很多人在面对绘画的时候，总是会问“画的是什么”、“像什么东西”、“像不像”，然后是“我懂不懂”——这些都跟艺术无关。没有人问是怎么画的。跟艺术有关的东西，不是“像不像”，是“我喜不喜欢”。画任何一个东西都是表达一段心情。
就要离开北京的叶永青，还在自己的工作室忙着接待一波又一波客人。有的是向他求画，有的是来谈合作，还有的是为了跟他告别……
多年来，他像一只候鸟不停地迁徙，但每年总会有一段时间回到故乡云南。最近，见证了多年艺术界繁华与沉浮的他，说是要慢慢地离开北京，换一个角度重新审视过往。
身份困境
艺术史中有一句名言说道，今天的艺术已经从文艺复兴的“画什么”(艺术对象、主题)到现代主义的“怎么画”(技法、形式)，进而过渡到当代的“为什么这样画”(观念)。叶永青的作品看似涂鸦，却用最精细方法画就，远观与近看截然不同。2010年的一幅关于“鸟”的“涂鸦”作品被拍出高价，曾一度引起巨大的争议。引来了公众对艺术价值与审美的广泛讨论。
叶永青告诉我，他这样画就是想找一种和以往经验相反的方式。上个世纪九十年代末，他得到英国的一个艺术基金会的支持在伦敦生活创作。随着文化环境的改变，他开始意识到自己之前那种游刃有余、乐在其中的绘画遇到了很大的困境。
那个时候，艺术的“身份问题”一直是困扰艺术家的一个重要问题。很多旅居海外的艺术家喜欢采用中国的地方故事、中国符号，在世界上找到“立家之本”。这给当时的世界当代艺术带来了新鲜、有趣的创作形式，而叶永青却极力警惕和回避这样的做法。
他身边来自世界各地的艺术家，都在按照自己的方式创作、表达。然而，一直喜欢采用涂鸦式的、轻松自然的绘画方式画画的叶永青，突然意识到这种刻意避免“身份差别”的艺术表达方式，在另一个层面却让他丧失了“个性”差别。
此后，他进行了一系列日记式的创作方式。生活中的各种琐事、诉说、故事都会自然地进入到画面中来。那个时期的代表作品《伦敦日记》，不仅延续了他从上世纪九十年代初游历世界后所创作的《大招贴》系列作品的风格，而且进一步发展成为一种流水账式的细腻、琐碎的风格。艺术变成了对生活的简单记录，而这种记录则包含着喜怒哀乐的种种情绪。
“在这样的过程里，我发现，我和我身边的其他艺术家一样，变成无国界、没有办法识别的、所谓的‘国际艺术家’。我变成了一个很自由、很独立但是面貌不清的、没有身份感的艺术家。”叶永青说。
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然而，文化背景上的差异与生俱来，他清楚地知道自己无法像其他艺术家一样用轻松自如的心态去表达。“尽管我在中国被很多人视为是一个能够轻松自由表达的艺术家。我采用的涂鸦风格也被很多人批评，不断提及。但是，真正的我并不能像其他人那样本能地、随意地表达自己的欲望和诉求。我的表达始终是留有余地的。”在自我克制和矛盾中的叶永青，艰难地寻找着能够突破局限的“差异性”。
《伦敦日记》之后，他有半年多的时间没有画画。对他来说，原来津津有味的东西后来变得索然无味。于是，他回到中国，创办了“上河会馆”，帮助很多艺术家做展览、做活动，而自己却停止了创作。
“那段时间，甚至有人说我不画画了，去做策展人去了。其实我每一天都想做新的作品，想做新的东西，但这些作品一定是与以往不同的作品。”
逆向绘画
一次偶然的机会，叶永青在伦敦看到了一个对他之后创作影响至深的展览。 查克·克洛斯(Chuck Close)是上世纪七、八十年代美国超级写实主义(照相写实主义)绘画大师。他的具象绘画创作方式，是人对绘画操作能力与照相技术对抗的产物。
查克·克洛斯在伦敦的这次展览，让叶永青看到了艺术家在绘画过程中从局部抽象到整体具象的创作过程。过程与结果的强烈反差，让叶永青意识到艺术创作实际上并非是依赖思想的产物，而可以是被艺术家之手指引的行为。
“我一下子豁然开朗。其实绘画可以不靠头脑，大脑有时候是在跟着手的感觉在走。克洛斯就是其中的典型。艺术家所有的思想变成手的引领。这对我来说是个很有意思的启发。艺术实际上完全可以倒过来做的，可以变成一个反的逻辑。”
至此，他开始大胆颠覆以往的创作思路，颠覆人们对审美的理解。他把一些画的很快、看似幼稚、随意的图像，用最大的难度、花更多的时间、用更理性的方法和步骤重新画出来。
“在1999年的时候，我在云南大理开始把以前的一些涂鸦形象重新画过。那些形象曾经画得很快，几秒钟就画完。有些是书写书信的痕迹，还有各种各样的鸟的形象。我当时在绘画的时候是想对原有的绘画习惯作一种调侃和反讽。这是我绘画生涯里时间最漫长的一段。”
叶永青画鸟是对传统艺术观念的揶揄和调侃。“鸟画”成了人们不停评论、质疑的形象。“越画就越不画，越是什么就越不是什么”，作为叶永青绘画的信条，十几年来乐此不疲地被他持续着，最终变成了“画就是为了不画”。这在艺术传统和世俗观念中造成了美学上的重大歧义。
