“在商业利益与学术价值之间存在冲突的时候，我们一定会选择后者”，当代唐人艺术中心(以下简称“唐人”)总监郑林如是说。也正是这样一种强调服务品质的经营理念，建构了唐人较为纯正的学术形象。
众所周知的是，推动中国当代艺术积极前行的力量不是官方的文化体制，而是市场经济的资本机制。事实上，运作当代艺术的创作和展览项目，雄厚的经济基础是必需的——只有资本大鳄才能与艺术家之间建立更顺利的合作关系。
自2006年始，以北京嘉德为首的当代艺术拍卖市场上，就不断涌出近乎天价的中国当代艺术品。同时并起的是，大大小小的当代艺术空间在北京798迅速扩张。身处泰国曼谷的郑林，于1997年开始经营传统艺术类的画廊生意，便敏锐捕捉到中国当代艺术内在蕴含的生命气息，于2006年在北京成立当代唐人艺术中心，专注于当代艺术的推广；从这一点上来言，郑林是一位富有冒险精神的实践者。然而，参与当代艺术市场的形式和层面多种多样，画廊又如何定位呢？
这并不是一个能够轻松决定的问题。在一系列的考察和研究之后，就像其总监的性格一样，唐人决定在当代艺术领域探索出一条全新的试验性的学术道路。从后来的一系列创作和展览项目来看，唐人所合作的当代艺术家大多都是在学术领域独树一帜的试验性艺术家，诸如刘小东、林一林、颜磊、孙原&彭禹、郑国谷、杨诘苍、王度等人；并且通过和国际知名艺术家，诸如里克力·提拉瓦尼加等人的合作，希望在艺术家和艺术机构之间打造一个国际性的交流平台。当然，唐人为此投入了大量的资金。郑林并不忌讳谈论这些合作项目为唐人带来的丰厚收益，亦因此更坚定了其学术探索方向的信心。
角色：关系与效应
读者不禁会疑问，为何唐人在开幕展即能获得这些艺术家的信任？毋庸置疑，最重要的基础仍是唐人厚实的经济资本，另外就是北京的当代艺术气候提供了诸多方便。此时的北京，当代艺术正呈现出蓬勃的气势，很多优秀的艺术家都活跃在798附近的区域，即使是旅居海外的重要艺术家，通过各种关系都能够被联系到；尤其是，一些独立策展人活跃在当代艺术家群体之间，他们都是非常重要的学术纽带。现在看来，唐人已经基本实现了创设的初衷：致力于成就推动中国当代艺术核心力量的画廊机构。
回到开始的问题，唐人介入当代艺术的优势身份已经显现出来，“很大程度上，商业利益与学术价值之间并不矛盾。”这种积极效应，在很多画廊经营者看来，都是不可思议的成功。在与北京798其他顶端画廊机构负责人的对话中，笔者获知，诸如唐人这样实现资本与学术完美对接的情形同样存在。能够做到这一点的画廊都具备这样的特质：雄厚的资本基础，优秀策展人主导展览项目的制度。自然而然的，与其长期合作者，都是享有显赫声誉的当代艺术家。换句话说，经营中国当代艺术的画廊机构实际上已经存在着不同层面的区隔，由重要艺术家执行的，真正备受瞩目、进而产生学术影响力的大型展览项目，也只可能由处于最核心区域的几个画廊机构来运作。相较而言，北京以外其他城市的画廊机构通常难以取得这种机会，不仅在于资本基础的薄弱，显然还受到一种对当代艺术不甚积极态度的影响，以至于负责人通常缺乏一种经营的魄力。
郑林意识到这种城市空间和文化环境与当代艺术之间的密切关系：唐人必须置身于核心城市，才有可能奠立最顶尖画廊平台的基础。也只有在最正确的立足点上，才能获得一种恰当的身份。
北京是一个富含想象力的城市，充满神秘诱惑力，其本身即带有政治和国际化的象征意义。唐人与北京，正是基于这样一种潜在的联系。可以看到，当代艺术家倘若想取得最前卫乃至一种国际化的身份，与北京多多少少都会发生些关系。郑林坦言，在不久的未来，唐人的目标是与国际一流画廊、艺术机构建立合作关系。这种合作的目的不言而喻：更为国际化的身份，将使得唐人运作中国当代艺术项目时，更加游刃有余。
身份：城市与空间
刚从美术学院毕业的年轻艺术家普遍相信，北京更有可能是梦想开始的地方。“想搞当代艺术，想成名成家，那就‘北漂’吧。”不少人会带上自己的作品过去碰碰运气，因为他们不断接收到这样的信息：在北京可能发生一系列的传奇。一种源自内在的勇气会声称，“我比他们更有才华”。在北京的798、宋庄、环铁和芳草地，都聚集了大量寻觅机会的年轻人，他们大多没有较为正式的职业，尽管生活和艺术理想之间充满着种种矛盾，却依然会选择坚持下去。那么，北京对于他们而言究竟意味着什么？在笔者看来，就是一种“可能性”，而这种可能性是除北京以外其他地方所无法给予的。这个结论不仅仅来自于想象力，亦来自于穿行其间的深刻体会。
回过头来仔细想一想，尽管上海、广州、成都、深圳、长沙等城市的当代艺术展览和画廊机构已逐渐起步，然而在学术策划和市场规范上依然差强人意。艺术家们，犹感不满。何况，这些城市的文化空间中，普遍缺乏对当代艺术收藏的兴趣，艺术家普遍认为作品的价格太低廉。对当代艺术有兴趣者还会指出：但凡优秀的艺术家，基本上都是由北京乃至海外的画廊和美术馆机构代理的，投资的回报会有更多保障。他们多会选择购买国外富有名气的当代艺术家的作品，而对本土艺术家的创作不屑一顾。这种情况与18世纪英国艺术家的遭遇类似。在伯林顿勋爵时代，时髦的绅士若要订购画作，宁可去买一幅意大利某名家的作品，而不愿意购买不曾扬名国外的英国本土艺术家的佳构。
为着艺术事业的成功，艺术家希冀与北京发生更多的联系，目的是使一切变得更加容易。在学术层面上，中国当代艺术家大多呈现对社会历史抑或生命哲学的广义体验，因而他们从不愿意将自己与某个“地方性”的名字联系起来；若想获得一种至高的身份，就必须身处一个更为合适的文化空间中表达自身的学术观念。或许，只有在北京，才不会受到那种怪圈的影响。要知道，偏见在一种反复作用的心理机制中，会演化为对现实的默认。而一旦如此，这种认识就会发生实际的效应。
显而易见，北京集聚了最完备的文化资源。顶级画廊机构和拍卖公司的努力，为当代艺术的持续推进开辟了一条宽阔的道路。置身于其中的当代艺术家，所经验和感受的思想和语言日益“国际化”，换句话说，就像他们所相信的那样，自己的身份正在实现转化，由“中国的”生长为“世界的”。前提是，画廊机构所必需的专业工作方式和学术理想，以及甄选合作艺术家时的审慎态度；应该说，这种成长必然是同步的。相对于其他城市画廊机构专注于培养和推动本土当代艺术家创作的方式，北京更像是只愿意采摘成熟的果实。这也就不难理解，为何有批评者指责北京诸多画廊机构没有耐心去培养年轻的当代艺术家；批评它们太过于注重商业利益，投资市场成熟的知名当代艺术家。有批评者甚至认为，北京的画廊机构实际上是商业操作性最强的，出资者非常清楚这种高成本投入的巨大经济回报，所谓的学术性只不过是商业神话的“文化软文”而已。毕竟，激发当代艺术活力的因子，源于市场体系的稳定。而北京，就吸纳了绝对优势的市场资本。
合作：资本与学术
唐人运作当代艺术项目的方式，有自己的一套经验。“钱所能解决的问题，是有限度的。”进驻北京798之后，唐人就筹划执行了“剩余价值”、“积累·广东快车下一站”等大项目作为自己的开幕展，其强烈的实验性特征令同行倍感惊异。要知道，在唐人进驻798之前，尚未有画廊赞助大型装置的当代艺术项目，大家都还在经营传统的架上绘画。而唐人赞助的当代艺术项目展，大量涉及到影像、装置，尤其需要指出的是，其中不少作品，完全是一次性的过程，根本就无法收藏。从商业利益的角度来看，这种投入很不理性：画廊毕竟不是纯粹的公益基金会或市政美术馆，拥有稳定的展览经费。不仅如此，唐人还积极引入了策展人制度，邀请艺术史学者共同主持特别项目。在这一问题上，唐人基本上保持服务性的角色，充分尊重策展人和艺术家的方案。这些合作关系，都保证了展览的学术规范性。更令同行惊异的是，唐人的这些大型当代艺术项目在市场运作上，同样获得巨大的收益。诸如建立专项中国当代艺术收藏的法国人多米尼克及希尔万·乐维夫妇，其创立的DSL collection 收藏库，专注收藏偏重于观念、录像、摄影和装置的作品，与唐人有着密切的合作关系；再者，被“ART REVIEW”评为全球最大收藏家的法国人弗朗索瓦•皮诺，在中国当代艺术大型项目收藏方面，也是唐人的忠实支持者。之所以能够建立这样的合作关系，得到国际重要收藏机构和个人的密切关注，用郑林的话说，“这些都是在坚持学术方向上不断积累的结果。”
唐人创设至今，业已筹备执行了60余次当代艺术展览活动，应该说是相当频繁和忙碌。展览的每一个细节，郑林都会非常谨慎，他特别强调，“高水准的学术展将为画廊带来专业信誉，会吸引优秀的策展人，带来高质量的展览项目，出色的艺术家也愿意紧密合作。”有研究者甚至指出，诸如唐人这样的高端画廊，在发现当代艺术的敏锐嗅觉上，已经超越了职业批评家，并且会走在他们的前面，与艺术家的创作形成一种“并行”的关系。就像艺术家要提出一些特别的展览计划，而画廊或艺术基金会机构则直接给予资金上的赞助，并联系好收藏家——最终艺术作品被创作出来。我们也不难发现，一些艺术作品是专门为画廊的空间量身制作的，其关系是唯一的，而非一种临时性的组织关系。与传统的艺术形式不同，当代艺术似乎更强调作品的物质性存在，在视觉语言上往往趋向于震撼性的效果，制作、运输和展示都演变成一项繁重的工程。在唐人之前，很少有画廊敢于接受一位艺术家的方案，“砸钱”赞助其完成这些构想。在北京画廊机构行业内，唐人便是以砸钱著名，有时一个展览就砸上百万；令人称奇的是，即使在2008年金融危机爆发，798中不少画廊无奈撤出的时间里，唐人依然在砸钱，而展览的作品都能够被客户收藏。这些，都得益于唐人“够狠”的强人基调。
展览：“轨迹”与“自由”
2011年3月，唐人邀请著名法国策展人杰罗姆·桑斯(Jérôme Sans)在北京组织策划了“Tracing the Milky Way”(中译“轨迹”)当代艺术展，参展者是陈箴(已故，1955—2000年)、黄永砯、沈远、王度、严培明和杨诘苍，他们都是旅居法国的重要华人当代艺术家。这个展览是自2010年底唐人重新装修自己的展示空间之后的开幕展，策展人的另一身份——尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长——也备受瞩目。由此可见，唐人在艺术展览合作关系的广泛性。在北京经营和主持画廊机构的同行看来，《轨迹》展完全奠立了唐人所坚持的高端学术形象。这个重要的展览之所以能够最终呈现出来，得益于唐人自身不懈的努力、业已收获的丰富的人事资源和文化资本。
杰罗姆·桑斯作为独立策展人活跃于法国当代艺术界，其与王度、陈箴等艺术家都是长期的合作伙伴；并且，这6位参展艺术家与尤伦斯收藏也有着紧密的联系。应该说，能够调动这些资源，邀请他们参与唐人的展览项目和计划，并非易事。除已故艺术家陈箴的装置《摇篮诞生地》、《社会调查——上海》分别创作于1993年和1999年，杨诘苍录像作品《达芬奇风景》创作于2009年，其余皆是新作。其中黄永砯的大型装置作品《专列(Leviathanation)》最为引人注目，其尺寸为470×2100×340cm，使用材料为绿皮火车厢和动物标本等。据展览部负责人介绍，黄永砯将作品方案提交给唐人，由唐人赞助出资120万购买火车厢等制作材料，最终由艺术家组装完成。为了实现展示的要求，唐人调动了重型机械并推倒了空间的一面墙壁，才将作品搬运到指定的位置。另外，王度的装置《板儿爷》，也是由唐人赞助完成的一项创作计划。这是王度的即兴之作，其原本的计划并非如此，在考察了唐人新装修的空间之后，才有了新的灵感。这件作品的尺寸也达到了750×280×380cm，在一辆小三轮推车上堆放了17吨可乐饮料，视觉极富震撼力。唐人与王度有着极融洽的合作关系，在2008年8月，唐人就曾赞助王度完成大型装置作品《国际快餐》；并且在3月底，唐人赞助王度创作的大型装置作品展也即将展出。
从唐人的角度来看，赞助完成《轨迹》展实际上表达了一种坚定的信念。郑林坦言，唐人自身用于收藏基金的经费是接近2亿元，因而能够不遗余力地赞助艺术家的创作。要知道，国内官方美术馆和画廊机构都处于一种缺乏展览经费的经营状态，因而无法推动一些重要创作项目的执行。毫不奇怪的是，《轨迹》展最终也取得了市场的巨大成功。前文中笔者谈到，北京的画廊机构几乎不会花费精力培养年轻艺术家，而主要从事“发现”的工作。《自由》展，从很大层面上显示了唐人的学术价值取向，以及专业平台的影响力。可以看到，唐人敢于赞助的，是一群在艺术表现上同样“够狠”的角色。
2009年5月，唐人赞助孙原&彭禹完成了装置作品《自由》的计划。这件试验性的作品，耗费了大量的人力物力以及技术来解决方案。为了满足项目的需要，唐人花费近60万元购买了钢板——高达11米的钢板将展览大厅内近400平米的空间完全围住，仅留数个窗户让观众向内窥视。多年以来，孙原&彭禹凭借对装置艺术的执着探索，在国际当代艺术界崭露头角，通过《自由》，孙原&彭禹受到了学术界的普遍关注，业已确立他们作为中国当代艺术界的中坚力量之一的地位。与《轨迹》展相较，《自由》更具有社会学意义上的震撼力。
资本的价值
郑林坚持认为，经营画廊需要魄力，与艺术创作需要想象力同样重要。他相信资本的力量，相信资本与学术之间并行不悖的合作关系——毕竟，与唐人合作的艺术家不是慵懒的跟风者，唐人自身的学术理想，注定其亦非眼中只有金钱的贪婪者。学术界在普遍意义上否定着资本与学术之间的平等和互利关系，也许我们更应该抛开二元对立的切入角度，真正面对和关注“资本的价值”。
【编辑：张长收】
