近日，被称为“录像艺术之父”的艺术家张培力荣膺第九届AAC艺术中国“年度艺术家奖“，使得这个新设的奖项实至名归。
张培力创作的每个阶段都已达到极致——寻找观感的新维度，媒介的新可能，交流的陌生化，语言上的新鲜感。永不满足于已有的成就，也绝不愿重复自身，以至于他创作的多样性和复杂面貌从未停止引起人们的困惑和惊叹。
“录像艺术之父”张培力
1 是不是录像艺术，我也不知道
一点艺术：你一直被称为“录像艺术之父”。1988年的《30×30》是你的第一件录像艺术作品吗？那时候国内是否有人涉及录像艺术的领域？
张培力：据我所知没有。艺术家拍录像是有的。在86年的珠海会议上，有一个“南方艺术沙龙”，王度、杨诘苍几位艺术家，做了一个表演，并用录像记录下来。珠海会议上播放了这个录像。我也看了。
但是，那算不算录像艺术呢？看你怎样来界定录像。录像当然是用来记录的工具，但是，你关心的问题是记录那个事情呢，也就是说，你只是借助录像的功能呢，还是关心录像本身。我当时拍《30×30》，感兴趣的是录像里面所包含的时间性，和录像语言可能给人带来的视觉影响。我想要做的是，用一种枯燥的、乏味的、甚至让人厌烦的东西，来替代录像通常给人带来的视觉上的愉悦，或者说一种叙事，或者可能的情绪上的触动。在我的这个作品里，能感受到的只有厌烦、厌倦、困惑，因为它没有情绪，也没有事情，虽然好像记录了一个过程，但这过程是没完没了的，开始、中间和结尾都是一样的，没有起伏变化，开始也可以是中间，在任何时间去观看它，看五分钟和看一个小时是一样的。当然看一个小时可能会睡着，看五分钟还不至于。在我之前，是有人用过录像这个媒介，但态度上有所不同。
一点艺术：这是否就是录像和录像艺术之间的差别？
张培力：它是不是艺术我也不敢说，真的。这个作品，它在艺术层面上是否有意义，我真的不敢说。这么多年，大家都说它是第一件录像艺术作品，那我想大概就是吧，人们这么认为总是有道理的。
我之后做的很多作品，我都怀疑它是不是录像。我并不肯定，我没有那么自信。录像总要包括拍摄、编辑、后期制作等各个方面。比如08年在深圳做的《静音》，在一个服装厂的缝纫车间，每台缝纫机上安装一台摄像机，就像监控一样，记录一个工人一整天8个小时的工作。她坐在缝纫机前面的一举一动，全部记录下来。这个拍和录像的拍有什么差别呢？它也是在拍，但不是我在控制镜头。我不太喜欢在镜头语言里有太多的主观性。所以，这样的拍和我们通常说的录像的拍摄，是不一样的。它算不算录像艺术，我也不知道。
《30×30》，1988
一点艺术：《30×30》在“黄山会议”期间播放后，有人诟病作品的技术问题，你怎么看？你觉得拍摄技术对于影像表达来说重要吗？
张培力：没有技术也是方法之一。可以说是没有技术，也可以说从主观上排斥技术。之后我有些拍摄也用了技术。我乐意去尝试不同方法，这要看作品的必要性。比如今年博而励画廊展出的那个大的肖像《脸》，需要非常专业的技术来拍，设备也很好，拍的时候画面、灯光很讲究，是在摄影棚里拍的。
2009年拍摄的《阵风》，先是专业地搭出室内景，然后人为地把它摧毁掉。用了五台摄像机，不同角度同步记录。这个作品里用了在电影或录像里经常会用的技术，比如诗意化的叙事方法，柔和、缓慢的镜头语言，窗帘飘动、金鱼缸啪地打碎，都是很慢的。现在要做到这个不难，只是比较花钱。在当时来讲，是我第一个成本最高的作品，搭景、拍摄、后期大概花了30多万。
一点艺术：后来你也把杜尚“现成品”的概念挪用过来，在创作里使用了许多影像的“现成品”。
张培力：对，有很多时候，我的作品严格意义上讲不是录像，因为后来我连拍都懒得拍了。有一个作品《最低像素》，用的素材是我在新华书店买到的音像制品，它原本的内容是当时合法的、可以公开发行的，大概是卖给新婚夫妇的性教育影像资料。我在书店里看到，很奇怪，怎么会有这样的东西？中国居然可以以这种科学教育的名义，卖黄色影像制品。后来，相关的光盘我都买了，买了好几个。买回去一看，我觉得很荒唐。特别好笑，实际上从色情的角度来讲，它完全不是A片，但是从某种程度上讲，它比A片还要色情。因为A片是没有解说的，而它这里边是有解说的，会有各种各样的指导。这些东西用得着解说吗？一解说会变成件很麻烦的事。而人也确实在表演。男人穿着泳裤，女人穿着泳装。
后来我用了很小很小，大概五英寸的液晶屏来呈现这个画面。（内容不是我拍的，所以严格意义上讲不能算录像吧？）我在液晶显示器下边放了红外感应器，设定的感应距离是3米。因为屏幕很小，3米之外，其实看不清什么。但越走近，越会产生干扰，出现雪花点，最后图像完全消失。这是一个矛盾关系，观看的矛盾。在远处你看不到，走近了想看也看不清楚。
2 模仿是艺术家很避讳的事
一点艺术：在您早期的一批录像作品创作出来以后，出现了一些跟您的手法很相似的录像作品。一直被模仿，有什么感觉？
张培力：很难确定模仿的界限在哪里。有的时候，你对别人的作品不是太了解。就像我的作品，西方人也不是太了解，他也可能以为我是在模仿某个人。
我在拍录像的时候，既没看过安迪·沃霍尔，也没有过布鲁斯·瑙曼。之前西方艺术家的录像我都没看过，也没有机会看。我只是知道有人拿录像来创作，我当时连《帝国大厦》这件作品都不知道。我在西方做展览时，也会有观众问我，你知道这个吗，你知道那个吗，我说我现在知道，当时不知道，也不可能知道。八几年的时候出国都不可能，国外录像展览也没有在中国办过。也不可能拿一个录像带到这里来放。在什么场合可以放呢？
解释是什么呢？“不约而同”。当我们的生活环境，对艺术的认识、态度在转变，当我们接触到的文学、电影、戏剧、音乐，种种我们能够从日常生活经验里体验的东西都有相似性的时候，创作能不出现相似性吗？这可以说是一个自然的碰撞，往好里说是对话，往贬义上说是模仿。但模仿是一种主动态度，也就是说在“学”。但80年代是没有学的条件的。今天，比如有的人的作品看起来和我的很像，有相似性不等于就是模仿。我相信，大多数艺术家都很避讳“模仿”两个字，甚至被模仿的人也是很避讳的。我觉得别人模仿我不是一件好事情。我学校里的学生如果作品像我，我会很不舒服。这样太简单了。真正有创造力、在语言上有追求的艺术家，他不会很简单地把别人的东西拿过来。修拉和西涅克之间还很像呢，都是点彩，说不清楚是谁模仿谁。毕加索和勃拉克都是立体主义，有的人说勃拉克先做，有的人说毕加索先做，说不清楚，但两个人做的都很有意义。
《阵风》，2009
一点艺术：30年后，录像艺术现在是什么状态？
张培力：后来出现了很多相对年轻的艺术家。有些艺术家把录像作为许多创作手段之一。比如杨振忠、俆震，有一些艺术家可能主要用录像在进行创作，比如杨福东、陈晓云。我觉得，到后来，大家达成了一个共识，录像只是在当代艺术当中可以运用的媒介之一。你做不做录像并不代表你当不当代。更重要的是你拿录像来拍什么。录像作品当中呈现出来的观念性，或者它的语言的张力，这是最重要的。现在很多人在误导，以为当不当代，就看你做不做录像。其实没有那么简单。你做录像了，如果做的很没有意义，还不如老老实实画一张画呢。对我而言，录像这种媒介，也开始在跟其他的媒介混合。我自己也更多愿意尝试这样一种可能性。
3 绘画对我越来越没挑战性
一点艺术：医疗器械和疾病主题出现在你早期的创作里。比如著名的医用手套《X？》系列，以及《1988年甲肝情况报告》。这跟你自己的经历有关吗？
张培力：我一直认为，一个个体就是一个社会，一个个体就是一个世界。对我来讲，这些符号的影响是特别矛盾、含混但又特别强烈的。不光我父母都是医生，我自己从小也跟疾病、死亡和治疗相关。自我记事起，就三天两头去医院。生病比一般的孩子要多得多。身体很弱，小的时候经常受别的小朋友起欺负。我那时候的确不喜欢在艺术作品里对宗教、政治、社会、文化进行简单的指涉。我认为，一张画主要靠的是形象，加上色彩，再加上表达方式，就是艺术的全部。我就是想画可能什么都不是的一张画。你也可以说你从中看到很多，也可以做各种各样的联想。作品的意义不是通过简单的符号给定的，如果非得说这是关于生命，是关于死亡……这样的话，艺术就沦为工具了。
一点艺术：那个时候绘画的技法和观念都已经很成熟了。为什么后来不画了？
张培力：我对绘画太熟悉了。80年代末有段时间我停止了绘画，到了90年代初又画了一段。94年之后就完全停了，到今年差不多20年。后来随着我涉及到的创作媒介越来越多，绘画对我来讲越来越没有挑战性。我有把握可以画一张大家都认为还不错的画。到现在，很多人说，你差不多二十年没画了，真的要再画，还能画好吗？我觉得一点问题都没有。我现在可以画。但如果画一张画，虽然是好画，但自己都觉得没有意义，值得吗？我不知道我该怎么画下去。但如果强迫自己很有耐心地画，这张画是能画出来的。
《2012的肖像》，2012
一点艺术：是绘画作为语言对你想表达的东西来说不够吗？
张培力：我前段时间在美国待了一个月，都在做石版、铜版和木刻，还有数字打印。这个也是绘画，也是平面的，纸上的。还有在做镜子上的作品，不是直接手绘，用了很多照片图片，也做了肌理效果。对我来讲，做石版也好、铜版也好，木刻也好，做录像也好，摄影也好，里边总归得有一点新鲜感，这个过程才是有意思的。如果没有这样的尝试和新鲜感，好像就提不起这个精神。油画就是这样。对我来说，现在要画，可以，但它就是重复的工作。
一点艺术：后来你尝试用文字来创作作品，这在艺术史上是非常罕有的。1987年的《艺术计划2号》是一份长达15页的方案计划。用文字创作是出于什么考虑？
张培力：事实上，《先奏后斩：关于X?的展览程序》才是我第一个用文字来写的文本。在此之前，我不是在画一批手套吗？我原来给自己设定了一个目标，想画几乎同样的手套，画一百张。一百张之后做个展览，一百张等于一张，这么一个概念。后来由于这是个不太可能实现的计划，我就想，先用文字来描述这么一个展览，一个还没有呈现、也不知道能不能呈现的展览。这个就是“先奏后斩”。在成语里，先斩后奏，是某个事情先做了，已成为现实，再告诉你。先斩后奏很多时候是贬义的，它是不合理的，应该是先奏后斩。我把它倒置过来，事先告诉别人有这么一个展览，但是，这个展览到底什么时候真的会有，不知道。
写这个文本之后我生了一场病。那时江浙这一代流行甲肝，我住院住了四十多天。病愈后待在家里，一个是做了《甲肝情况报告》，另一个就是写了《艺术计划第二号》。很有意思的是，用文字来描述一件作品，比人用眼睛真正地看到作品，有更多的丰富性。我们在描述一个谁都没去过的景时，看文字，想象是很丰富的。也许你到了那儿，它也就这样了。我觉得视觉比文字可能更有局限性。这跟一般的概念不一样。想见的和看见的，是不一样的。“想”见在某种程度上或许是可以替代“看”的。
《艺术计划第二号》没有具体的作品，它只是设置了一个观看和对话，观看用的是窥视，对话用的是对谈。整个文本类似法律文本，窥视和观看要遵守很多规则，这些规则很大程度上又都是荒唐的。没有人会用这样一种方式、按照这样的规则来观看，来说话。但是，如果你更进一步地看问题，难道这个社会的很多规则在现实当中都是有意义的吗？大多数规则不都是没有意义的吗？
《先奏后斩：关于X?的展览程序》
4 艺术本身使我们陶醉
一点艺术：今年是85新潮30年。85时期，你在杭州的年轻艺术家共同创立了”池社“。在池社的“宣言”里，强调一种“浸入式”的真理体验，应该如何理解？
张培力：浸入就是浸泡。这里边多少有类宗教或准宗教的成分。浸入不是表面的、样式化、形式化的仪式，而是没有保留地、把整个身心、精神跟某个东西最大限度地融合在一起。比如，拿热水洗把脸，和整个人浸泡在热水里，那是完全不一样的。拿热水洗把脸，你在主观上还能够控制“洗”这个动作，热水和你之间“洗”的关系。但浸泡进入之后，则把主体变成了一个被动的个体。这样的浸泡对你之后的意识、精神都有影响，因为你把自己完全放弃掉了。
一点艺术：那时候很理想主义吗？
张培力：可以说是理想主义，也可以说是放弃理想，就看怎么来界定“理想”。一直以来，所谓理想主义，更多意味着以艺术来改造社会。譬如，宗教是作为一种工具来改造人，艺术也可以用来改造社会，拯救国家，振兴文化。而我们恰恰要放弃这样的主张，因为它是不现实的，作为艺术家，我们没有这么伟大的功能，我们只关心艺术本身。我们也觉得艺术本身使得我们陶醉，为什么一定要陶醉于艺术之外的东西呢？如果艺术是通往精神世界唯一的、最好的途径，我们在享受这个过程，有什么不可以呢？
西方的现代主义，比如达达或者超现实主义，主观上并没有改造社会的企图，他们在嘲讽和揶揄文化的社会功能性的同时，甚至还嘲讽和揶揄自己。这是一个奇怪的矛盾。中国早在49年之前，延安鲁艺就明确提出，“艺术是一种工具”。这也是鲁迅的艺术观。那个时候说，艺术是用来救国的，艺术为抗战服务。《延安文艺座谈会》上提出艺术为大众服务，实际是一个很虚幻的口号。艺术其实是为某一种政治目的服务的。49年以后更不用说了，艺术用来鼓励人们参与到当时的很多政治运动、国家建设等事件当中，是必须要起到打击敌人、鼓舞人民的作用的。那难道不是工具吗？比较徐悲鸿和齐白石，徐悲鸿是讲究艺术的功能性的，齐白石则讲究艺术的形式化，所以后来齐白石受到很大的批判。
《庄严的圆》草图，2014
一点艺术：新潮美术运动之后，这种情况也没有改观？
张培力：丝毫没有改观。当时80年代的年轻艺术家是很不满官方艺术的，但恰恰他们所做的事情，他们对于艺术功能性的认知，跟官方艺术没有差别。新潮艺术家也企图用艺术来改造社会。那时的很多作品，几乎都成了哲学或政治的图解，一种替代品，非关语言本身。栗宪庭有篇很重要的文章：《重要的不是艺术》。栗宪庭最推崇的人是谁呢？是丁方。丁方的绘画里，有一种救赎的，或者救世的，带有很强宗教色彩的东西。这样的东西对于老栗来讲，在我们当时看来，就是时代所需要的“大灵魂”。又譬如有些团体，一面在强调类似于宗教的文化或艺术语言，一面又在推崇尼采。可尼采跟宗教，是完全对立的两个方面。在很多艺术家那儿，这两个东西居然能融为一体。真正从语言出发考虑艺术的问题，在当时来讲是一个很边缘化的声音。尽管新潮艺术在那个阶段是被排挤或压制的，但新潮艺术里很多艺术家都特别强调权威性。这种权威性跟官方艺术强调的权威性如出一辙。有点像李自成民起义，他反对皇帝并不是反对皇权，而是自己想当皇帝。骨子里还是封建意识。
再说到今天，有些艺术家极受西方推崇，他反对中国的专制和独裁，但他自己做的很多事情都是很专制、很独裁的。这些都是艺术家身上很矛盾的方面。他反对的东西恰好是他骨子里很想要的东西。
