谷文达读书的时候，师从国画大师陆俨少，喝着中国传统山水画的“奶”，却以错位、肢解书法文字、挑战正统而闻名，成为当年“85新潮”前卫艺术家中“反传统”的代表人物。
“’85新潮”后，他去了当代艺术的“大本营”美国，在三十年的游历中，成为为数不多真正融入西方社会的中国艺术家。然而，置身海外的他却“人生中头一次觉得自己是一个中国人”。他说，传统其实是他从来没有、也绝无可能离开的一样东西。
谷文达认为自己有一个“双核人生”，在传统和当代，中国和西方之间游离、冲撞，被误解的同时也在寻求理解。最近，记者对谷文达先生做了专访，听他聊聊一个“双核”艺术家独特的感悟。
大家简介
谷文达，1955年出生于上海，1976年毕业于上海市工艺美术学校。1981年毕业于浙江美术学院(后改名为中国美术学院)国画研究生班，师从陆俨少先生，并获文学硕士学位，1981年至1987年任教于中国美术学院国画系，1987年移居美国纽约为职业艺术家至今。他曾在世界各地的博物馆、画廊举办展览，是现今活跃的著名华人艺术家。
对传统的学习和理解一直在进行
记者：在“’85新潮”期间，您独树一帜地提出：“归根结底，最重要的是在反思我们的传统文化的同时向西方现代派挑战，这样才能建立属于我们的当代艺术。”这是否和您出身国画系有关？
谷文达：“’85新潮”时的那批艺术家，基本都是学油画、雕塑等专业出身，像我这样出自国画的当代艺术家凤毛麟角，这可能导致我思考问题的方式和他们有所不同。我认为一个艺术家应该站得够高，看得够远，不能只满足于当下的运作过程，您得清楚最后的目的是什么。在当时、当下乃至未来，我们对西方的引进和学习都非常必要，但最终得立足于中国自己的文化、自己的生存环境和时代使命。我觉得我们的责任应该是把中国传统文化延伸变成一个当代文化。在实现这个目标的基础上，我们又应该对其他文化、民族的东西进行充分地梳理，然后将它们也变成我们自己文化的元素。我当时就是基于这几个观点提出了“向现代派宣战”这个口号。
记者：您到了美国之后，做了很多连外国人都瞠目结舌的作品，比如使用人的头发、胎盘等多种物质进行创作。这些“惊世骇俗”的表达方式和传统又有何关系呢？
谷文达：刚到美国的时候，我对国内以文字、语言为主体的创作暂告一个段落，而当时又正值千禧年，美国很多科学家认为千禧年是生命科学、生物时代、遗传工程时代，这个时代科学可以颠覆和改变人的道德法则、社会秩序，这是科学里最危险的一个境地，我也对此产生了兴趣，开始利用人体材料这种物质本身进行创作。但我当时做的，本质上仍是国内创作的自然延续。比如《重新发现俄狄浦斯》，我采用了月经血这种物质，但这个作品最重要的部分并不是“物质”，还是“文字”，因为它包括了16个国家60个妇女用月经血写下的个人声明，这其实是文字的延续；而胎盘粉，它本来就是中医的一味补药，做展览时，美国博物馆的教育部门还专门考察了李时珍的《本草纲目》，证实了这一点。这种材质本质上仍旧是传统的，只是注入了我们现代人的生存意志。
记者：有些人对您下的“反传统”的论断，其实您并不认同？
谷文达：从我的艺术实践来看，传统一直是我的一个基因，我从来没有离开过传统，也不能离开。如果这个“反”能够成立的话，也是在“传统”这个基因上的再建立。不存在任何一个空泛的“反”，“反”的基础一定是你掌握了相对的传统，并且在这个基础上建立一个新的传统。解构主义实际上是一个重构主义。
现在很多艺术家认为的传统，就是把京剧脸谱、书法、山水画等最具有典型意味的中国元素拿出来用一下，这完全是个误解。传统其实是一个有机体，五千年来一直在吸纳、更迭、交替、演变。元代的传统和宋代的传统是不一样的，清代的传统又加入了满人的东西。传统不是你用三五年在课堂上搞宋元明清临摹就能掌握的东西，对它的体悟是一个长期而缓慢的过程。我对传统的学习和理解，直到今天仍然是进行时。而事实上我在西方这三十年对中国传统的认知程度，远远超过了我跟着陆老师学习的程度。课堂上的学习，充其量掌握的只是一个(传统的)形式，而不是传统本身。体悟传统最重要的是把握住当下的生活。我们今天的生活、生存状态，必然会在未来成为传统的一部分。所以，我特别主张，学生应该根据自己的性格、环境、家庭背景和自己将来想做什么等诸多角度来理解传统。你要相信传统会在你的一生当中，不断地教育你，给你力量和启发。
作品有参与性才有观众与话语权
记者：著名评论家刘骁纯曾评价您是“远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子”。但其实从《联合国》到《天堂红灯》，再到《中园》以及在佛山创作的《孝经》，都是有很多人参与的作品？
谷文达：我的任何作品都有两个基点：一个是我自己的创作需要；一个就是观众的参与。我的作品一直有参与性，因为有参与性才有观众，才有话语权。我的《联合国》有四百多万人参与，这个在世界美术史上是没有的，是个巨大突破。而去年母亲节在佛山做的《孝经》，我更邀请了1060个三年级儿童，在一千平方米的红绸上写《孝经》。
中国的当代艺术现在面临着最好的发展环境，但它仍然是一个“孤儿”。事实上，中国的当代艺术只是时尚的宠儿，和普通老百姓基本不构成关系。这就是我作品的参与性所要发起的“挑战”，就像我用胎盘、月经血、红灯笼向西方发起挑战一样。
记者：但我采访过的一些当代艺术家却认为，能被大众轻易理解和参与的不会是好的当代艺术。您觉得让公众了解、参与，是一个刚性需求吗？
谷文达：我觉得这样的表述可能含有某种情绪，而不是一个理性的、逻辑的分析结果。
让公众理解究竟是不是个刚性需求，这事不能泛泛而谈。因为艺术家的创作都有自己的个性。但就我个人而言，我从一开始就认定一个标准：一个艺术家在工作室完成一件作品，只完成了一半，接下来的那一半必须拿到公共空间，由公众帮助完成。一件作品不得到社会的反馈，让它自生自灭，不是我所追求的。我希望作品一定要经过社会的检验。
记者：可是很多公众对当代艺术的感觉是，特别晦涩难懂，更不要说参与了。
谷文达：优秀的作品应该有两部分构成：首先得有喜闻乐见的特点，同时应具有深度的一面。我在佛山做的《孝经》，采取了一个大众很容易参与的形式，但它的内核不是小学生，乃至大学生可以轻易理解的。我认为成功的艺术家，他的作品一定有这样一个双核：在某种程度上可以被大众所触及、理解，但另一方面又需要大众有一个探索、研究的过程。
艺术家不必天天胡思乱想着“国际化”
记者：我对您最近的《中国二十四简词》创作很感兴趣，明明是些“伪文字”，但是一望便知其意，挺有趣的。
谷文达：我之前做的“伪文字”只是个概念，没有真实含义。而现在做的“简词”有真实含义，哪怕你只有小学文化也能自如理解。中国上世纪50年代开始有个简体字的过程，我现在做的这个更简化，一个字代表一个词或代表三四个字。它有真实的应用价值，将来如果通过这个方式写东西，文章至少能缩短三分之一。
记者：好像和中国民间“招财进宝”的合体字有点相像，是不是受了它的启发？
谷文达：貌似，但是不同。“招财进宝”是合体字，而我进行了简化。我把几个字合在一起，但笔画减少了，变成了一个“字”，里面有很多智慧的编排方式。也许未来我会把它们做成一本《谷氏中国简词典》，也会制成电脑语汇。
记者：但是您的水墨作品，包括现在正在做的“简词”，外国人能理解吗？您是否担心这种方式会成为“国际化”的障碍？
谷文达：障碍一直都在，但障碍不是我需要考虑的问题。当代艺术是西方创造的，你以中国艺术家的身份参与国际艺术圈，在他人创造的框架里只能处于从属地位。从这个意义上来说，在国际化方面，中国的当代艺术一定是有局限性的。哪一天我们可以摆脱这个局限性？那就看我们的政治经济实力发展到什么地步了。有很多事情其实不需要艺术家操心，不需要你天天胡思乱想着要国际化。国家的政经实力到了哪里，中国当代艺术的影响力就会到哪里。
记者：这让我想起两年前美国大都会美术馆举办的那场中国当代水墨展，让国内不少人感到十分激动，认为是“水墨崛起”的标志，但有人也吐槽，外国人不过是抱着一种猎奇、欣赏异国情调的心态看中国水墨的？
谷文达：西方重要的博物馆做了那么多年中国传统的书画、古董、瓷器、青铜器，这是他们第一次做当代水墨，所以能迈出这第一步，确实不容易。但中国的当代水墨，并不会因为走出了这么一步，就能引起全球的轰动。以我这三十年在海外游历的感受来说，中国文化确实是被更多的关注了。我刚来美国的时候，每个州都有水墨画的协会，有一批人在画水墨画，但美国人都认为这个水墨画是日本来的。包括筷子，三十年前大部分美国人都认为筷子是日本人的。而现在，人们至少知道筷子和水墨是中国的东西了。这是一个很小的细节，却是一个很大的变化。
