姚瑞中作品 《八烟温泉》
姚瑞中堪称是台湾创作量丰富且艺术样式多元的艺术家，作品涵盖装置、摄影、表演、录像、纸上创作和雕塑等多种形式。他同时也是策展人、艺评家、艺术沙龙负责人、教师和艺术史工作者。他以作品和写作来探讨和批判历史和社会的大议题，包括历史以来台湾的政治语境;台湾戒严时期的思想意识形态;经济起飞台湾的高度资本主义化;解严后所面对的民主化困境等核心议题。他以“历史废墟”的拍摄作为切入点，扩展到犬儒、魔鬼等各种意象，幽默、调侃且鞭辟入里。下面是我对姚瑞中进行的采访，也许我们可以从他的话语中感受到他独特的批判精神。
您的最新作品《云游图》以及其它系列作品中的风景都具有一种传统的韵味，您是不是从小就接触很多中国传统的东西，您觉得传统在您的作品中起到怎样的作用?
姚瑞中：虽然我并不是很喜欢国画，总觉得与生活距离过于遥远，但我十分喜欢读书，尤其是历史与艺术书籍。我年轻时十分心仪西方艺术，花了很多时间弄通它的来龙去脉，但当我回溯本身文化系统，却逐渐发觉西方艺术在东方并不见得行得通。但学习传统不是食古不化、不知顺应时代变化，故步自封，而是要会变通、知创新。就像我扬弃了“谢赫六法”自创“春蚕吐丝”笔法，配以个人生活旨趣，虽是临摹古风，但是却是一种创新。因此，我倒认为前卫可能是未来的传统，传统也可以是未来的前卫。
您说的很对。除了风景，在您的作品里也有很多非常有意思的客观物象，那么您在创作的过程中是如何选择客观物象的?您是源于怎样的情感去描述它们的?您所为之感动的是什么?您笔下的人物与您的经历和内心情愫有怎样的关系?
姚瑞中：我对于客观物象的选择与我的经历有很大的联系。比如《忘德赋—孤寂之岛》一作，当时令我感慨的是陈水扁贪污事件，因此我画了一座惊涛骇浪中的小岛以及一座黄金打造的总统府，略表心中沉痛之意。
其实我所有作品中的人物都是个人生命的缩影。例如在《忘德赋》系列里，我是一名有志难伸的士大夫被流放至边陲(苏格兰)，因此我对晚明变形主义几位大家(陈洪绶、吴彬)的处境颇有同感。加上我曾登遍台湾高山，父亲姚冬声也是一位小有名气的水墨画家，在耳濡目染与探索成长记忆驱使之下，开始临摹古画并借题发挥，竟画出了具现代感的山水画而令我自己都大吃一惊。如今回头分析，可能是混杂了文化与环境的复杂因素才得以成形，这点在我早期的几件行为观念作品中，也有一条重要线索。
您的创作，经常以台湾的政治、历史背景为嘲弄对象，叩问个人如何回应历史以及台湾在历史中的定位。可以说，对历史、社会等大议题的关注在您的作品中处处可见，那么是什么促使您对这些大议题的关注的呢?
姚瑞中：有很大部分原因来自于我成长的80及90年代，当时正值台湾解严前后，街头上有很多风起云涌的社会运动，不过无党无派的我皆选择缺席，因为我父亲告诫我决不可走上政治之途。他是自1949年后随国民党来台的江苏常州人，虽曾为市议员与律师，但骨子里其实是个文人，耳濡目染之下，我对大议题的思考就转化成为了较激进的作品，但我觉得前辈艺术家处理类似题材都太过悲情，我试图透过艺术行为解构政治神话、宿命情结及艺术自身，从这点来说，我倒是间接地透过艺术的狂笑骂出了心中的乌托邦。
我十分庆幸能在台湾亲临重要历史发展的现场，并透过艺术对我所生存的处境进行反思。虽然多数人以为我的作品与政治密不可分，但我并不认为它们属于政治性作品。相反地，我的作品是反政治性的作品，例如早期的《本土占领行动》系列(1994)，我在台湾六处被外族登陆之地裸身学狗洒尿，其实是以嘲讽姿态野蛮地“占地为王”，试图颠覆被强加于个人意志之上的“大叙事”。近代史中的台湾因列强割据，使得岛民往往有种悲情宿命感，但隐含其中的矛盾性与暧昧性却又使台湾社会充满创造力，我的作品即在此特殊环境中吸取养分进而转化为个人语汇。我认为无法与脚下土地产生对话与深沉情感的作品，不是政治上的“样板画”就是为商业服务的“伪艺术”。
您觉得您在大议题方向上的关注区别于其他艺术家的特质是什么?
姚瑞中：我觉得我要谈的不仅是艺术问题，而是透过艺术手段挖掘人类历史发展的荒谬性。除了创作之外，我同时也关注台湾文化现象与艺文环境的不足，创作之余，花了很多时间书写台湾当代艺术论述，陆续出版了《台湾装置艺术》、《台湾当代摄影新潮流》及《台湾行为艺术档案》，补强这几块被忽略的点、进而铺串成面。另外，我对环境变迁也颇有感触，因此将走访废墟的行动整理出版了《台湾废墟迷走》、《废岛》及《人外人》等书。在创作上我觉得一名现代知识分子必须要响应身处的社会并贡献个人专长;但很遗憾的是在下所学不足，只能以一厢情愿的艺术方式与社会对话，例如在《万里长征行动之乾坤大挪移》中，不断在长征景点前倒立，以无厘头的方式趣谈中国近代史上最大的“逆转胜”。我想“幽默”与“调侃”是我与其他艺术家最大的不同吧!
如您自己所说的：“人类历史的命运，具有某种无可救药的荒谬性”。这种荒谬性反应在您的创作里，那就是对废弃物、犬儒、魔鬼的关注，使您的作品中带有某种颓废格调，这是您自己特殊的批判方式，您认为这种格调对于批判台湾社会和政治现实有怎样的作用?
姚瑞中：艺术是否能改变社会或造成具体且立即的影响，对我来说并不是那么重要，毕竟搞艺术又不是在从事社会或政治运动，更重要的是透过活泼的艺术手段，看穿事实、玩弄现实并想象真实背后的虚幻。例如《犬儒外史—踹你死》这张画，应用同音不同义的方式玩弄文字，但却在上海博览会被强迫下架，原本幽默的作品却在不同社会现实下产生不同解读，自然形成不同意识形态间的对话。虽然这在我意料之外，但经过此事我反而倾向开放语意，让作品滚雪球般地拥有自己的生命。
你的这种批判应该是沿着一定的创作脉络发展的?是沿着怎样的脉络?与台湾文化环境的变化有怎样的联系?
姚瑞中：早期几件行为艺术作品，基本上是探讨个人在历史洪流里存有多少主体性，所有画面中皆以“我”进行着阿Q般的行动，如同面对历史巨兽的唐吉诃德，明知不可为而为之的悲壮行径。而自90年代初开始拍摄的《废墟迷走》系列乍看十分颓废，但实际上是默默展开个人踏查，其目的是藉由环境变迁对社会价值观进行隐性批判。后来我将一些素材再制为《野蛮圣境》、《天堂变》等摄影装置，应用台湾民间庙宇祭坛形式，以台湾这类金光闪闪、瑞气千条的民间文化为范本，对台湾岛上怪力乱神、舶来赝品的现象进行反讽。当代艺术的国际风格是一种帝国风格，与其制造西方人喜好的东方样板风格，倒不如诚恳地培育从本土冒出的嫩芽。
您怎样看待台湾艺术家的作品热衷于社会与文化批评的现象及台湾艺坛的泛政治化倾向?这一倾向的趋势是怎样的?
姚瑞中：台湾当代艺术因为很早就吸收西方艺术思维，又夹在二个大国之间的地理边陲，在没有太多艺术市场的商业操作下，90年代有许多深具实验性与批判性的作品产生，不过近年来因为全球化消费主义席卷，加上数字时代新媒体崭新的沟通方式，都影响了年轻一代对艺术的看法。普遍来说，艺术革命的年代已悄然远去，政治恶斗变成只问蓝绿不问是否的价值错乱，如同我在《人下人—战争与和平》中所暗示与嘲讽，原本反抗国家机器与商业巨兽的前卫运动，在这二股力量快速谋合后，不是被收编就是被污名化。话虽如此，我仍然相信每个时代的艺术，都会有属于它具批判力的一面。
您认为这些年创作的过程中最大的转折是什么?是什么促使您这种转变的?
姚瑞中：其实是爱情。我不讳言自己是一个性情中人，对于爱情敢爱敢恨，因为一些个人感情因素，几次都有自我毁灭念头，不过我都将其转化为创作动力，例如废墟的拍摄大多是我失恋时摄得，所以十分疏离凄凉;《忘德赋》系列是与我女友(老婆)共赴苏格兰驻村所绘，可以从画面中感受到非常惬意;而《如梦令》系列则是我结婚前后所画，有点腥膻。总之，自古英雄皆难过美人关，我也不例外。
您怎样平衡自己作为策展人、艺术家、教师、机构负责人等多重身份?
姚瑞中：我并不特别突显这些身份，事实上我也不在乎什么身份，这都是别人试图给予定义的方便性想象。我倒觉得我的工作比较不像是艺术家，更倾向是某种“神职”。以文艺复兴为例，当时艺术家皆具多重身份，通过艺术或其他途径彰显“信仰”。时至今日，虽然西方整体艺术环境发展较为成熟，分工也较细致，但我并不觉得集多重身份于一身有何不妥;相反地，哪一位艺术大师不是三头六臂、精力过人?话虽如此，还要看做的事是否彻底且深刻、有无击中要害;就现实层面来说，艺术家面对这些工作往往更具灵活性与开创性，但有时也太过理想化而不够务实。不过因为刚生女儿，所以暂时都在家带小孩，因此我最近多了个姚奶爸头衔，但我最想做的是退隐山林，希望能早日实现。
【编辑：陈耀杰】
