南方朔，原名王杏庆。1946年出生于中国四川省成都。台湾作家、诗人、评论家、新闻工作者。1977年10月起担任台湾《联合报》副刊主编至今
当“小组织”面对“大组织”，许多艺术家、评论者、策展单位，对“资本主义下的艺术家的劳动状态”、“艺术的生产模式”也出现一种为了“社会风险”而铤走“艺术风险”的展览生产工作。
在现代社会，个人风险主要是指某些社会个体可能遇到，但又不是每个社会个体都可能遇到的生活风险。这类风险与个人的生活经历、生活状态相关。诸如矿难事故、交通事故、飞机失事等，均是因从事相关行业或在某种生活状态下，个体可能面临的风险。此类风险往往由于人们的忽视而处于控制之外。这类生活风险的出现与社会转型紧密相关，无论是城市居民，还是工农居民，都能深深地感受到生活日益充满不确定性。
愈现代化、愈全球化，社会风险愈高，艺术界的社会风险亦然。艺术界的社会风险，多指艺术家面对品味指标、工作报酬率均不确定性的工作，所必须担负生活与精神状态上的现实风险。而当代艺术界为了揭露这个风险，往往又甘冒了艺术美学上的风险，并在买保险的心态下，出现潮势的拥护者。
互动式、游戏性、去视网膜化，是什么原因，使今日的艺术展览生产，变得这么相像？以至于策展学变成一门展览生产的教战手册，也逐渐典当出看不见的艺术风险。
高千惠：我知道您很久不看展览，但您对于艺术做为一种视觉文化的表述，或是艺术社会学这个领域，应该不排斥去理解。
常看展览者，常要被问：当代艺术的发展趋势怎么了？彷彿“看展览”变成一门学问，善看者要能从“看过的展览”选择中，观察出一个发展现象。结果，“看大展”往往变成一种指标。“大展”多由艺坛当权者参与，由“大展”繁殖出的展览谱系，便具趋势之象。另一方面，由“全球社会共同风险”所衍生的“全球化艺术展览生产线”，因为努力与时代紧扣，也常被视为具有与时俱进的趋势之象。
南方朔：我不看展览，因为现在的展览不好看。现在的艺术生产和展览生产，都不易使我动心。另一方面，我行动不便，也没有时间去做精神消遣。
高千惠：在《丈量世界》（Die Vermessung der Welt）一书，提出二个认识世界的方式。一是不用出门的知识论；二是走万里路的经验论。看不看展也有二种态度，因讯息而去，因讯息而不去。
近年互动式、游戏性的展览，以关系美学之名，主要在于想刺激出人们一些遗忘的、未被开发的感知。在这基点上，艺术家常被想像，其感知能力比一般人强，他们是感知的设计者、启蒙者，其作品是某种介面。例如，当代艺术展览，常由艺术家设计出不同召唤感知的活动，想提出一些日常的生存状态。依其设计的游戏规则，这些艺术家也经常把观众弱智化。很多影录、表演都有固定演出时间，观众像在游乐园，要遵守他们的制约。这类展览表面上是大众化、娱乐化，又赋予很大的“人的某些生存状态”做为思想支持，实则也间接在机制化参与者。但这种策展人与艺术家的傲慢，却不被艺术公民感知，提出抗议。
艺术的生产模式 （Marcel Duchamp）的艺术观念革命中，曾倡导过具争议性的“视网膜艺术”，认为艺术在于被观看，不是在于被思考。这个“视网膜论述”不仅已被当代艺术推翻，甚至出现艺术在于被思考，不是在于被观看。然而，明明已不在于视觉性的感知，但因策展单位利用“视网膜”式的空间情境部署，还是让它成为“视觉艺术”领域的理由，以便获得“视觉艺术”的补助与空间权。这是一种艺坛的“蝙蝠行为”。
南方朔：艺术作品本来就是因为要被观看、被展示才存在。为了揭示反机制、反展示功能的讯息，应不是其出现或不出现在美术馆的理由。人们要知道社会讯息，在任何媒体管道都可获得。到美术馆，就是还要看到艺术表述的形式或美学。我是很反对，当代艺术这个也反，那个也反，反的目的，变成是在建立新的话语机制或权力机制。
高千惠：我认为当代艺术家面临了新的社会风险。我们不能要求当代艺术家回到19世纪或20世纪初的艺术生产方式或生态。当代艺术家的生存比过去更竞争，在竞存中，他们冒了社会风险，也冒了艺术风险，以至出现反艺术、非艺术、似艺术种种艺术的界定问题。
艺术界对社会系统的批判，生产了不少展览。近年来有关个体艺术家在资本社会生存的状态、艺术作品的价值计算、艺术劳动的时资等问题，不断在艺术界发酵。它显现出当代个体艺术工作者必须寻求小组织力量，才有可能在相对性的权力机制之前运作出抵制的力量。以展览为例，2015年10月台北当代艺术馆的“以艺术之名-香港当代艺术展”（以下简称“以艺术之名”），与2013年9月也在台北当代馆发生的“风险社会：个体化的德国当代艺术新世代”（以下简称“社会风险”），两展艺术家，都把自己放在社会一员的角色上。
从两展的论述和作品比较中，我也看到一个展览态度─以反美术机制、反展示功能为名的展览，依旧要在“美术馆”展出。这跟日本“具体派”的回顾展一样，当这些反机制、反展示功能的作品，集聚于机制性的展览空间时，似乎都作了精神自宫的动作。但它们还是有一个被观看的理由，它们透过艺术表述形式，揭示了一些社会讯息。
南方朔：揭示社会讯息不够，艺术还要从揭示中产生一种人能生存下去的精神力量。
高千惠：我知道您对意识型态的艺术，有美学上的质疑。但我想从意识型态的艺术生产矛盾，再来看它对当代艺术的影响。意识型态艺术批评最大的矛盾是在“非商品化”与“商品化”之间，其实暴露的是艺术本身与不同机制的意识型态问题。另一方面，当代艺术的形式与内容，往往也呈现艺术家面对社会的态度。以2015年的“以艺术之名”一展为例，艺术家大都是以“社会抗争者”的参与角色创作，关注的是公共空间、生生相息、寻求人际沟通之事物。其中，又一山人的《无常》装置，把棺木家俱化，以及《这是我家：有喜有悲》的红白蓝系列延伸，大致呈现出面对现实的一种在地文化态度。
从“风险社会”到“以艺术之名”，它们展示出的不是艺术本质的问题，而是艺术生产模式的问题。这些被视为具“趋势指标”的艺术家，都有共同的特质：他们是社会的一份子，他们的艺术生产均来自社会现象或事件，他们一方面再现所处的风险社会，但也难免，必须透过展览机制、策展论述，买美学上的保险。
至于艺术还要从揭示中产生一种人能生存下去的精神力量，这是伟大艺术的形成条件。当代艺术家以生存处境作艺术，比较接近“抗争艺术”。另一种当代艺术家以自身经验为创作的常见类型，则是“告白艺术”。能不能透过“抗争”与“告白”让人有共感，这便是高下之分。
南方朔：1986年，德国社会学家贝克（Ulrich Beck）出版的《风险社会-通往另一个现代化的路上》（Risikogesellschaft- Auf dem Weg in eine andere Moderne）一书中，首次提出“风险社会”的概念。贝克指出，由马克思 （Karl Marx）和韦伯（Max Weber）所论及的“工业社会”或“阶级社会”之概念，都围绕的一个中心论题：在一个柜乏社会中，依其社会性生产出来的财富，是怎样以一种社会性地不平等，但同时也是合法的方式被分配的。
高千惠：“风险社会”一展，便是建立在对如下这个问题的解决基础之上：“做为现代化一部分系统，其生产出来的风险和危害要如何避免或使风险最小化？”
有关艺术界自身的社会风险，包括艺术家的生产与生存、艺术作品的价值等问题。当时的作品中，艺术家威特（Anna Witt）的《弹性时间》 （Gleitzeit），提出不同个体对于基本工资和工时长度之间的心理判断。艺术家伯罗寇夫（Jan Brokof）的《金钱循环》 （The Cycle of Money）以东德版画形式，呈现出资本主义下的金钱观，使人相信财富与劳动已没关系。艺术家克瓦德 （Alicja Kwade）的作品《15.02.2013》，源于艺术家在2013年2月15日买了当时国际金价的八公克黄金，并以等价的八种不同金属材科，不同大小体积，制作一件等同64公克黄金价的艺术品，但这件作品被收藏后，9月至台北展时，保险金额已高达8万欧元，超过十倍余的增值。在艺术增值上，另一件三人艺术团体福特（Ford）的《空格》，是300个玻璃镜框，玻璃框内，各放由艺术家捐赠一小根毛髮。其成本价为看得见的玻璃镜框与信件联络费，以及看不见的艺术人事网络。这件作品至台北展时，保险金额是15万欧元，显示艺术家的DNA加持，比黄金跑得更快。
不是每个艺术家的作品都能上市。费力奇（Matthias Fritsch）因网路下载而涉及法律问题，引发他制作了《来自群众的音乐》 （Music from the Masses）的数位传播通路，让自己拍的影像，可以让作曲家、声音设计家下载，提出艺术创作的附加值，可以来自交换生产的合作关系。艺术家阿敏德（Ulf Aminde）的录像作品《台湾制作》，则特邀台湾本土歌仔戏演员参与创作，在代表台湾资本象徵的富士康大楼之前，让演员以剧团仪式、歌仔戏唱腔、肢体动作，叙述一份演出合同。合约条文显示了资本主义的宰制力量，而歌者则保留了自我的陈述表现。这些作品没有答案，但出现艺术界自身要担的社会和艺术风险。
南方朔：社会人类学与文化人类学的研究范围与对象，多依据长期密集的田野调查，以参与观察的方式进行研究。这些需要统计学、心理学、经济与政治学等训练。以人类学为出发的“艺术介入社会”，不仅要对相关论述、仪式与象徵行为进行诠释，创造出一种可参照的文本，也要能将研究对象连结到行动、实践与历史脉络。
当代艺术在与人类学做联结时，多论了生态、环境对人类文化、意识型态的影响；因此，也出现社会人类学与文化人类学下乡式的田野调查。1895年，涂尔干（émile Durkheim）《社会学方法的规则》 （Les regles de la methode sociologique），在其中定义了做为独立学科的“社会学”，讨论了社会学研究的对象和基本方法。他在1897年的代表作《自杀论》（Le Suicide）中，便运用了统计学等量化分析的方法，因而成为将定量分析引入社会科学的先驱。人类学与民族誌学家李维史陀（Claude Lévi-Strauss），同样也主张外显的发展模式，会反映人类思想结构的基本相似性。这些结构主义者的研究对象，可以从食材準备、饮食礼仪、宗教仪式、游戏模式、各种形式的娱乐，以至于文学与非文学类的文本内容，找出一个文化中的意义是如何被制造与再制造的深层结构。
原先结构主义的出现，是想从生活中混乱的表象中，揭露隐藏其内的完整结构，但也因此出现简约化的结果，造成结构主义把“文本”做了过度解读，而让学者创造出许多并不存在的意义与结构。艺术社会学是可以结构主义的研究探讨艺术社会界的组织问题，但用在艺术作品上，也往往陷入艺术的过度解读。
高千惠：很多艺术家接受这些文化诠释，即在于有意识地允许用如此的解读，扩张作品的存义。对马克思和恩格斯 （Friedrich Von Engels）而言，生产方式做为“人的本质”之现实基础，不会因历史唯心主义的主张而受影响。在这方面，以20世纪的德国艺术为例，可看到三次意识型态之发展阶段和作品生产趋向。一是1930年代的表现主义论战和纳粹的法西斯美学品味出现；二是1980年代的新表现主义之历史反思，与坏画品味的出现；三是进入21世纪初对全球化现代社会风险的回应，与非视觉性的行动与品味出现。
意识型态的艺术，自然也都有其美学形式的选择。从前卫性到展示性，再到市场性，艺术家和作品的精神关系便逐渐断裂了。这些作品，一旦进入市场机制，便会以艺术风格史的角度被研究，换言之，形式或模式的被观看，会反转而出。风格史的好处是，可以通过历史路线而整理出作品的时代性；而它的困处，则是无法为不在既有历史路线上的作品，安插到合适的美学位置。
南方朔：对民间收藏者来说，艺术史的位置是附加值，而不是历史意识型态的切割方位。此外，在近代艺术的收藏上，民间收藏者极可能扮演了催化艺术价值的角色，甚至微妙地导引了学界的注目和研究。进入市场，艺术风格史是一种看得见的美学指标。但对很多人而言，艺术被谁收藏、市场如何，都与己无关。重要的是，它的精神讯息怎么被传下去。
高千惠：当代瑞典策展人于尔丹（Pontus Hultén）在《策展简史》 （A Brief History of Curating）一书的访谈中，曾提到艺术家的藏品展和临时展览的价值不同。在如美术馆的展示空间裡，艺术家的藏品不是供休息的庇护所，对策展人和观众而言，都是能量之源。
因策展理念而聚集出一种临时性的展览，很多作品会随场域结束而消失，通常不易看到艺术家的个别能量。
面对因展览而生产出的作品，只能採文化普遍史的阅读方式，看待这批有效期间被聚集的作品。文化普遍史的系统，一方面呈现出品味的阶级性，一方面又让所有的品味在“社会性”的支持下获得自由认证与全面补遗的必要。在此范围下，不管是“高雅美术”、“通俗艺术”、“新潮艺术”，当它们具有“癖性”、“时代性”或“社会性”这些因素时，它们就有被佈置在美术馆内的可能。从这个角度看目前因展览需要而生产的空间装置，都有点像“未来交易所”的概念，具有未来社会和未来艺术的双重不确定风险。
