本文为当代艺术的批评论，这与通常的批评方法论有所不同，一是批评的具体写作，二是看待当代艺术的视角和阐释当代艺术的方法。本文偏重批评写作所涉及的具体问题，落脚于当代艺术批评的可持续性。对艺术批评的具体写作，西方学术界著述颇多，但冠以“当代”之名者，迄今只有新出的一部，乃英国伦敦大学兼职教授吉尔达·威廉姆斯的教材式专著《怎样写作当代艺术批评》（2014）。这是一部写作指南，所论问题，皆针对西方批评界，但在我看来，却也涉及中国当代艺术批评的通病。本文不打算为中国当代艺术批评的病症作全面诊断，但欲借此书的相关论题来讨论一些实际问题，例如何为批评、批评家的资质、批评与网络传播的关系之类，以求为中国当代艺术批评的持续发展而抛砖引玉。
一、什么是艺术批评、什么不是？
在中国当代艺术的圈子里，自称批评家的人很多，只要会敲键盘、能在网上发帖、想对艺术说三道四的，都可自称为批评家，甚至可以凭所写文字而向艺术家和策展人索要劳务费，这使批评变质贬值，使批评家名声扫地，以致业内有人嘲讽：你才是批评家、你全家都是批评家。有鉴于当批评家不需资格认证，人人皆可自命，故本文先讨论什么是当代艺术批评、什么不是，然后再说批评家。
广义地说，只要不是研究艺术史，而是着眼于当下艺术的实践性问题，那么所著文字都可称为艺术批评。但这样一来，当代艺术研究和当代艺术批评之间，便出现灰色地带，二者纠缠不清。而且，近年来一些当代艺术研究者要将其著述纳入艺术史领域，从实践研究走向史论研究，以求历史定位和经济实效。眼下学术界对当代艺术研究进入艺术史的问题尚无定论，但由于实践和史论不易区分，学者们便默认当代艺术研究进入艺术史的诉求。结果，艺术史研究与当代艺术批评的关系就成了一个话题，其焦点是二者的异同。于是，我们不得不进一步狭义地界定当代艺术批评。
狭义地说，当代艺术批评是对处于现在进行时态的艺术现象和艺术问题表达看法的文字，专注于阐释和评价。尽管艺术史可以作为上下文，但着眼点却是当下的艺术实践。借用符号学术语来说，艺术史是纵向的历时研究，艺术批评则是横向的共时研究。不过这个框架仍嫌笼统，此定义可以囊括新闻媒体对当代艺术的报道和非专业的评价。有鉴于此，狭义的界定需要再进一步设限，以求对当代艺术批评做出更专业的界定。
就学科专业而言，艺术批评所涉文字类型很多，需用排除法来厘清。首先，画廊或代理人为艺术家所写的宣言或陈述不算艺术批评，因为这是从自身立场出发而著的文字，以自述为主，不具备批评性和客观性。其次，媒体的报道和评价虽是第三方意见，但诉求对象是普通读者，其著述不具备专业性和专业深度，仍不算艺术批评。再者，美术馆和拍卖行对艺术家及其作品的描述，也不是当代艺术批评，因为美术馆偏向于欣赏性介绍，同样针对普通人，展墙上贴的说明文字有如导游词。至于拍卖行，其经商目的使所著文字与艺术和学术关系不大。最后，即便是画册或画展的前言，也不一定是专业意义上的艺术批评，其原因同样在于立场和目的等方面。
批评的立场是客观的，目的在于阐释和评价。尽管以上三重界定环环相扣、逐渐具体，但实际上当代艺术批评的边界是模糊的，正是由于其立场和目的，艺术史、艺术理论、艺术批评、艺术欣赏四者间才有不少重合的部分。那么，究竟什么才是当代艺术批评？
二、“收费作文”与“三不写”
这涉及到两个问题，其一是阐释和评价的前提，其二是写什么和怎么写。当我们试图界定当代艺术批评时，会碰到一个关键词：描述。在实际的批评写作中，作为一个专业概念，“描述”与“判断”是一对书写范畴，延及“阐释”和“评价”。也就是说，对艺术现象或作品进行描述，是进行阐释并作出判断的前提，然后才可能有评价。所以，批评界长期以来都秉持一种线性观点，认为批评写作的过程是一个“描述-阐释-评价-理论化”的逐步深入的过程。这个过程相对客观相对中立，回避了可疑的写作目的，于是便有了下一个问题：写什么和怎么写。
“写什么”的问题貌似简单，答案是“当代艺术”。而“怎么写”则貌似技巧问题和着墨点问题。威廉姆斯在《怎样写作当代艺术批评》一书中，将批评的写作归为描述和阐释两大方面，对判断所涉不多，而对理论化则只字未提。也许在他看来，这就是学术研究和批评实践的区别。在我看来，描述可以相对客观，而阐释却相对主观。虽然描述是阐释和评价的前提，但在批评写作的实践中，描述什么、怎样描述，却也需要专业的判断。于是，批评的客观性和主观性便面临了界线模糊的问题。
这是一个职业伦理的问题。中国当代艺术批评界的所谓“坐台批评”显然有违职业道德，但在经济全球化的时代大潮中，不仅中国学术界和艺术界都认可“坐台批评”，西方批评界也认可收费作文，而且收费标准也是有潜规则的，例如根据作者的名声和资历、根据作文的用途来收费。
除了收费问题，职业伦理还涉及给谁写的问题。大半个世纪前，格林伯格就说过：批评家别给自己的女朋友写评论。过了半个世纪之后到今天，《纽约时报》现任艺术评论版的专栏作者给自己立的规矩是：不买作品、不给朋友写艺评。威廉姆斯在书中论及此问题说，批评家的写作不能依据个人私利，并列下了“三不写”的戒律：第一，但凡艺术家是自己的丈夫/妻子、男/女朋友、亲朋好友、学生/老师、合伙人，一律不写；第二，对自己曾经任职的画廊、美术馆和类似机构，一律不写；第三，如果自己收藏有某位艺术家的作品，也一律不写。
反观中国当代艺术批评界，这三条全都是写手们最热衷的，一律要写，正因此，中国当代艺术批评的诚信度才是个大问题。不仅批评如此，当代艺术研究也如此。哪位艺术家能被写进艺术史，究竟以什么条件作为入史的判断标准？这当中暗藏着很多非学术的个人私利。诚信缺失，学术性便无从谈起。对此，我的观点是：商业性写作可以收费，因为脑力劳动也是劳动，必须获得报酬，但是，这样的“坐台批评”，不必称为“批评”，既然是为了牟利而写作，没有学术性，就称“收费作文”好了，以免偷换“批评”的概念。
在以上写和不写的具体框架内，我给“当代艺术批评”的进一步界定是：不谋私利的学术文字，才可称为当代艺术批评。
三、批评家的资质
有了对批评的界定，方能讨论批评家，而要讲究批评的学术性，便存在批评家的资质问题。换言之，需要具备怎样的学术资质才能从事严格意义上的批评写作？威廉姆斯在《怎样写作当代艺术批评》中列了五条资质：1、接受过艺术史研究的学术训练，2、对艺术作品有欣赏和判断能力，3、对艺术媒材具备技术上的知识，4、熟悉所论艺术家的职业经历，5、对艺术品质的高下有敏锐的感知。我将这五条归纳并简化为三条：专业知识、专业能力、专业敏感。
所谓专业知识，不仅仅是艺术史研究的知识和训练，而且还要具备更宽泛的文化史和文明史知识及其学术训练。这是一个外延与内涵的关系，涉及专业知识的广度和深度，其中，批评的训练尤其重要。二十世纪的西方艺术批评界，有不少著名批评家是从文学批评转向艺术批评的，例如现代主义的格林伯格，而主张跨界批评的后现代主义者更是不胜枚举，例如从事图像和传播批评的米歇尔、从事符号和视觉批评的米柯·鲍尔、从事叙事批评与当代艺术研究的罗曼·布莱逊。这些跨界学者将文学批评的专业训练引入艺术批评，改变了当代艺术批评的形态。在中国当代艺术批评界，也有不少从文学界转向而来的批评家，但这一跨界掩盖不了中国当代艺术批评中存在的两个问题。第一是艺术史专业出身的人，以为只要自己落笔为文，自己就是专业批评家，而实际上，自己却毫无专业知识的广度，只不过自以为是，鄙薄其它专业出身的人。
第二是即便出自艺术史专业，却对工作室的技法缺乏了解，其文字沦为玄谈，虽然美其名曰站在哲学、美学和文化研究的高度讨论当代艺术，实际上不接地气，写出来的都是天书，只能自说自话，其批评与当代艺术无关。这就牵涉到批评家资质的第二条，专业能力。自后现代以来，艺术形式不再重要，文化理论和外围语境成为一切，艺术批评耻于讨论技法问题，转而倾向于高大上的宏观论述。对批评家而言，艺术技法是最基本的专业能力，虽然不必要求批评家具备艺术家那样的动手能力，但若故作高深地君子动口不动手，其批评写作无法论述到位，只能称为门外之谈。反观历史，自文艺复兴以来，重要的批评家有不少都是艺术家出身，例如为文艺复兴大画家作传的瓦莎里、力推拉斐尔前派的罗斯金、早期现代主义批评家贝尔和罗杰·弗莱，以及今日的米柯·鲍尔。
这就涉及到专业敏感，且与艺术天赋相关。无论是艺术史的专业训练还是工作室的专业能力，敏感和天赋是无法代替的。对批评家来说，这是个艺术品味的问题，是对艺术品质的敏感，是对艺术高下的判断能力。这里的问题是，只会逻辑推演而没有专业敏感的人，能否从事艺术批评？同样，只有动手能力而无动脑能力的人，其批评文字是否专业？我们不时看到艺术家写的文章，其中不乏好文章，但也不乏词不达意不知所云者。如今跨界写作很时髦，但并不是任何人都有跨界能力，仅有敏感和天赋而无后天训练者，跨界有困难，反之亦然。
以上三条之内，都有此消彼长的问题，而三条之间，则存在平衡问题。正因为知识、能力和天赋的不同，才有了批评家的不同，以及批评文字的不同。
四、批评文章的好与坏
由此，本文触及一个形而下的实际问题：当代艺术批评有无高下之分，或问：什么样的批评文章才是好文章？
威廉姆斯给好文章列了三条：首先，好文章表述很清晰，篇章结构合乎逻辑，用词经过了认真推敲。其二，好文章行文生动活泼，具有想象力和原创性，能体现出作者的专业知识和经历。最后，言之有物，既描述作品，又解说其意义，还阐释其与现实世界的关系。与此相对，威廉姆斯将坏文章归结为缺乏写作经验，并列出了四条：其一，坏文章就是个大杂烩，除了玩弄术语，篇章结构也乏善可陈。其二，文章暴露出作者缺乏专业知识，而且观点阐发不力，行文有逻辑漏洞。其三，立论没有根据，暴露作者缺乏艺术经验。其四，对艺术的阐述没有说服力，其文既无关艺术，也无关艺术所涉的周围世界。
对上述的好三条和坏四条，我综合整理如下：首先，好文章来自艺术实际，立论专业，言之有物；其次，好文章讲究结构，行文富于逻辑和说服力；第三，好文章表述生动，语言富于想象力，用词恰当。若不符合这三条，便是坏文章。
关于艺术批评的坏文章，尽管威廉姆斯称其为缺乏写作经验，但我认为这只是部分原因，而别的原因也不计其数，甚至包括写作经验过于丰富以至于糊弄读者。我最近读到一位西方哲学家论述当代艺术的专著《当代艺术的哲学》（2013），作者很有写作经验，但行文可谓病入膏肓，我且抄录两句原文：How is art to be received in distraction without becoming just another distraction？ Alternately， how is art to distract from distraction without losing touch with distraction…？ （第178页）。这两句话用反问句来讨论当代艺术之distracted attention的问题，其修辞语言貌似雄辩有力，但同义反复，实则玩弄逻辑、概念和术语，作者以其丰富的写作经验而愚弄读者。可恶的是，同样的文字游戏，这位写作经验丰富的哲学家紧接着又玩了一次：contemporary art is received with an attention invested with an anxiety about distraction； both distraction from the work and the ‘distraction from distraction’ that is attention to the work。 Here， attention is distraction （from distraction）； distraction is attention （to other objects）。 The dialect of attention and distraction outlines an embodied， non-perspectival， baroque space of distraction。（第186页）。 果然，这位作者是在玩弄二元对立概念的辩证法。为免荼毒中国读者，本文不翻译这两句话，仅欲指出，中国当代艺术批评家中也有使用类似语言者，除了显示自己的高深哲学和深奥逻辑，其余什么也不是，只能用作坏文章的典范，落入了俗语所言的“说转转话”。
威廉姆斯在《怎样写作当代艺术批评》中谈到了语言问题，指出了当代艺术批评中常见的语言游戏，例如动辄使用“后-”、“新-”、“超-”、“-性”之类术语。实际上这些都是后现代的老旧术语，而在中国当代艺术界，时髦的术语是“再-”，例如“再中国”、“再山水”和“再架上”之类。此“再-”来自英文的“re-”，也是个老旧的词头，通常用于动词之前，例如“重构”（reconstruction），后来被解构主义者翻新，在上世纪八十年代时髦于西方理论界，如今借全球化大潮而被中国批评家们本土化了，转用于名词之前，以其不合语法而时髦一时。
五、批评的可持续性
坏文章威胁了当代艺术批评的持续发展，对此，我在本文中提出当代艺术批评的可持续性问题。当然，这个问题并不仅仅是怎样写文章的问题，而涉及当代艺术批评的方方面面。“可持续性”（sustainability）亦非新词，原本是个生态术语，被全球化和环保主义的论述采用，指资源的利用，指生产、销售和消费的循环延续，也即人类文明的发展延续。在当代思想文化的语境中，此词获得了政治含义，是后现代以来“政治正确”的概念在当今时代的新形态。在这个问题上，威廉姆斯比较形而下，他不用“可持续性”一词，而用“使之具体化”（substantiate）一词，着重于两个层面的用法和含义。一是行文层面的，指语言和逻辑的有效延伸，这使得批评文章能够最终成立；二是论述层面的，指议题的现实性和当代价值，指某个议题值不值得论述，有没有持续下去的价值。
近年当代艺术批评界有“批评的终结”之说，涉及可持续性问题。对威廉姆斯来说，这是个关于怎样写作的具体问题，是怎样用文字来持续表述观点的问题。他认为这样的“具体化”有三个要点：描述作品、研究资料、陈述见解，若无这三点，批评的写作便无法持续。这三点的共同关键词是“实质性”，表现为外在的实质性和内在的实质性，前者是批评家对资料的掌握和研究，后者是批评家以作品为中心的阐述，二者的交汇点便是批评家个人见解的出现处。
作为一部写作指南式的专著，威廉姆斯的书重在“怎样写作”，这是批评之可持续性的关键。如前所述，批评文章通常有“描述-阐释-评价-理论化”的深入过程，而威廉姆斯偏重前三者，显示了批评性著述与研究性著述的区别。无论四步还是三步，这个深入写作的步骤最早借自文学研究，是半个多世纪前美国学者莫里斯·维茨在对莎士比亚戏剧的研究中发展起来的。到上世纪九十年代初，美国艺术教育家特瑞·巴雷特将其引入艺术批评，他在关于摄影批评和美术批评的两部书中，都采用了维茨的四步法，但将所举的例证全部改为视觉艺术作品。九十年代中期，我曾在央美的《世界美术》杂志撰文讨论巴雷特所借用的四步法，后来该文经过改写而成为拙著《世界末的艺术反思》的一章，1998年出版。到了2008，巴雷特关于美术批评的书有了中文译本，名《艺术的阐释》，2013年又有了摄影批评的中译本《看照片看什么》。自此，批评的四步法在中国艺术批评界广为人知。
历史地看，莫里斯·维茨在上世纪六十年代开发四步法时，正值西方学术界的形式主义盛期，文学研究特别讲究文本细读（close reading）。在九十年代的后现代时期，虽然形式主义日薄西山，但巴雷特仍在强势的外围研究中，保持并发扬了维茨有关文本内部的细读法，只不过将文本细读转变为视觉图像的细读。威廉姆斯的批评三步法与巴雷特的四步法基本重合，而且也强调视觉阅读的细节，强调批评文字需要对视觉效果和具体图像进行实质描述。正是细节的具体与实质，才使批评的写作获得了可持续性。
六、新媒介与批评的传播
如果不囿于文本内部的局限，而着眼于文本之外的传播问题，我们或许可以这样说：二十一世纪新型传播媒介崛起，艺术批评得以借网络而传播，可持续性获得了技术保障。就中国当代艺术而言，在上世纪七十年代末，批评的传播基本局限于几份官方刊物，例如《美术》杂志，到了八十年代，与美术新潮的出现相呼应，《江苏画刊》《美术思潮》和《中国美术报》借官方平台而大力传播西方现代艺术思想，扶持前卫艺术，成为新兴批评家发表先锋言论的主要媒介。到二十世纪末，网络兴起，艺术网站出现，自二十一世纪初，网上博客成为批评话语的新平台。之后不到十年，微博出现，给艺术批评提供了更为便捷的平台，紧接着，微信问世，当代艺术批评有了新的载体。
显然，新媒介已然成为当代艺术批评持续发展的重要因素。但毋庸讳言，新媒介也是降低批评水准的始作俑者。就批评的写手而言，由于网络发帖没有门槛，只要观点激烈、言辞辛辣，都会博来眼球与喝彩，给网站带来人气，会得到网站或明或暗的怂恿。这是大众传媒商业化的特征，也是艺术商业化的表现。这样一来，就当代艺术批评的文本而言，越来越多的肤浅文字行世，在讲究时效的前提下，没有人会静下心来慢慢推敲观点、论述、逻辑和语言，于是文本质量每况愈下，结果反而威胁了批评的可持续性。
也就是说，在文化产业的商业化转型进程中，从批评的作者和文本两个角度看，当代艺术批评的可持续性都面临了严峻挑战。这不仅是传统的严肃纸媒面临了网络新媒体之短平快的挑战，批评家的话语权也受到了非专业写手的挑战，并美其名曰反对话语霸权，甚至美其名曰艺术民主。我借一个金融术语来说，这就是劣币驱逐良币，批评可能最终被毁。
举例说，大约在新世纪之初，当代艺术界有两大网站广受欢迎，一是“世纪在线艺术”网，再是“艺术同盟”网，其BBS平台为艺术界的普罗大众提供了发言机会，突破了过去由官方批评家和学者把持的批评阵地。这一突破引发了草民狂欢，而狂欢的失控则出现了网络暴力。其受害者，有台湾某著名女批评家，此人曾以引进“策展人”一词而在大陆美术界广为人知。这位批评家过去一直在台湾的主要艺术纸媒发表言论，例如《艺术家》和《典藏·今艺术》等杂志，后来借道美国反攻大陆，大获成功，接着欲借网络传媒而继续推进。但出乎意料的是，当她在上述艺术网站发帖时，或许是因其居高临下指点江山的姿态引人反感，招来了艺术学院学生的群起而攻，几乎被骂得狗血淋头，她只能无力地回应“你们不要这样”。无奈初试失利，这位批评家被迫离开网络江湖，转走上层路线，一度成为中国当代艺术界呼风唤雨的潮人。
在这之后的十多年中，随着网络批评的发展，同样的故事不断上演，匿名与实名同样开骂。例如在2007年前后，有数人以丧心病狂的叫骂而闪亮登场于“雅昌艺术”网和“艺术国际”网。良币不屑于同劣币交锋，只好撤退，而劣币则乘机霸占网络平台，将新兴传播媒介演变为骂场，变为埋葬严肃批评的坟场。由于漫骂可以扬名，一些出自艺术院校并从事严肃批评的人，也不辨白猫黑猫，与邪恶同流合污，以暴力形式进入中国当代艺术批评。其中有获得海量人气而被艺术圈或艺术江湖认可的，这些人随后漂白自己，华丽转身，挤入官方或非官方的学术圈，或将艺术批评变为谋财工具。另一些人则继续扮演网络恐怖分子的角色，继续将网站博客当做变态发泄的平台。
这是当代艺术批评未曾料到的局面。网络暴力是个普世现象，说得好听点，这是滥用民主，说得不好听，则是人性恶的暴露。自微博和微信兴起，朋友圈不接受谩骂，也不易匿名，网上暴力难再得逞。于是，厌倦或反感网络暴力的人，纷纷离开网站博客，转往微博微信。毋庸讳言，这在一定程度上说明网络暴力和滥用民主不得人心，也说明新兴传播媒介具有自我清洁的功能。在从网络博客到微博和微信的发展过程中，当代艺术批评一路相随，是为可持续性的有效见证。可以这样说：由于博客发帖没有门槛，艺术批评水准大降；由于微博只适合短平快，无益于批评水准的提高；而微信出现，同样由于短平快的限制，迫使转发成为时尚，这反倒有利于批评水准的提高，原因有三：其一，转发的文章原出报刊杂志，这些刊物的编辑是第一道门槛；其二，刊物精选所发表的文章，发上微信，这是第二道门槛；其三，读者在微信上转发好文章，这是第三道门槛。由于三次筛选，我们在微信上所读的转发文章，都是相对而言的好文章。
微信转发传统纸媒的长文，因三道门槛的筛选，有益于当代艺术批评的学术深度，同时，又保持了新型媒介快速而广泛的传播特征。面对新媒介，究竟怎样才能求得当代艺术批评的可持续性发展，是批评家们需要持续关注的问题。
