开始的艺术市场萧条中首当其冲的中国当代艺术，也经历了专业与市场人士的普遍质疑，其核心就是中国当代艺术有没有本土价值?对此，目前正在与著名学者高名潞合作撰写英文版中国当代艺术史的周彦却认为，中国当代艺术虽然受到了在中国刚刚崛起的艺术市场的侵蚀，但在世界艺术史走向“全球艺术”的背景下，无疑具有其独一无二的本土价值。
两个三足鼎立定义当代艺术
身为美国俄亥俄肯杨文理学院的教授，周彦正在与高名潞合作撰写英文版的中国当代艺术史。他表示，他们这样做的原始动机很简单——在西方缺乏全面介绍中国当代艺术30年发展的教科书。他还透露，这本已经完成三分之一初稿的当代艺术史，在结构上准备采用编年史与专题讨论相结合的体例，分章论述17年美术、文革美术，重点放在70年代末、80年代、90年代与本世纪等几个历史阶段，每一章又有专节讨论相关阶段的话题，来凸显中国批评家的批评和理论思考，反映批评与理论在中国当代艺术发展中的作用。至于意见纷纭的中国当代艺术的定义，按照高名潞的思路比较简单地作出区隔，即把文革之后30年中两个三足鼎立时期(上世纪80年代的传统、官方、前卫和90年代以降的商业、官方、前卫)中的前卫艺术，当作主要的书写对象。
模仿与搬用只是表象
从“85新潮”开始，中国当代艺术就一直因在艺术观念、媒介材料与艺术语言上学习西方现代艺术与当代艺术而被广泛批评。对此，周彦表示：中国向西方学习，实际上从19中叶被西方坚船利炮打开国门后就开始了。尽管学习的范围从器物、文化、制度到思想无所不包，但一个半世纪来这种学习还是基于中国自己的文化需求。上世纪80年代的新潮美术运动有人说是简单模仿，如劳森伯格到中国来引起很大的轰动，有人就说中国艺术家在模仿他，但周彦认为那是从观念上利用这个资源来打破传统的二维样式而过度到三维样式;有的艺术家还强调仪式性，加入中国民俗的内容，将其改造成为中国波普。
他还以在中国盛行的“前卫艺术”一词为例，指出其英语单词“avant-garde”，在中国有两种译法：“先锋”作为军事术语在中国传统语汇中早就有了;而“前卫”作为体育术语则是新语汇。他认为，“先锋艺术”也好，“前卫艺术”也罢，“avant-garde”在西方流行于上世纪二三十年代，是反叛中产阶级布尔乔亚趣味的，目前已经很少使用;而在中国，上世纪80年代开始流行时指的却是与传统、官方相抗衡的艺术，而且到今天仍被广泛使用，一方面与官方和商业的对峙，另一方面恐怕也开始加入了反小资或布尔乔亚趣味和反媚俗的意涵。由此可见，中国人学西方都是有所选择的“拿来”，注入自己的内容，这是创造性的借用。
中国当代艺术有独特价值
他又指出，到了本世纪，西方的艺术史家在讨论“艺术史的终结”问题，艺术史按西方艺术史的逻辑似乎已经走到了终点;西方艺术史逻辑中的“世界艺术”正在向“全球艺术”转变。在这样的关键时刻，中国当代艺术在90年代后是否继续按照西方美术史设定的逻辑往下走?中国人一边在学习，一边又在体现中国性;西方艺术史在一些西方敏感的批评家看来似乎已经穷尽了各种可能性，包括中国、印度在内的非西方的当代艺术，其价值却开始显现。
他还说，一些西方的具有敏锐文化观察力的学者、批评家看了中国当代艺术有一种“发现新大陆(000997,股吧)”般的感受，它具有当代性，涉足中国的乃至全球的当下问题，而在方法上、处理上却与西方当代艺术很不相同。高名潞今年所策划的“意派：世纪思维”的展览，就提示了这样一种新艺术的可能性。这个方向会越来越明显，中国当代艺术的独特价值正在日益显现。我们的任务是要在社会学维度之外强化美学维度的思考和探索，力争建立中国当代艺术自己的方法论和艺术哲学，使当代艺术真正成为有源之水，有根之木。
市场的影响超乎想像
他指出，正如上世纪80年代西方的现代主义与后现代主义同时进入中国;90年代西方的商业和学术也同时进入中国。这也是90年代的现实需要：中国当代艺术既要在学术上打入西方美术馆和重要的双年展体系，又要在商业上打入欧美的收藏市场，这两条路都有其合理性。不过他强调，这也有不足之处，那就是商业资本逐渐占据了主导地位，出现了前卫艺术家被商业所腐蚀的现象。
他强调，市场影响的力度远远超出他们的想象，目前已经出现了市场与前卫、官方的三足鼎立：官方还在继续，而市场已经在发挥作用，既影响官方，又影响前卫。他表示，市场无疑有正面的作用，但不容否定的是，它对前卫艺术特别是艺术家产生了侵蚀甚至腐蚀。他认为，艺术要与市场发生关系，但要引导市场，艺术家要坚持而不是妥协。前卫艺术必须保留现代主义的批判精神，在学术性上引导市场，而不是被市场所挟持。
【编辑：张瑜】
