时间是一种可以计量的抽象概念。但是，我们无法计量没有到来的时间，时间一旦到来，就意味着必然的过去。当下即过去——时间给人带来的迁逝感，是和空间的永恒相对应的。空间和计量过的时间始终处于一种不断剥离的状态。或许我们可以这样理解，时间和空间其实都是无始无终的，但是由于人类生命存在的个体体验，产生了时间和空间的概念。由于生命存在的必然消逝，使得时间由无始无终成为一个可以计量的概念。如果我们无法从更高的层面来认识时间和空间的关系，那么，空间的相对永恒和时间的必然消逝，就使得人类具备了永恒的历史感。所以，从古至今让人们感怀吟咏的，就是“昔我往矣，今我来思”的时空的错置。
所以，相较单一的状态而言，人们更愿意看到一个持续的发展过程——通常我们可以通过两个不同时间节点的呈现来展示这样的过程。一个相对漫长，抑或已经形成永恒断层的时间体验，会转换成上述的的心理体验，这样，就在相对稳定的空间中，人们可以对时间的迁逝加以一再的玩味和体验。只要有了时间与空间的疏离，哪怕这样的疏离是短短一瞬。也会具备相应的力量。时间，会赋予某个事件以张力，历久弥新；而这样的张力又在特定的空间里得以展现，不同的视角，不同的心态，投注到事件的不同层面，又会带来多重的心理体验。当下，我们的艺术已经形成了一种传统，那就是开始表现对时空疏离中体现出来的心理和审美感受。就单一的持续事件而言，就以“云南省青年美术家提名展”为例，10年5届的时间跨度，使得这个展览具有一定的学术意义的同时，也具有了相应的文献记录的价值。“回望——云南省优秀青年美术家提名展”就是基于上述的理论基础上，应运而生。
就这个展览而言，所谓的“白马过隙”具有双重意义。首先，“白马过隙”是一个时间概念；其次，这又是一个哲学概念。
如果没有太多的细节，或者可以记取的事件，十年时间真的如古人所言：弹指一挥间。五届的青年提名展，无论如何对云南美术而言，就是五个重要的历史节点。当我们回望的当口，会为时间白马过隙般的流逝发出感喟。即使青年提名展对于青年画家而言，是一个最佳的展示平台，也有些出色的画家最终没有选择美术创作的道路。当然，也有不少的优秀画家，成为了云南省绘画创作的中间力量。青年美术家提名展以双年展的方式，重点在于介绍年轻作者，但对于展览的后续效应检视以及对相关参展美术家成长的关注，在现有提名展的体制下无法实现。以回顾的方式举办展览，对历届青年美术提名展进行审视，应该是具有学术意义的。10年是一个说长不长，说短不短的时间，当我们要回顾当年某个节点之后青年美术家创作的状态，这种时间的力量便会显现出来。
而作为一个哲学概念，中国人所谓的“白马非马”，对应在这个展览当中无疑是具有相关意义的。一个艺术家的成熟，就意味着艺术创作进入了一个相对漫长的平台期。无论这些艺术家的创作状态如何，在时间和空间的共同作用下，“白马”的确有着自身独特的样貌，区别于当年的自我。就作品而言，如果年轻的美术家始终把自己关注的触点，放在社会发展的前沿，无疑可以表现这个时代的大发展、大变革的态势。即使艺术家以一种滞后的态势，被动地被时代裹挟在其中，其作品也可以曲折地表现出时代的表象。所以针对这个展览的“白马非马”概念，一方面体现在画家个体的创作中，另外也可以看到云南青年画家艺术创作的一种生态环境。
不过值得我们注意的是，当这些青年艺术家以时间切片的方式再度出现在观众面前，其实许多观众仅仅看到了他们的成熟（抑或是成熟的某个阶段）。所以，这样的回望对美术事件以及画家本人有关。
青年美术家都会以比较激进的方式开始自身的艺术创作，这样一来，形式无疑是他们首要的的研究对象。如果假以时日，那么对绘画语言的凝练，以及对形式进行必要的反思，通常他们的创作会呈现一种回归的态势。
陈玲洁的作品《年月日37》（ 布面丙烯、油画190×80cm 2011年）以宽画幅的比例（甚至超过16：9）为观者展现出那种岁月的永恒意义。红土地上，弥漫着秋天金黄的成熟。雕塑般的人物，如同漂浮在幸福海洋中的浮标。而《年月日35》（布面丙烯、油画 160×80cm 2010年）用中国画的写意性和《年月日37》做了一个对比。她对空间的描绘举重若轻，虽然没有如《年月日35》那种永恒感，但是这样的作品依然让人感觉到一种从大地中生发出来的温暖。对于陈玲洁而言，如此的乡村景象不是来自她的视觉，而是来自她的内心。同时，岁月的永恒感在作者坚定的笔触下得到了加强。陈玲洁从以往对细节的描绘，转向了这种宏大的叙事方式，会让人期待她今后的艺术创作。几乎是相同的比例，王洪云的《稻田》（布面油画 100×40cm 2011年）纯粹以一种风景的观看方式，表现云南惯常的风景。天空中，被高原季风吹拂的云彩快速游走，而大地上投影着同样快速游走的阴影。而在《海东》这样的作品中，可以看到王洪云试图以一种非典型的视角表现自然主义的倾向。因为他画面中的苍山，在这样故意疏离的距离当中，变得寻常起来。李治国的《逍遥游》（布面油画 63×165cm 2011年）纯粹以相同的画幅，表现了超现实的神秘景象。那些光秃秃的岩石中，发散着德国画家弗里德里希抑郁的气息，而红眼青蛙，又以一种荒诞感，消解了观者的心理感受。而他的作品《新图腾》（布面油画 90×150cm 2011年）又为我们展现了他的某种学术递进。之前在第五届青年提名展中类似的图腾柱，他还注意对虚拟对象一种“真实”质感的描绘。而在《新图腾》中，那种金属的铮亮以及帆布给人带来的脆弱感，让作品具备了更加纯粹的当代感。赵芳以一种女性的细致心态，不断地描摹着带有象征意味的物件。在作品《阙》（纸本水墨 60x220cm 2011年 ）中，带着某种权威的，并且是折射着男权意味的柱头，被安放在古代的案几之上。在视觉上古代家具的稳定感和雕刻柱头的冷漠形成一个文化系统，从赵芳的女性角色而言，我们无法辨识她是在建构还是在结构这样的文化系统，抑或她仅仅就是打量，而没有加以判断。
高洁呓语般的画面语言，和参加提名展的时候区别不大，带着她个人印记的絮絮叨叨。《临池探》（布面油彩 180×150 cm 2011年）、《倚佳弥》（布面油彩 150×120cm 2011年）……或许还有许多类似的语汇甚至脱离了画面语言，高洁在现实的语言中，也是如此令人费解。她的作品迷人之处也就在此，不知所云，却在冥冥中告知了你什么。缪远洋没有描绘他符号般的大头宝宝，带有一种纯粹绘画性的表现手法，表现了更为含混的创作意图。《灰色的选择来自天使还是魔鬼》（布面油画 140×160cm 2011年）、《融化的蛋糕和蜡烛》（布面油画 140×160cm 2011年）以一种颓废灰调子的色彩描绘那种青春期特有的忧郁。不过和之前的作品相比，他的绘画性体现了一种脱离当代美术范式化平涂的取向。苏晓旺的作品《雨系列五》（布面油画 60×70cm 2011年）、《雨系列六》（布面油画 60x70cm 2011年）表现了任何一个现代人都有的视觉经验。隔着车窗玻璃，被大雨模糊了视线的人们通常会陷入一种恍惚的状态。或许视线的模糊，会带来人内心的清晰——希望他是在副驾驶的位置上进入这样的状态之中。
对于同样的表现对象，吴婉希和张焰的区别，其实就是一种性别视角的区别。无论是吴婉希的作品《镜》（油印木刻 85x107cm 2009年）还是《肖像》系列，她都在真实地描绘女性的某种状态。画面中五官模糊的女子，却显得比真实的女子更加真实——吴婉希在试图触摸她们内心的自我。而张焰显然是一种男性的眼光审视着他表现的对象。有意味的是，他画面中的女性楚楚动人。与其说张焰面对社会角色的女性（而吴婉希面对的是生活角色的女性），还不如说是张焰将他内心中某种完美女性形象展示给了我们。不论他是否故意为之，他画面中出现的小物件比那些90后女孩更加意味深长。在《90后系列1•小物件》 （布面油画40×100cm 2006年）、《90后系列5•筇竹里的蟾蜍》（布面油画70×100cm 2006年）中，我们可以看到一个年龄阶段女孩（其实不惟女性）的玩世态度。其中，那种对传统禁忌（筇竹里的蟾蜍）的坦然打量，通常会让观众感到一些局促——前提是他们必须足够细心。戴杰以一种群像的方式描绘了特定状态下的少数民族女性角色。之所以说特定状态，是中国的工笔画更适合表现一种稳定内敛的情绪。《春行早》（纸本设色180×180cm 2004年）充分体现了戴杰的艺术特色。与当下流行的工笔绘画创作因素相比，戴杰有着自身的优势：他对民族题材的表现，已经从风情的层面走到了生活的层面。应该说油画与中国的有着一些本质的区别，在蒋凌作品《3800米——欢笑》（布面油画•200×300cm 2008年）中，让我们看见海拔3800米上欢笑的群像。在高原刺眼的阳光下，贫瘠的土地让这里的人们没有了物质的束缚，精神就在这一瞬间发散出来了。
王弦注重了水彩表现语汇的提炼，而王建更加关注的是题材的选择。但是两者的作品中都带有折中性。的确，在绘画的判断中，我们只能说倾向，而不能够说定位。王建关注的是一种普世的价值。对生命存在，哪怕是芸芸众生的生命存在，王建用一种直观的表现方式，在观众的视阈中找寻最大的视觉张力。《生命的意义—78.00斤》（纸本水彩 73×48cm 2009年）、《大餐—乌鱼片》（纸本水彩 55cm×36cm 2011年）以鱼这一特定的物种死亡的状态，并且是被赋予了功利的死亡状态，进行王建自身的文化发问。王弦以一种写意性的描绘，在作品《领地》（纸本水彩 60×65cm 2011年）中把风景变成了主观的意象。水彩的水性增加了画面的丰富性，就如水彩画界经常说的一句话：世界上水有多大，那么水彩的表现力就有多大。从王弦的作品中，我们看到了他的努力。与王弦相似，在油画领域，郭仁海试图从相对狭窄的色系中，找到对风景的表述方式。唯一需要观众选择的，就是自身视点与郭仁海绘画作品之间必须找到一个合适的距离。过近或者过远，都会让人对他的画面产生质疑。遥远的风景带着一种神性，在彭飞的风景中得以展现。如果一个人到达过那里，并且可以在某个场合和彭飞的作品邂逅，那么当年的心绪一定也会突然显现。在陈天遥的作品《行者无疆》 （布面油画 110×150cm 2011年）中，他描绘了阴霾的天空下行走的人们。画面突兀，烟囱、油罐车以及四处蒸腾起来的烟雾，让人感受到后工业时代中那份焦灼。画面中的人直视画面之外，他们的冷静让我们感到的是极度的不安。而《野麦地》（布面油画 60×80cm 2011年）展现了陈天遥对油画语汇的熟练把握。他的色彩带着一种速度感，在画布上游走，牵引着观众的视线。
李金光和范例的作品显得不温不火，显示出某种成熟阶段的冷静。如果把他们放在青年提名展的历程当中加以审视的话，他们现有的作品是所谓“白马过隙“最好的注脚。李金光曾经展出的大幅白描作品让人印象深刻，而这次他以悲天悯人的情怀，将视角放在些微的生命当中。在《苍生》（纸本水墨 扇面 2010年）系列作品中，李金光一反以往，将以往对西双版纳热带雨林中蓬勃生命力的表现，转换为对一个细节的描绘。无疑，在哲学的高度，李金光的作品无论大小，生命存在无论个体的大小，其实都是平等的。范例走过了对题材以及绘画语言探索的阶段。如果观众对范例投入足够的关注，就会发现他的作品始终在发生细微的变化。《女孩写生》（布面油画 45×50cm 2011年）范例为我们展示了一种古典主义的回归。女孩的形象并不是一种典型意义的样貌，范例捕捉到的神态和坚实的人物造型之间形成了一个形态。往往我们会忽略这样的形态，而正是这样的形态，让范例的作品并不是纯粹的古典主义，当然，也一定不是当代的作品。
对于版画家和雕塑家而言，解决艺术和技术之间的矛盾，始终伴随着他们的艺术创作过程。在技术的限制下，将艺术的可能性放大，无疑是放在这些艺术家面前的课题。不脱离传统的雕塑语言，在形式上加以拓展，同样可以出现迷人的艺术效果。张仲夏的作品《云上风景-纳西NO.1》（仿青铜 110×110×45cm 2009年）其实仅仅将物像进行了一种错置，就让雕塑作品产生了漂浮的心理感受。将对象的外部形态通通加以张华语言的描述。无论在视觉方面还是心理方面，都给人带来崭新的视觉经验。王煜作品《点石成金》（丝网版画 90×250cm 2009年）、《白猫黑猫》（丝网版画 45×65cm 2008年）有种无厘头的倾向。《点石成金》通过引入帧的概念；《白猫黑猫》以视觉的对应；王煜将电脑时代跨领域的语汇整合在丝网版作品之中。游宇表达出现代生活中都市人生活的困惑。光滑的现代器皿中，那种被人观看的小人物挣扎着的生活状态，以及对生活底线的低微需求，在作品中有着深刻的表现。
现在我们的回望，必定会被今后的人们再次回望。当拉长的时间长度，又为美术事件增加了历史的分量，那么所谓的白马过隙不仅仅人生的喟叹，或许也是一种幸福。
汤海涛
云南艺术学院美术学院副教授
云南省美术家协会青年美术家艺委会副主任
云南省文艺评论家协会常务理事
【编辑：芳若馨】
