一根线条，它在几何意义中，是只有长度而没有宽度的。但我们能看到它，说明它肯定是存在宽度的。所以在视觉系统里，线并不是抽象的，而是与抽象接近的一个概念。
——刘可
作为75后中国当代抽象艺术的代表艺术家之一，刘可一直在抽象的概念、语言和形式中不断地研究、尝试与超越。
矛盾与对抗似乎是刘可作品中无法回避的问题。
他的思想和艺术是古典的。在对西方哲学进行研读的基础上，刘可尝试通过作品来思考关系的建构、能量的运动等形而上的问题。他最大限度地保留着抽象艺术语言的纯粹性，坚守着以线条、色彩、结构为系统的绘画的本质；但同时，他又是当代的，他将不同的材料、元素运用到抽象作品中，并赋予作品以能够表达现实生活的叙事性。
刘可是理性的，为了达到不同色块组合所呈现出的特有质感与空间结构，他会反复实验与尝试，用最克制与冷静的心态表现出最精准的结果；但同时，他又是感性的，他意欲将自己的感官体验，甚至于是瞬间的情绪爆发通过作品表达，这让他的作品在有了更多的可能性的同时，也因情绪的难以复制而具有了一定的偶然性与唯一性。
在刘可看来，这种“对抗”并非简单的表面上的东西，而是会通过形态的变化而产生的扭力。“这种扭力就像德拉克洛瓦画中的团块感和冲突感。冲突感会形成画面语言，对我来说就是一种能量的旋转。”刘可说。
扭力和能量的旋转，让刘可的作品充满了复杂性，显得似乎并不那么好懂。不过，这也许正是他想要表达的——我们无法用一种理论、一种方法，或者一种情绪去解读他所有的作品，因为每件作品都像是他的试炼场——在做着基于抽象，但又超越抽象的完成与突破。
01 一半是火焰，一半是海水
一边是极具理性思考下的精准的画面结构，一边是感性的内在精神表达，面对和处理不同语境中的各种关系，或者说冲突是刘可抽象艺术创作中的一个重要课题。
在刘可的一些作品中，我们能够看到他将感性与理性同时表现在了一件作品中。这种在视觉上的明显矛盾性，似乎并非要通过在一张画面上同时出现而达成某种和解；相反，它们泾渭分明，各自讲述着自己的故事。
在《对岸的漩涡》、《两滴》等作品中，我们可以明显感受到刘可在感性与理性之间制造的冲突。这种有意而为的冲突既来自于创作方法上的不同，又来自于精神与情感上的“分裂”。
在《两滴》中，与理性的左半部分形成对比的是右边的两个看似是甩上去的水滴状的图像。“当两种不同的结构纬度碰撞到一起的时候，就产生了一种对抗性和破坏性”刘可说。
在“寂静的瀑布”系列中，画面的边缘是感性的，充满了随意感，但整体又是理性的。在刘可看来，这种矛盾对应了我们作为个体与这个整体的、丰富的物质世界的对抗关系。
在《对岸的漩涡》中，一股无法压制的激情彷佛要冲脱理性所建构的规则——在这里矛盾达到了一个高峰——放纵还是克制？在纠结的黑洞中，情绪的能量就像画面中的“漩涡”一样，没有出口。
“彼岸不在于岸，而在于中间的那条河。”刘可对这件作品的概括，赋予了其浪漫的诗意。但也正因如此，让他无法再创作出一模一样的作品，“因为太瓦格纳，太富有激情和感性了。”
02 材料实验者
“新选择的材料未必有之前的好，但无论如何，总会出现新的东西和效果，这是对“变化”的追求，也是一种挑战。”
——刘可
刘可对绘画材料似乎是充满执念的。
奥地利的矿物质粉、意大利的一种胶、高分子丙烯、乙烯等等材料都成为了刘可表达抽象观念的载体。
刘可痴迷于不同的材料所呈现出不同质感，并通过将其溶合而达到新的效果。
从整体上来看，从研究生毕业之前到2004年之间，是刘可进行抽象艺术的第一个阶段，从这个阶段开始，他便开始对材料进行深入地研究。
对材料的选择直接影响到画面中细节和颜色的变化。
同为黑色，不同材料表现出了不同的质感。
几年前，刘可在巴黎的一家店里买到了一种黑色乙烯颜料，这种颜料相比别的颜料具有更深的黑度。黑色的黑度之所以高，是因为其可以吸收空气中更多的光线。所以，这种材料所带来的质感是不反光的哑光感。
在《黑色出去蓝色进来》系列中，这种具有吸光性的乙烯黑色颜料在旁边具有反光性的丙烯的映衬下，具有了一种类似浮出来的效果。
“颜色的存在感是受到反光的影响的，不反光的颜色与反光色放在一起，会形成一种漂浮出来的状态。”刘可说。
在颜料中加入闪光材料，似乎是在与观者进行一场视觉游戏。中国人民大学艺术学院副教授、艺术学系主任说：“刘可作品中对闪光材料的使用，形成了一种对观者视错觉的主导性。闪光的颗粒会将观者的视觉集中在物质性的表面。”
也许刘可的纯粹性并不是表现在沿袭早期抽象表现主义讨论的绘画的物理性，而是想通过不同材料所产生的偶然性来提供给观者不同的视觉体验感。
03 色块游戏
“如果在作品中没有这种时间和空间关系存在的话，作品就是乱的，就是模糊的或者是表面化的。”
——刘可
在色块的组合与建构过程中，刘可探讨的其实是空间的问题。
从表面上来解读，刘可对于空间的呈现是不绕弯子的。在作品《黑色出去蓝色进来》、《黑色森林》中，他用文字直接引导着观者的视觉落点。
从深层角度来解读，用不同的绘画材料描涂出的不同色块，造成了空间上的一种视错觉感。在二维的平面上表现三维、甚至是更多纬度的纵深感，既与空间有关，同时也与时间相关。
在《圣维克多山》系列中，山的正面和背面可以在同一个时间和空间中被表现出来。这一组在现实中无法同时出现在一个视觉平面点上的关系，在这里被构建成了一种特殊的空间逻辑——它们互不遮挡，相互依存。
在刘可的作品中，他似乎在有意带领我们一步步走进他创造的视觉游戏中。《黄色通道》，在面对看似随意的图像时，你的视觉其实已经被吸进了画面中的“通道”，进入到了另一个时空当中。
刘可作品中的对空间关系的表现是多样化的。除了通过与时间、材料的结合形成不同的观感体验之外，将同一种颜色画在不同的底色上，形成新的颜色，这些看似不同但其实相同的色块构成了刘可的另一个视觉游戏和各种不同的空间关系。
04 内心古典 行为当代
“在创作时，我始终想消除自己附加给观众的主观性，因此希望有一个中间的、物质的、理性的层面来解决这个问题。”
——刘可
从某种角度来说，刘可在作品中使用现成品似乎是必然的。这种当代性与他对古典形式的追求更多地是形成了一种默契。在抽象的绘画语言走到一定阶段的时候，通过现成品的使用，让作品介乎绘画与装置之间，拓宽了单纯一种艺术形式的外延，在抽象的图像与具象的物质之间，达到了一种平衡；也标示着刘可会在多种物质的敏感性上作出更多的尝试。
刘可说：“我想到窗户作为一个中介，所形成两端的相互性，即我可以通过窗户看，对方也可以通过窗户看我。”窗、纱窗对于刘可来说，似乎并不能简单地被完全定义为物质或者现成品，它们更多的是一种具象化了的语言元素，就像刘可绘画作品中的漩涡图像一样，为的是借此更准确地表达他想要表达的东西。
这种中间物质的存在，既强化了刘可对于看与被看和能量的传递、内在精神与外界物质的关系等观念的认知，同时也让作品形成了一种新的叙事关系。
对于刘可来说，其实并不喜欢把自己的作品纳入到抽象艺术的范畴内。因为在包括抽象艺术在内的整个艺术发展到现在，无论从哪种程度上讲，都将会变成一个逻辑的末梢。所以，在延续古典和经典的脉络同时，在不同的历史时间点上，结合自己的经验构建起当代的方法论和语言系统，艺术家的作品才会有更多的可能性。
05 用抽象讲述具象的故事
“作为社会的介入，他是将艺术的个体置于社会交往之中。既像艺术从隐秘的角落偷窥社会，又像社会将艺术揪出私密的空间，更有可能，他在测量艺术于社会的温度，在一个后工业和高智能的时代，艺术于社会的作用和功能。”
——易英
在刘可看来，抽象本身只是一个概念。但一旦将它表现出来，基本上都是有叙事对应的象征或者来源关系的。从这个角度上来说，抽象艺术不仅仅是抽象的样式，而是一种具体的艺术。
在刘可的一些作品中，有通过作品标题来暗示意向指涉的，比如《每一天》、《草地上的午餐》、《等候》等等。在这些作品中，你很难捕捉到与文本相对应的图像与感受，但这种有意而为的引导，似乎要将你带入艺术家建构的逻辑世界中——在这里，所有的结果都是开放的，怎么看、怎么理解、怎么将画面对应它们的名字都取决于你自己。
同时，将具体的故事隐藏在抽象的形式中，似乎是刘可对抽象这一概念的挑战。
《解放》这件作品与通过标题来进行暗示不同，它是一件纯粹的具象作品，只不过刘可用抽象绘画一层层地把具象的图像覆盖到不留一点痕迹。刘可说，最下面一层是美军解放贫民窟，一帮小孩子从贫民窟中走出来的画面。在层层的覆盖与叠加的过程中，具体的叙事已经全然无存，正像我们正在经历的历史一样，在时间与空间的挤压下，一切都将成为过去。
《下楼梯的女人》来源于杜尚的经典作品。在这件作品中，我们看到的只有楼梯而没有女人。刘可说，他要探讨的是人不在场，但在结构中有人的关系的状态。
同时，刘可还尝试将瞬间的情绪爆点与感官体验融合到抽象绘画中。在《贝尼尼狂喜》系列中，情绪的释放近似乎在最后的盛宴中垂死之时陷入疯魔的狂喜。
在《热带雨林》中，刘可借由对绿色的研究和使用，尝试用抽象绘画的形式来传递一种来自热带的温热感。
但无论怎样，刘可始终是克制和有秩序的，扎实的理论与创作经验让他并没有逾越抽象的规则，让画面陷入混乱。
用他自己的话来说：“抽象艺术在某种程度上讲，其实是关于事物本质的、具体的关系。在我的作品中，我想要实现的，是通过叙事或者象征性的物质性元素，来表达抽象的关系。”
