研讨会场景
2012年11月23日14:30-17:30，“当代雕塑：从1994到2012”研讨会已在湖北美术馆四楼艺术交流中心顺利举行。
与会嘉宾有冀少峰（研讨会学术主持人、本次展览策展人、湖北美术馆副馆长）、孙振华（研讨会学术主持人、本次展览策展人、深圳雕塑院院长）、殷双喜（中央美术学院教授）、罗世平（中央美术学院教授）、鲁虹（深圳美术馆艺术总监）、陆军（《美术观察》执行主编）、刘礼宾（中央美术学院艺术研究所博士）、吴鸿（批评家、艺术国际网主编）、徐沛君（中国美术馆馆刊执行主编）、唐尧（《中国雕塑》杂志执行主编）、邵亦杨（中央美术学院副教授）、西川（中央美术学院教授、著名诗人）、于凡（中央美术学院雕塑系副主任）、何桂彦（四川美术学院美术学系博士）、刘建华（艺术家）、陈文令（艺术家）、傅中望（参展艺术家）、展望（参展艺术家）。
孙振华：我们今天研讨会的主题是“中国当代雕塑：从1994到2012”，旨在从1994年到2012年这一段时间内，对中国当代雕塑的发展历程进行一些回顾梳理，并且对今后做一些展望。
这个展览是一个艺术史的研讨话题。1994年以前，我们有一些零星的、看上去很有当代性的雕塑创作，但是还没有形成完整而系统的关于当代雕塑自身的知识立场。1994年作为一个历史的起点，其意义在于为中国当代雕塑奠定了这样一个基本的知识立场，这一时期对于当代雕塑价值观的形成，和文化态度的形成起到很大的作用。从1994年到2012年，中国的当代雕塑发生了很大变化，表现在创作观念、创作手法、材料使用、呈现手段，以及推广形式上。以前，像今天这样的活动还是属于比较另类的，在座各位也就是殷双喜和罗世平参加过1994年展览的学术研讨活动。这种状况在现在有了很大的不同，这个不同的背后实际上反映了中国社会的发展中一些关系的变化，比如说当代雕塑和政治、社会、公众及市场的关系，这些变化深刻地影响了当代的雕塑。
此次展览的五位雕塑家，作为一个个案，一个切入点，成为我们进入中国当代雕塑学术的通道。本次展览的画册以其历史性和文献性，对艺术家的1994年和2012年做了一个对照，通过他们这18年来的变化，感受他们对过去作出的呼应。
殷双喜：不觉已经18年了，说到94年的展览由五个人联展，它很大的一个特点，就是对雕塑本身开始有所反思。
我认为在90年代初的两个展览是转折性的，一个是92年杭州的青年雕塑邀请展。展览开始从写实主义的传统中走出，注意到雕塑的多样化和材料的多样化。到了94年五个人的联展，开始对雕塑本身展开思考，这五位艺术家近十多年的艺术创作代表了中国雕塑界的一个很重要的方面。在中国当代艺术的发展过程中，他们从雕塑家的角度积极地思考和参与，并且作出了非常有特点、有价值的回应。我们一直觉得天经地义的雕塑观念，在他们这里反复地思考，展望当时在冯博一策划的展览上做《雕塑家的速成车间》就在思考什么是雕塑家；在成都策划展览时，隋建国做了一个毛主席像的草图，就直接交给我做了。如果雕塑在今天不再是自己动手从头到尾完成每一件作品，雕塑家为社会为艺术界贡献的是什么？从老隋他们几个人的创作轨迹，这十多年来我个人感觉有三个阶段。
最早是一种现代主义的语言阶段，探讨雕塑的形式、材料和构成方式，包括装置性雕塑，现场性的强调以及观众的参与性，这样就把雕塑的概念扩大了。
第二个阶段就是以隋建国的恐龙、中山装为标志的，切入中国社会的历史，这就是孙振华所说的社会主义经验。他们这一代人的创作和社会主义经验的关系非常密切，在这个过程中再去反思历史。最近这几年里，他们的作品在哲学和观念方面又回到一些根本性问题的思考。比如说今天隋建国的作品把红泥堆在这里，这和雕塑是有关系，但是会让观众产生“这是雕塑吗？”的疑问。包括展望的作品，他这些年和一些著名的科学家展开对话，他的那个石头已经从地上到天上，从静止的到漂浮到爆炸。展望这次的作品也是具有对宏观宇宙的思考，它远远地脱离了我们传统对雕塑纪念碑式的认识。傅中望和姜杰的作品保持了对现实生活的感性，有一种人性的温暖的东西。张永见一直在对传统文化进行一种现代的剖析和展示，他们五位都非常有特点，拓展了中国雕塑发展的道路。
今天参展的艺术家里，有三位现在是中央美院的教授，傅中望是湖北美院的教授。我希望他们，除了对作品能够提出一些新的认识，还能够对这18年或者20多年来的雕塑进行一些总结和反思。隋建国不仅是雕塑家，而且是重要的雕塑教育家，近年来他培养的青年学生已经形成了非常有活力的势头，在座的很多人受到他的影响。展望和姜杰正当年，我期望他们能够在今后的十多年里能够对中国雕塑从主体构建方面提出一些更有价值的比较系统和思想性的成果，这可能也是历史的一个要求。
罗世平：五位雕塑家当年是在中国雕塑界非常受关注的重量级人物，他们的创作思路和艺术观念，经过18年的变化，还能走到一起去，让我感到很讶异。另一个讶异的就是经过这些年的发展，雕塑是否还能被传统的定义。后现代的西方的美术创作，或做装置，或做观念，不再用传统的“雕塑”二字限定作品。传统意义上的“雕塑”在其形态上有很强的限定性，它需要有塑造，有材料的空间表现，还需要有塑造技术的呈现。而现在我们看起来，它的材料、造型的观念，都越出了传统的界定。
实际上，这次展览给我们提出了一些非常尖锐的问题，艺术今后该怎么走？该怎么去看传统关于艺术、关于造型的种种的界定？雕塑，是塑造空间的，还是表现时间的，还是表现材质的，还是有塑造技术的？这些在他们的作品当中实际上都有表现，但都不是原来的形态。这些超越了我们以往雕塑的经验，而这是否是未来做雕塑的方向，仍值得思考推敲。
从这次展览几位雕塑家的作品中，我们可以看到他们对自己文化身份的追问，这是以西方的后现代作为立场的。在这些作品当中，我们看到了对社会主义经验的解构。相当的程度上，我们所针对的解构对象，是20世纪以来的西方造型体系，加上社会主义现实主义，还有俄罗斯意识形态，建构在一起形成的100年的传统，是中国的新传统。这个传统当中，当我们在一种民主的政治语境下来解构它的时候，是解构它的艺术观，还是把其他的相关内容都解构掉？我们如何去对待已经走过的这一段历史，可能还需要在更理性的程度上对它进行回顾。如果要和当今的科技结合，中国的雕塑还有很多的路可以走，不一定需要完全失去它的立场，失去它的表达的语言载体形式。我从展望的作品中看到了他的方向，他跟中国画家在考虑某些问题时有所重合，比如说宇宙意识，要表现生态的面貌、人生活的场域和生命现状，探讨生命之间在宇宙中形成何种对话。在同一种形式上，当我们找到一种非常有意思、有价值的，可以使当代人在技术层面上共享的表达方式时，可能会产生多种表达渠道。
这次展览每一位雕塑家的作品都有启发的价值，其中确有相当尖锐的问题，也有很深刻的面向。我们在尝试和提出问题的过程中，思考并没有完成。这种思考，在日后一定会引起一些有意思的问题，并为我们打开今后的思路。
孙振华：刚才的发言提出了三个很好的问题，一是对雕塑的追问，什么是雕塑。二是做雕塑的时候要不要确立自己的文化身份、文化态度和文化立场。三是如何面对新传统，这里所谓的新传统不是中国古代雕塑传统，而是中国引进了西方雕塑以后，将近100年的历史中形成的自身传统。
鲁虹：相比85时期的当代油画，雕塑是不太活跃的。但进入新时期以后，当代雕塑的发展越来越有活力，空间扩展得也更大，这与他们对装置和影像的借鉴有关系，1994年的5人雕塑展是一个很具标志性的事件。
1994年的展览中，五位艺术家在传统认可的雕塑定义下，强调观念更新。18年过去了，今天的展览基本上颠覆了以往的雕塑概念。
傅中望作品，由于强调对日常生活经验和大众文化的介入，已经没有“雕”也没有“塑”了，而是直接挪用日常用品，如洗衣机、脚盆、搓板等。这些作品的好处是有利于大众和作品的互动，也很好利用了展览的空间，一定程度上拓展了雕塑的语言。
姜杰的作品“他们知道自己的身份”，把人的动物的新生儿混杂起来，并放在稻草上，进而把一种生命被抛弃、被虐待的方式淋漓尽致地表达了出来，让人很震撼。
展望创作以“假山石”出名，呈现出一种新的气象，不仅没有“雕”没有“塑”，而且没有三维图像。它让我们想起少年时观看阳光下飞动粉尘的记忆，这与他以往的作品形成一种上下文的逻辑关系。虽然他希望我们看到强烈光线中飞动的彩尘，但他在前面的墙上做了一个圆圈，也让很多人只注意到墙上的圆，这和艺术家的想法有一点出入。
隋建国的“赤土”向我们呈现了另外一种创作逻辑。他以长沙的沙的结构做了一个放大的雕塑，还用北京的黑色泥土制作了特殊的堆积方式。我想，如果把这两个作品和“赤土”放在一起，可能更便于理解。在这次展览展出的作品中，他用了湖北的红土，难道是根据材料的特点来探索语言特点吗？还是将一种创作方法论推向极致？值得研究。
张永见的作品是“切割山水”，在作品中，本来很自然状态的山石，被艺术家用工业化的方式切割了，而且被卯在了铁架上。这件作品把人类对自然残暴征服情况象征性的表现出来了。
总的来说，和90年代的作品相比，他们5人为雕塑开辟了一个新的方向，确实给我们很大的启示，需要我们去思考研究。
陆军：现代艺术可能已经不是在追寻自身的概念，它有自为的一种运行模式和规则。
现行的雕塑体制在中国并没有社会性的生存环境。在国际上，中国的雕塑和版画非常有活力，而在中国社会却比较受冷落。这是当代艺术生存的文化机制问题。在任何的社会和文化环境中，如果艺术形态没有相应完整、健全的社会性文化呈现机制，就只能局限在某些小圈子和团体里面进行。通过这个展览，我们所看到的从1994年到2012年，从集体模式到个人模式的转变，实际上反映了中国的艺术家在通过个体的或者群体的努力想有所作为，希望改变原有的社会性文化呈现机制，或者建立一种新的机制。今天来看这种机制是否已经建立了？或者建立得怎么样？就我个人的判断，现在仍然是比较小众化的。
在我们去年的一个全国性调查中，邀请了全国大概八个城市的朋友做街头随机采访。没有想到的是，通过调查所反映出的我们所从事的雕塑，在中国的生存环境会如此的单薄，甚至大部分人不知道雕塑是什么。可能我们的雕塑家有他们自己沉浸其中的个人乐趣，也有很多非常有意思的，具有学院化的生存状态，但是我们到底建立了怎样的，或者能够支撑它运行的文化生存机制？对此，此次展览中的每一位作者都有自己的探索。
1994年我正好在北京，对这五位雕塑家的活动也有所了解，今天看到他们的作品以后，发现他们呈现出沿着已有的路不断朝前走的态势。张永见先生的作品，既不去过多纠结在所谓的新传统问题上，也不过多的纠结在所谓的观念问题上。他的作品既保留着跟文化传统的关联性，又体现出了他对雕塑本质的认识，这里面有一种非常贵族化的气息，这在今天的雕塑界是比较难得一见的。还有展望先生，把艺术保持在最基本的限度上，他所关注的是作为一个视觉艺术家或造型艺术家，应关注非常基本的形式和语言的问题。很多艺术家都关注观念，但是如果要表现观念，不管是视觉艺术还是听觉艺术都是不够有力的。视觉艺术、听觉艺术应该有一个最基本的底线，基本的品质。
刘礼宾：“当代雕塑”这个议题不是大众雕塑和城市雕塑的关系，如果我们仍然是用一种城市雕塑，或者学院雕塑这个概念去看他们的影响力是有问题的。
每一次关于雕塑的研讨会都会谈到其定义，以及与装置的关系问题。这个问题体现出雕塑在面对装置时产生的困境。我在2010年做过一个雕塑展览，从隋建国的学生中发现了一种揭露雕塑材质布置感的创作倾向。不同于当代艺术界很多直接做装置的艺术家，他们的创作还是有雕塑弥漫在其中。关于雕塑是一个形体问题还是空间问题，现在更多认为是形体问题。而雕塑本身的延伸点在哪里？作为一个雕塑家是如何和学院发生直接关联，而激发自己创作的？展望是如何作为一个雕塑家而和城市发生关联的？
艺术家的创作是在努力构建一个世界，这个世界并不是由单独个人生存。在这种构建中，艺术家所走的方向也是不一样的。如果隋建国的作品有一个不停解构的世界，那么展望的就是一个平面、或者说平视的世界。很多学院之外的艺术家善于创造，不破不立，学院的雕塑家更多的强调是不立不破，而你在他的身上会看到立和破同时存在。这就涉及到文化立场问题。通过和雕塑语言多年的纠结，通过创作的推进，其实他们看待世界的方法已经在产生变化。于凡最近的创作，慢慢展现出他所关注的三个维度的世界，从而形成一种超越性的世界。隋先生专注于自己通过思考创作，和身体看世界的方法，而于凡要做一个超越性的方法，所以他们两个的对话总在这两个层面上。
于凡2003年的一件作品，展望1992年左右的一件着色雕塑，还有隋先生的中山装，这三件作品都是在从和语言的层面，破除学院多年学习西方雕塑语言体系、苏联社会主义雕塑语言体系，而形成的对身体、创作的束缚。隋先生的中山装，更多的是对于雕塑语言的点到零度的方式；展望通过克服对象的方法，不进行主体的介入，放弃语言的探索；于凡在2003年做作品的时候也是基于一种随机发现模特的方法，用一年的时间把写实推到极致，从而和技法说一声拜拜。
吴鸿：西方学院派雕塑传到中国之前，中国把一种似是而非的东西也叫雕塑，这两个并不是一回事。这种不一样并不是从造型手法或者具体的技法层面来看的，从根本来说是对于物概念的不同的认识。
西方雕塑成为主流以后，很长一段时间成为意识形态的宣传工具。其间，艺术家的艺术个性，他们对于材料语言的实验，都被主流意识形态化语言完全淹没了。1994年，这几位艺术家做展览的意义，也在于重新发现材料自身的价值。这些材料从自然属性到社会属性，都有一种象征性。隋建国当年做的，一块普通柔软的香蕉皮钉满钉子之后，变成了硬梆梆的，具有张力的东西，这在那个年代可以模糊感觉到折射在艺术家心里的一些社会心理和社会属性，再重新折射到作品的形态上面。1994年的展览是以一种集体的方式告别另外一种集体。
今天这个展览，也遵循着中国当代艺术发展的逻辑，他们五个人重新按照不同的方式，由某种共同转化为更加个人性。
傅中望的作品，把一些有使用痕迹的材料利用起来，甚至整个美术馆空间属性的改变也变成材料的一部分，体现出他所使用的材料从早年的历史、文化性，到今天更加呈现出社会性，隋建国作品的材料多隐喻性，他把围绕雕塑概念，以及雕塑本身所具有的体积形式和仪式感的神圣性给日常化了。他今天的作品是完全的观念表达，把艺术家塑造雕塑的过程本身日常化。把眼睛闭起来，但凡能摸到具有体积性的东西都是叫雕塑。从这个角度出发，雕塑的外延就可以无穷扩展，它的内涵也可以深化出完全不同的意义。
展望的思路和隋建国相反，他把一些平常的东西重新神圣化。早年，他对材料的意义进行转换，对假山石、不锈钢的材料进行转换。今天，更多的是从一种宏观和微观的视角，重新看待材料，去定位在无穷大和无穷小的时间和空间中人的位置。
张永见早年的作品是非常典型的现代主义的风格，具有非常强的结构主义特征。他转型很早，作品也和传统美学相结合。这种传统美学并不仅仅强调形式感，而是传统文化的某种思维特征。借用材料的方式，在他的身后可能还有一个雕塑家，这个雕塑家就是造物主。他所采用的材料，从造型的角度来看本身已经非常完美，他只是加了一点的改变，一点人工的东西。
姜杰的作品从女性主义的角度，发展到现在探究材料背后的灵魂属性，具有一种灵性的，对于人内心的表达。
从1994年的展览到今天，他们五个人的发展逻辑和中国当代艺术史同构。我们所谓艺术的边界已经扩展到现在这个程度，再去讨论雕塑到底存在不存已经没有多大意义。我们雕塑作为符号用在某一个人身上的时候，并不在乎他的作品本身使用了哪些材料，也不在于技法是不是符合我们通常意义上对于雕塑的定义，更重要的是艺术家对材料的运用是否具有雕塑的视角，是否表现出艺术家看待世界的角度。
徐沛君：美术的根本问题，或者说美术的本质，不在于观念。如果艺术都局限在观念上，那就和哲学无异。以前所说的“观念”是黑格尔的“绝对理念”，现在是理论、观念，还是理想信念？似乎都是，似乎都不是。这是理论界自身存在的问题。
这五位雕塑艺术家的作品或许在“90后”看来已经不新鲜了，一代人有一代人的思维惯性和思维局限。他们中的一些人或许停留在80年代末90年代初的思维模式，但比起一些新事物，他们还是比较稳健，也比较沉静。他们不乏在形式、视觉、观念上的探索性的语言，或许不一定具备普世性的价值，但是他们的形式感为一般创作提供视觉上的参考，能够把以往相对陈旧的样式往前推进。我们很多人质问为什么要做美术史，为什么要研究，其实，研究的目的主要还是想找规律。规律是很难找到的。推进艺术向前发展的原动力就是人类想打破视觉上的单调感。
从这个角度看这次的雕塑展，这五位艺术家非常想变。但是，他们原来的成就，以及一些固有的观念可能对他们形成制约。当然这种制约不一定是负面的，老是做一些对形不重视的东西，往往会感觉“放得太开”，于是又想回归到古典写实的状态。这几位艺术家的心态可能也在这两个极端中反复游走，反复经进行调整。
唐尧：傅中望的作品，从早期的榫卯结构，向生活的大地沉降下来。走到今天，更是回到一种肯定性当中，回到生活的本身，重返大地，生生不息。他从中国的传统到现代构成，再到今天这样一个非常后现代的表现方式，他在这五位艺术家里是跨度最大的。
隋建国的创作是从身体和材质之间的关系，空间、时间这样一些最核心的雕塑问题出发。他的整个思维方法是大量地做减法，在新的方法诞生时消减掉一切附加在其之外的多余的东西，使它变得非常清晰。这样，就使它的作品展现出一种最冷的色调，非常地锐利，有剃刀一样的气质。这样的东西不是针对大众的，它的意义在于设置起点，并为大家提供新的可能。对于隋建国早期所作的中山装，大家基本上采用社会学的方式去解读，但他还有一种内核就是主体性的退出。他还做了盲塑，让“塑”这个行为变得非常单纯和纯粹。今天这件作品，其意图是在于排斥视觉，他的观念会把事情推向极致，成为最冷的方法论。
张永见是一个非常感性、没有逻辑，但是很天才的艺术家，他在“1989现代艺术大展”时的作品就很观念了。后来，他使用接近抽象表现主义的橡胶材质，回到东方的哲学立场，感受传统和现代主义巨大的重合和共鸣。现在，他把原始形态的石头，用极少主义的方式切成完全相等尺寸的立方体，其中既有哲学气质，同时又会意识到一种东方自然主义的精神境界。石头剖开以后会看到天然多层次，而变化丰富的机理，这是跟日本的物派在国画书法方面的努力很接近的。
展望是通过他的一种事件性的设置，去触摸时间和空间的极致。他有着强悍的理性主义的非常男性化的态势，所作作品充满了扩张感、探险欲、占有欲和控制欲。他之前的作品中张扬着人的主体性，但在这次我们可以看到一束光中的微尘。
姜杰的作品非常女性化，是生命之旅当中的纤颤。但她作品独特的色彩中，蕴含一种惊悚的东西，似乎生命是恶梦，有很沉重的东西在里面，有被伤害的、无奈的东西，有不可知性和易碎感，同时也渗透着温情和知性。
邵亦扬：当代艺术一个最重要特征，是关于看的艺术。在现代时期的艺术观点大多以启蒙主义以来笛卡尔的“我思故我在”的理性主义理论为基础，而当代非常重要的观念就是“我看故我在”。我们思考的内容建立在眼睛所见，好的艺术能让我们看到更多，看到很多平时看不到的东西。
展望的作品是一束光，形成了一个宇宙，里面打出很小的尘埃、微粒，而我们似乎就是其中之一。这束光之外很多是黑暗，我们有很多东西是看不到的，是不是我们看到很多东西是管窥呢？还有旁边的陶土，它呈现给我们的是陶土在风干、转换的过程中，我们看不到的东西。
姜杰老师的作品似乎很可怕，好像是胎儿，旁边还有小的动物，它们也是被抛弃的，远看像工业垃圾，后来又看到是人体的垃圾。这些作品有很强的社会批判性。
展望和隋建国的作品一直有很强的批判性，1994年，从他蜕变的“中山装，”让我们看到为了社会变革，我们扔掉了什么样的东西，什么样的束缚。隋建国老师的作品也非常明显地具有社会批判性和政治批判性。他所创作的恐龙是一个绝种的动物，看到它，我们会想起社会政治在某一些方面像恐龙一样，似乎绝迹了。它虽然关在笼子里，但似乎还很有力量，外国人很异国情调地看着，以为它绝迹了，其实它还活着。
傅中望老师的作品用了很多旧的衣服，让我们看到在现代社会的进程中我们所失去的。那些旧的衣服让我们想起现代工业之前的产品，是我们的关于历史和过去的记忆，也是对整个商业社会、商业文化对我们的异化，以及对拜物主义的批判，和对商业策略的揭穿。
张永见先生的作品，所采用的石头都是没有雕琢过的，似乎是被切割开的。它跟盆景不一样，正好是相反的，给我们看到一种粗糙的，没有雕琢和装饰的感觉。骨头放在那里，让我们觉得有抗争，同时也有挣脱，是反对商业或是其它体制束缚的。
整个展览的作品让我们看到了整个社会面貌，也让我们了解到更多东西。拉康说，我们在看这个世界的同时这个世界也在看我们。这个世界不停地在看我们，我们好像成为了物，我们被异化也被物化了。这些艺术家好的作品让我们用更主观的角度看这个世界，让我们反对被异化，也引发我们更多的思考，这就是当代艺术应该做的。
西川：虽然五位艺术家18年前一起做了一个展览，但是事实上每个人是按照自己的逻辑在发展，即使在当代性里也能看出他们的不同。
一个艺术家和其他艺术家放一起时，如何才能使自己凸显出来？好的艺术家身上会体现出一种不连续性，在这种不连续里可能遥遥地在跟过去某个人不连续的发生关系，而又呈现出一种内在的联系性。这次参展艺术家的共同性表现在他们都是学院里的反学院派。当下的艺术圈里面充满了各种矛盾的东西，甚至充满了悖论，但是这恰恰反映了中国当下的现实。
中国美术界的国际化里，西方化的因素是非常强的。从18年前的展览到今天，中国社会经历了很大的变化，并展现出很大分裂，包括个人的分裂，过去和现在的分裂，知识界左派和右派的分裂，大学里的知识分子和媒体的分裂，纸面媒体和网络媒体的分裂等等。对于当下中国的存在和历史来讲这个问题非常尖锐，需要我们每个人去认真思考。
嘉宾蔡晓云： “当代雕塑”这个名称和正在举行的当代雕塑展览非常贴切。一个好的艺术品的标志是“源于生活高于生活”，此次展览显然充分表达了这一点，而且充分概括了当代生活，并高于当代生活。雕塑要具备视觉冲击，并包括材料空间、场域、形象、造型等，而当代雕塑和传统雕塑最重要的区别与突破就是将当代设计、组合的观念贯穿进去了。众所周知，现在最时髦的当代生活已到了经济全球化、资本运营等观念现象的时代，这是更高层次的，更当代的经济现实组合，今后当代雕塑的发展也许会把这些观念融入其中。
于凡：1994年，大家的愿望就是运用自己的方法和逻辑，从学院僵化体系走入国际当代艺术这个大圈子。18年后，我们从当时的背景出去，走进了圈子，却好像有些东西还是没有回来。
前段时间整个美术界都在考虑和怎么和国际接轨，进入国际大环境，成为国际性的艺术家。但是少了基础和本土的东西，很难做得踏踏实实，有根有据。在这条探索的路上，每个艺术家都有自己的方法。隋建国以身体为线索，给学生一种创作的方法论。身体成为一个物体的场，通过身体的反映生发出一件完整的作品。展望是把理论做成很好的作品。再往下怎么走呢？什么是对我们这个时代起作用的雕塑？怎样把雕塑变成一种文化，和这个时代相关？这个问题艺术家很难回答，我们的思维模糊，我们的脑袋里充满了无数的微尘，也没有一个特别明确的结论，需要进一步的探讨。
何桂彦：从2006年以来当代艺术都面临一个问题——在市场化学院化背景当中的去政治化和策略化。社会主义经验和90年代中国的身份追问有关，传统和今天也有关，但是我们并没有回答对当下社会的质疑和批判。90年代中后期之前，中国当代雕塑的艺术家采用批判过去的现实主义模式，同时形成自身在材料形式和现代主义语言上的转换，这个阶段在90年代中后期其实就结束了。当代，语言已经国际化了，方法论也在国际化，但是对现实问题的关注和批判越来越弱。是强调社会主义经验，还是回归传统，在中国当代雕塑自身脉络的建设及潜入文化的过程中，94年和92年的两次展览恰好是五位雕塑家最重要的贡献，他们放弃了形式主义，让当代雕塑嵌入到当代文化当中去，真正发生关系了，18年后我们到底怎么办？
孙振华：当代雕塑的批判性、社会的针对性减弱了，市场是一个重要因素。此外还有雕塑自身的问题，比如说奖学金的雕塑作品展，年轻的学生很多的，很讲究材料，语言，做得非常精致，但反应出一个忽视社会学的倾向。
邵亦扬：后现代或者当代最重要的特征，就是社会和文化的批判性。艺术家让我们看到了这个世界，如果意识形态把这个世界变得不透明，艺术家的职责就是让这个世界更透明，让心灵更自由，让我们看到更多的东西，我认为此次展览的作品还是很有社会批判性的。很多艺术作品都有社会政治意义，不一定要把它简单的政治符号化。
吴鸿：本次展览从语言和观念上有一些实验性的作品，这些作品的语言越来越国际化的同时，社会批判性似乎没有。写实雕塑不是现实，现实主义的倾向是天生的。如果我们从叙事性讲述故事的方式达到社会批判性，那就会重新再回到一种批判现实主义的思路。他们今天的这种批判性已经进入到心理批判性，为什么我们会形成这样的思维模式，为什么我们看到一个方盒子肯定认为里面有东西，从语言学角度出现一些可以推演的逻辑关系。如果把这些话题放到社会性角度里，这种批判性应该是更加深层次的。
徐沛君：18年前是媒体的时代，能上媒体的都是经过筛选的。即使看不懂，也会形成基本的尊重。而现在发现自己看不懂还要认为是自己的问题，要自己推敲琢磨。如果作品把策展人的名字隐去，不公开，再来开一次研讨会，或许会出现很有趣的现象。
刘建华：18年其实发生了很多事情，五位艺术家也发生了很大的变化，有自己非常清晰的线索。可能因为他们都有雕塑专业背景，所以展览中大家更多地在关注雕塑这个点。在今天，我们应该更多的把关注点放在当代艺术的背景里面来谈。现在很多作品以及艺术家的发展都已经远远超越了90年代的文化、社会背景。之所以今天的展览现在呈现这样的作品样式，是因为这些艺术家经历过现实主义的批判或对现实表象的批判形成以后转入到现在的语境里面，而在这个语境里面回避不了对现实的态度。现在雕塑界所呈现的艺术家的作品其实经历过社会批判的过程，有一个上下文的关系，有自己发展的线索。
陈文令：，艺术史的发展不是一个直线的，是一直向前推进的。今天很多年轻人一说到铜、不锈钢就认为是传统，材料本身不代表传统，材料就像奴隶，艺术家就是奴隶主，可以为你所用。把雕塑里面质朴的材料做得淋漓尽致，也有观念的参与，但作品是作品本身，不能成为一个观念的注脚。雕塑的优势在于它的永恒性，可以以大地作为基础，以苍天作为背景，不怕风吹雨淋，电闪雷鸣。用很传统的材料也可以寻找到非常新的表达方式。
西川：任何艺术家都有做学徒的时代，起初是有榜样的，到了一定的时候没有榜样了，开始独自继续往前走，当进入无人之境，该继续往哪里走？艺术家是最具创造力的，这种创造力在20岁的时候来得很容易，到50岁就不容易了，因为沸点提高了。现在我们追问自己创造力的时候，所有的社会问题、文化问题、历史问题和现实问题全部被提出来。在雕塑或者是视觉艺术领域，最好的艺术家的作品最终跟别人的区别在什么地方，这可能是非常关键的问题。
罗世平：不管是批判性的，还是对生活的模拟，各种态度都可以在作品中呈现出来，但是最重要的还是落脚点。艺术创造要讲个性，多元化，但是现在的语境形成了一种强势文化与发展中文化两者之间的对话，这个对话其实是不公平的，所有的观点都朝向强势的一元上，多元实际上没有形成。现在有人说中国的雕塑家艺术家可以与世界上其他艺术家大师的作品放在一起进行比较，一点没有逊色。这个标准太低了，它建立在别人的标准之上，不可能引领人往前发展，总是跟着别人的后边，攀者别人成为大师，这是很可悲的结果。
吴鸿：近两年，艺术界有一些回归传统的观点，对传统我们到底是一个什么样的态度？我们去回头往传统看的时候到底是看的哪一部分？如何要迎合主流价值观，提倡传统文化的集体性，就像当时在90年代前后提出来的新权威主义，恰恰是改革开放30年来的普世价值观的倒退。我们不能跟着所谓西方的价值观，我们要在反对它的同时，用这种东西来证明目前主流价值观存在的合理性。
从哲学抽象逻辑的角度表达出来的观念和用艺术手段调动人的视觉、听觉、触觉以及身体感受的能力所形成的综合的感受方式，这个过程是不一样的。观念艺术家创造一种有意味的形式，既使是行为艺术也是在视觉和思维流动过程中，形成一个有意味的形式。用纯粹抽象的观念来替代艺术家从综合性通感的角度创造的有意味的形式，我觉得这个观点是不成立的。
唐尧：人类一直有一种寻求形而上的精神家园的冲动，这个冲动在早期由宗教在引领，后来是由哲学在引领。针对中国当代社会精神家园的信仰匮乏，今天的艺术不一定针对某个具体的社会现象，而去建立一个形而上的精神家园，是有它的建设性和批判性的。
嘉宾：批判不一定是社会的一种观念，它可以是各种各样的，作品本身在形式方面也可以成为一种批判。有些人提出新观念的时候我们一下会抓不住，但是当作者解释了一句之后恍然大悟，这际上就是对艺术的一种欣赏。同时，对于雕塑的形式转变成为装置，或者是成为其他的，似乎不再会有多大的冲击。80年代的时候，艺术可以满足人的玩弄欲，现在看来常常也会发生。思维被颠覆，使我们本身得到一种满足，这可能就是艺术的一种价值。
傅中望：18年后的今天，我能够继续和这几位艺术家在一起做展览是非常荣幸的事。从1994年五人雕塑展到今年，其实我们也没有想去证明什么。我从1994年开始就没有想自己做的是不是雕塑。我们这一代人处在文革尾期，雕塑和创作思想观念长时间在一个体制内成型，80年代的展览几乎是千人一面。改革开放以后，西方多样的艺术形式让我们感到很新鲜。从85到现在，在座的几位走向了国际，我仍然在湖北这样一个地域中，进行思考和创作。
其实艺术家就是一种创造，像上帝一样思维，像奴隶一样劳作。年轻时想成为在雕塑史上有一定贡献的艺术家，一直寻求一种原创的东西。在西方现代雕塑和思想观念的观照下，回望中国的传统文化，于是看到了榫卯结构。艺术家更多的是要保持自己的一种独立思考，有批判的意识。这么多年来，我在艺术创作中使用了现成物品，包括榫卯结构。这不是我的原创，而是文化体系中传统的现成物，我只是把它利用起来。对我个人来说，我不在乎是不是雕塑，而在于做这件事情有没有意义和价值。作为一个艺术家，通过手下的材料和媒介，在生活中用各种方式及时地对社会作出反映，把自己对现实生活和对社会的感受物化成一个视觉形态，就成为了一个创造者。
展望：如何能让自己自由，就是搞艺术。搞艺术能够提供让我成为自由人的方法、媒介。当进入社会后会发现所有人都想控制你，一开始是你的父母，然后是兄弟姐妹，上学以后是老师，毕业以后是朋友、批评家、研究历史的，或者是同行，结婚了以后是老婆，没有结婚是女朋友，当你孩子长大以后连你女儿也想控制你。每一次具体的控制我都很反感，如果某一个批评家要求我不再做假山石，我心里的想法是凭什么不做？。批评家又说应该在一条路上一直往上探讨，变成我自己的艺术世界，不要做别的。我也很反感，凭什么只能做这个，就不能干别的吗？我就又做了别的作品。我甚至于不以别人的希望为我的目的，你越不让我干什么我就越干什么。在座的有很多学生，我觉得谁牛我就佩服谁，牛在别听别人的，愿意怎么说就怎么说。当我说你别听别人的时候，如果你真不听了，你就等于听我的了。当我说我非要拧着别人的时候，别人让我跳崖的时候，我一定有办法化解，我希望年轻学生做到这一点。
孙振华：下午说了三个问题：
一，什么是雕塑，雕塑和当代雕塑之间的关系，包括雕塑和装置、空间、时间、场域、材料、视觉之间的关系。
二，大家对当代雕塑的认识和判断。雕塑对公众实际生活产生影响，那么它与公众的关系如何？还有当代雕塑和观念的问题，是不是哲学、文学都可以取代当代雕塑呢？当代雕塑很核心的东西就是与观念的相互关系。
三，关于当代雕塑的现状，它的批判性是否减弱？当代艺术走到今天，与国际接轨，但我们应该怎样走回来，找到回家的路？我们要怎么掌握当代雕塑的未来？过去有榜样时我们走得很好，如果没有榜样该怎么走？、当代雕塑如何面对传统？我们应该有什么样的传统观？
参展艺术家
嘉宾合影
隋建国先生在展厅作品前
艺术家展望作品现场
【编辑：谢意】
