黄宾虹《策杖访友》
在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说。“北齐”，指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”，说的就是浙江的山水画大师黄宾虹。
黄宾虹(1865—1955)，原名懋质，名质，字朴存、朴人，亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。是中国近现代美术史上开派巨匠、用墨大师，与吴昌硕、齐白石、潘天寿并称为20世纪传统中国画四大家，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。
黄宾虹幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册。1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。1907年后居上海30年。前20年主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948 年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》等。
对于“师法造化”，黄宾虹是极其用功的，尤好于夜间静参万象，体悟并掘示山水真境的“内美”。这一点对于其形成不同于他人的个性风格，至关重要。黄宾虹强调人品与画品的必然联系，曾提出“画品之高，根于人品”一说。这并非黄宾虹个人独有的观点。文如其人，书如其人，画如其人，古人常提及。
黄宾虹的艺术风格，从笔墨上看，属于“黑、密、厚、重”。积笔墨数十重，层层深厚，是其山水画最显著的特点。从色彩上看，有水晕墨章、元气淋漓的水墨山水，也有丹青斑斓的青绿设色，更有色墨交辉的泼墨重彩以及纯用线条的焦墨渴笔。从继承和创新的角度来看，可以发现古代某家笔法的影子，但又完全不同于古人。他的花鸟画，偶一为之，雅健清逸，别具一格。
在题材的选择方面，黄宾虹不讲究生活真实的表象，而注重于其内在的神韵。生活真实的表象是纷繁复杂的，而其内在的神韵则是妙不可言的。因此，要从他的作品中看出诸如标题中所说的“黄山纪游”“蜀中纪游”之类的地理学特征，极其困难。由于宇宙生化天机之道古今相同，因此在章法处理方面，黄宾虹不强调“我自用我法”，而把“我自用我法”落实在内涵意境的抒写方面。他的构图多出于四王、元四家，但内在的结构如龙蛇变化，深邃不可究其端倪。在造型方面，他不是像齐白石那样的讲究一次性成型，而是以“生成性”为特点，尤其是他的山水画，更是如此。
黄宾虹认为，作画在意不在貌，不应重外观之美，应力求内部充实，追求“内美”。他又说：“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨。”他系统梳理了前人对于笔墨运用的经验，在晚年总结出“五笔七墨”之说。由此，黄宾虹便在实践上也在理论上为中国画笔墨确立了一种可资参证的美学标准。这是一个超越前人、历史性的贡献。他晚年所作山水，元气淋漓，笔力圆浑，墨华飞动。其意境清远而深邃，去尽斧凿雕琢之迹，大趣拂拂，令观者动容。
黄宾虹的笔墨风格还与他特殊的作画习惯有关。他凡用新笔，一般都不将笔锋泡开，而是将笔头用牙齿咬开后蘸墨作画；画好之后，又不将残墨洗净，而是任其干涸。第二次作画，笔锋因残墨的胶性而变硬，仍不将它泡开，还是将笔头用牙齿咬开后蘸墨作画。所以，其所勾勒的线条，有秃笔的味道，而无明显的粗细起伏顿挫提按的变化，尤其是转折之处，绝不可能出现如倪云林“折带皴”的情态，而是如折钗股，不露圭角。且在习惯上，如勾勒一块石头，有上下左右四边构成，则往往是上笔连带右笔折落，左笔又连带下笔折回。又因仅将笔头咬开，所以蘸墨不可能太饱满，线条无法拉长，且一笔之中墨色变化不会太大，而其用笔的力量和速度也比较平均，不同于齐白石富有轻重、快慢的节奏感。
黄宾虹的笔墨风格，早期受“新安派”影响，用墨比较湿，笔力比较弱，且整体气局比较涣散；中年以后受四王、龚贤、元四家影响，并上窥宋人画境，气魄渐趋博大，但仍未能浑化；70岁以后因眼疾画风趋向浓黑而深厚；90岁以后愈臻化境，无一笔是笔，无一笔是墨，而又无一笔非笔，无一笔非墨，元气淋漓。
由于其在美术史上的突出贡献，在黄宾虹九十寿辰时，国家授予其“中国人民优秀的画家”称号。
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