摘要：中国当代艺术从何而来？又从何而去？是一个值得让人深思的问题。目前，从各种研究中国当代艺术史的资料来看，中国当代艺术史最早的起点是从展览开始的。至于是那个展览呢？学术界有两种答案。一个是“星星美展”，这个是常常被大家接受和认可的;另外一个是无名画会，由当代艺术理论家、评论家高名潞提出，近两年来在学术界引起了不小的反响。这里暂且不去追究这两个展览时间的先和后，让我们将注意力聚焦在这个问题上，就是为什么艺术研究者都将展览作为艺术史研究的出发点。我想原因很简单，因为展览本身具有社会公共性。艺术家以及作品通过展览被社会认识或接受，同时这一过程又为社会历史留下了公共性的记忆。实际上作为艺术家——艺术的直接生产者，是依赖于展览将其推广的。展览在中国当代艺术的发展过程中所起的作用是极其重要的。本文意图就是真实的展示出中国当代艺术展览在不同历史时期和不同社会环境下的形态，以便更好的了解中国当代艺术的发展全貌。
（一 ）70年代：星星之火的野生展览
之所以这么说，是因为整个70年代是没有职业策展人的，大概当时还听不到“策展人”这个词语，所有的展览都是艺术家自发的，出于对艺术的尊重，对自由的呐喊以及对体制压制的挣扎。当然对于艺术的评论也是缺失的，引导艺术家前行的只有他们自己。艺术家自觉的、本能的去做作品，一切的创作皆源于对艺术的喜爱和对生命个体的自由表达。这与当时的社会背景有着深刻关联。
随着1976年毛主席的去逝，宣告了“文革”的结束；1978年邓小平的实践是检验真理的唯一标准的出台，出现了一个思想解放的时代，所以到了1979年是中国思想史上又一个大鸣大放时期，主要是人们终于能够谈论在“文革”时期不能谈论的事情。美术界是这样的情况：“从1966年“文革”爆发到1972年，整整六年，全中国没有任何美术展览，没有艺术大学，没有艺术活动，没有艺术杂志。不光是美术，音乐、舞蹈、电影，什么都没有”。从1972年开始，1973、1974、1975、1977，每年都举办全国美展。1972年全国美展是综合性的，定于国、油、版、雕四个方向。1973年全国美展开始有主题了，专门展出国画和连环画。这些展览无所谓都是强调国家政治话语的工具。从1977年到1979年，国家环境出现了这样几件重要的事：第一件事，恢复高考；第二件事，正式建立中美邦交；第三件事，十一届三中全会，从此以发展经济建设为重点。这是官方的事情。另一件非常重要的事情，就是西单民主墙，当时共产党靠了这堵墙，为十一届三中全会制造了舆论和民意。这些事件和背景足以解放了激发知识分子和艺术家对文革的反思和批判和对个体自由言论的觉醒。同时艺术家们开始思考艺术创作的本真问题，担当起了艺术改革的先驱。中国当代艺术的萌芽刹那间破土了。
70年代被人记住的展览不多，或许被人忘记的会很多。因为目前屈指可数的展览无非是这样几个：“星星”画展、无名画会和上海十二人画展。从时间上来看无名画会应该是最早的，据史料考证，“星星”画展的展览开幕时间是1979年9月27日；无名画会的时间有两个说法：据《无名画会：“生于斯，画于斯，死于斯”》一文中提到，无名画会最早开始展览时间是1974年12月31日，正式公开的展出时间为1979年7月14日；上海十二人画展的开幕时间是1979年2月1日。这里之所以把“星星”美展放在最前面，是因为在展览的组织、展出、思想性和影响力方面具有典型的代表性。这些展览的组织策划都是“野生”的，又被艺术界称之为在野展览。一般来说在野展览是指：办展览不是由文化部、美协、美院主办，是自己找点钱，自己找地方办的展览。正是因为这样的特征，才具备了开启中国当代艺术发展先河的条件。从某种意义上说，中国当代艺术的原始推动力是处于边缘性状态的在野的艺术家和以及自发组织的展览活动，当然在野并不等于野性和非理性，只是由于当时的历史条件所制。虽然这三个展览的组织者以及艺术家们之间没有任何关系，但从每个展览的组织以及展览的形式和形态来看，有着不谋而合的一致性。
星星画会成员（左起）王克平、马德升、严力、曲磊磊及黄锐，在黄锐家小院。1980年
首先，每个展览的组织者或者说发起人都是艺术家(基本上都是业余的)。“星星”画展的发起人是黄锐和马徳升；无名画会的发起人是赵文量、杨雨澍、石振宇；上海十二人画展的组织者是陈钧德、陈巨源、陈巨洪、郭润林、沈天万、罗步臻、孔柏基、黄阿忠、王健尔、钱培森、徐思基、韩柏友等，每个人即是艺术家同时又为组织者。让我们记住这些早期的艺术前辈们，他们是中国当代艺术最早的“策展人”。
第一届“星星美展”
其次，展览的初衷都是为了艺术的解放和个体的精神诉求。让我们看看这些展览的宣言和早期媒体的评价吧。在第一届“星星美展”的前言上就是这样写的：“我们，二十三名艺术探索者，把劳动的些微收获摆在这里。世界给探索者提供了无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界，我们的画进而有各自表情，我们的表情诉说各自的理想。岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战，我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一教训，这是我们的责任……”。无名画会的成员郑子燕说：“我们画北京的风景是借景抒情，抒发的是我们心中的某些情感，可贵之处就在于我们的作品记录的不是城市业已变迁的表面风貌，我们的作品是对北京精神的理解，是生活在那个时代我们的精神追求。无名画会艺术家作品的境界应该已经达到一片自然风景是一个心灵的境界”。 1979年2月《美术》刊文上是这样介绍上海十二人画展的：“这是一次画家自己组织的展览，从他们的作品来看，尽管水平参差不齐，甚至有的还很不成熟，但可贵的是每个人对绘画的表现形式以及如何反映生活，都有各自的追求和探索，引起了上海美术界的强烈反响”。
第三，展览所需要的费用全部由艺术家来承担，艺术家从来没有考虑通过展览进行卖画等商业性的运作。评论家高名潞谈起无名画会成员时说到：“今天看到赵文量、杨雨澍的屋子里堆满了画，却不愿卖掉一张，他们不主张艺术是为了拯救和教育大众，而认为艺术首先要拯救自己。在过去，这种存在本身就是中国现代性的重要组成部分”。
第四，三个展览都是以架上绘画为主打。顾名思义，每个展览的名字都是有“画”在其中，尽管在“星星”画展上有王克平的30件木雕作品，其分量还是附属于架上绘画的展示。
第五，展览的场地简陋却很热闹。上面有提到每个展览的开支都是由组织者和艺术家自己掏钱的。由于没有固定资金的支持和帮助，直接导致展览场地的选择。以“星星”画展为例，展览的场地选择为北京中国美术馆东侧小花园铁栅栏外。这个地方本身就是公众休闲健身的去处，有着很大的人流量，又靠近中国美术馆，所以展览自开幕以至结束都显得活力四射。
第六，展览的宣传媒介为官方的《美术》期刊，这也是当时唯一可选择的艺术期刊。《美术》刊物自1979年复出之后，虽然受制于官方的意识形态，但其对艺术包容性也是有目共睹的，在中国当代艺术的发展的初期正是因为它强大的宣传力度，起到了推波助澜的作用。在1979年《美术》第三期有关“星星美展”的报导中是这样说的，“星星美展”所确立的意义就是“喊”的表达，用他们的话来说就是：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先躯……”。上海十二人画展在《美术》期刊上也有着类似的报道，在文章前面有提。这种状况的出现会令我们产生疑惑，作为官方的《美术》杂志，一直是作为美术在行政上的权威导向，怎么能承认和报道这种艺术事件，而不是用压制和封杀的态度，就不言自明地说明了这种艺术思想与当时的官方社会合作的程度，同时展览的组织者之前必定也和刊物有过交流和联系。
由上可知，70年代后期是中国当代艺术的萌芽阶段，艺术家们开始反思和自觉的进行创作，同时又担当起了展览的组织和策划。这种展览形态和艺术家们的创作处境一样是边缘化的和野生的。但不管怎样，星星之火，可以燎原。
二 80年代：85新潮风生水起，策展人萌芽显现
80年代的中国，一方面是全社会向市场经济转型的改革开放，另一方面是文化领域的继续自我解放。以启蒙、反思、理性的人文关怀为基本文化情势通过的激情表现，实验性的创作，立足于表现社会现实的“85美术新潮”运动，成为中国前卫艺术的主旨，也标志着一个新时期的到临。这个“新时期”的概念是相对于中国的“文革”时期“艺术为政治服务”而提出的，如果用“文革后艺术”来界定的话，那么这个新时期实际上是从“文革”蜕变而来的。其实“85新潮美术”是对85之前思想解放运动中的美术思潮的一次扩展，当然，中国近代美术史上的创新，主要是受西方现代派的影响，这种影响在85之前就已经开始，比如“星星美展”就是，“星星美展”的主张也是“85新潮”的主张，只是由于中国现代化的进程，使得无论在画家的群体数量上还是其创作中的风格的多样性上，当然包括吸收西方现代派的范围上都超过了“星星美展”，所以“85新潮”是“星星美展”的放大，它包含了“星星美展”未充分展开的“自我表现”之路。
1989年中国现代艺术展
80年代形成了一些新的艺术群体，每个艺术群体都有不同的创作特点，如西南艺术群体所代表的生命流意识的创作潮流，北方艺术群体所代表的理性主义创作潮流等，这些自发形成的艺术群体做过很多展览，但这些展览的组织形式和70年代的展览差不多，都是艺术家们自发组织的。80年代的艺术家接受了西方现代主义艺术理论的影响，在艺术创作观念上，发生了很大的变化，同时脱离架上艺术的作品就有很多。所以当时由艺术家自己组织展览在外在形态上有着很大的拓展，比如有1986年8月15日至19日在广东珠海市举行的《珠海幻灯展》，展出的是来自全国各地的1100多张作品幻灯片；1986年10初，厦门一群从事艺术的年轻人以“达达”的名义聚集于厦门湖滨南路群众艺术馆举办的《厦门达达》展览，展览中有大量的装置艺术以及行为艺术；1988年9月北京的观念21小组在慕田峪长城段举行了一场群体性的包扎长城行为艺术展等，展览的场面宏大震慑人心。
唐宋、肖鲁1989现代艺术大展枪击《电话亭实物》
1989年2月5日在北京中国美术馆举办的的“中国现代艺术大展”可以说是中国80年代前卫艺术的一个带有总结性的回顾展。是八十年代新潮美术最具有典型和创新意义的展览。首先，展览的规模巨大，作品全。展览展出了186位艺术家的293件作品。囊括了当时艺术界出现的所有作品类型包括：架上绘画、雕塑、装置和行为等。其次，展览的组织模式发生了很大的改变，采用了筹备委员会的组织形式，都是由当时的美术理论家们，从1986年《珠海幻灯展》上，就有人提议要搞一个大型的中国当代前卫艺术展，到1988年高名潞召开了“黄山会议”，参加会议的来自全国各地的百余名中国美术家和理论家共同探讨了现代艺术大展的具体建议和意见；第三，现代艺术大展的主要策划人是当时最为活跃的理论家高名潞和栗宪庭，实际上仅仅这一点，在中国当代艺术展览史就挥下了永远无法抹去的一笔。正是因为这个展览的成功举办，为艺术理论工作者向独立策展人的转向和过渡开创了先河性的意义。从某种意义上讲，中国当代艺术的独立策展人萌芽出现了。展览过程中因为肖鲁行为艺术——枪击电话亭事件，惊扰了社会治安，当代艺术大展随即被停展。国内外几十家媒体对此次大展以及枪击事件做了相关的报道。致使现代艺术大展名扬海内外。
89大展上的7个行为
所以，1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了……，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家籍以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评家”的角色转换到“策展人”的角色”。 从批评家到策展人的身份转换，不只是通过民间的经济力量在尝试一种新的批评方式，也是在探索一种新的展览体制。
【编辑：大崔】
