在20世纪40年代出生的艺术家群体中，尚扬是唯一从传统写实主义走出来、坚持不断实验、始终领头中国当代艺术的人物。四十多年来，他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹：“尚扬黄”、“大肖像”、“大风景”、“董其昌计划”等，已成为他身上特有的标签，其中蕴含的问题线索与当代性追求，为同时代许多艺术家所不及。
着名艺术批评家易英先生对他评论：尚扬既有对现代艺术的敏感，又有着深厚的中国文化修养，它的画几乎不能用任何一种风格来概括，但能明显感到一种现代艺术精神的存在。也可以说，他用一种现代艺术的语言重新阐释了中国的民族精神。他以黄土和黄河为意象提炼出极为概括的形式，通过形式本身的张力高扬了一种本土文化的精神。尚扬能够从众多表现黄土和黄河的画家中脱颖而出，恰恰在于他不是再现题材，而是表现形式。但形式又不单纯是抽象的视觉关系，而是在半抽象的形象上凝聚了一种精神的力量。因为在那些形象中，黄土高原的人物形象特征和地貌生态特征都转换为形式的张力，直接通过视觉的感受唤起那种凝重而久远的文明意识。
而尚扬一生历经抗日、解放、建国以及此后数十年的政治运动，直到进入政治、商业、文化诸般力量搅浑了时代之河的今天，在诸多场合他都强调，“艺术是我一生最聪明的选择”。他青年早慧，却在漫长的乱世中沉默，直到39岁时，才画出了他的毕业创作：
尚扬研究生毕业作品《黄河船夫》
“黄河船夫”的绝唱
1981年，尚扬赴陕西进行毕业创作。他来到黄河边上的一座老城佳县：凋零破败。那时黄河冰面刚刚解冻，自上游流下来的巨大冰凌彼此撞击，在苍茫的天色下，十几个船夫一起喊着号子，吆喝着，一左一右把搁浅在河滩上的船体摇动，推向黄河。尚扬深深为之震动，他知道那就是自己要画的画幅。
关于《黄河船夫》，尚扬写道：“这些船夫们无可羁縻的气概是这样地震撼了我。在这落寞的黄河一隅，我真实贴切地感受到人类赖以生存和发展的那种巨大力量。在船夫们与黄河不足较比的身躯里，却透露出一种征服自然的伟大。我所希望表现的东西，其内涵实质上是民族精神之美、民族特质之美。我觉得，她的壮阔浑然的力量更多地充溢于北国山川人物之中。”
尚扬创作《黄河船夫》
长达四米的《黄河船夫》该年的《美术》杂志刊登，尚扬一鸣惊人，也顺利留校任教。那期《美术》杂志流传到美国，1982年被美国帕萨甸纳的威廉·克利大学东方艺术系系主任看到，后者就给尚扬写信，邀请他去美国，尚扬高兴之余婉言谢辞，第二年又来信邀请。“我不会外语，又没有钱，也离不开亲情和友情，更主要的是，去美国又能画什么？”他说。1994年、1995年，美国来人两次给绿卡，尚扬始终婉辞。
《黄河船夫》被载入美术史，那一笔“尚扬黄”至今为人称道，但尚扬对此却不以为意，因为对他而言，那张作品远未实现绘画的自由。
别人知道尚扬是从《黄河船夫》开始的。但我去画黄土高原的时候，并不是要去完成我的文化寻根。我到陕北去，画一种简单的单色的平面的绘画，没有立体没有明暗没有更多的色彩，没有透视没有很好的解剖，我是尝试通过这种方式，把过去在大学里学的熟悉的观念和表现方法甩掉。（尚扬）
上世纪80年代初期，苏联写实绘画训练仍是中国美术学院的教学主流，学生中“但凡有点理想的人，最大的理想就是到苏联去留学”。尚扬当然对苏俄绘画如数家珍，但他很快意识到，那些不是他心之所向的东西。
1961年，尚扬在几本艺术杂志上看到塞尚、高更、梵高、马蒂斯等的作品，震惊不已。他觉得这才是他要画的画：源于心灵的，人性的，透气的。
为什么要去掉苏联和俄罗斯的绘画方式对我的影响？因为我曾一度非常热爱和迷恋，但后来在大学时代，我发现了塞尚，我认定了今后我要通过塞尚这条路走下来，我不去改换我以往受到的影响，就走不到后面这个方向来。很幸运，我成功地做到这一点了。（尚扬）
所以“黄河船夫”成为那个阶段尚扬的绝唱，他开始他真正的艺术征途。
十四年被迫放下的画笔
“我生于1941年，正是抗日战争最艰苦的时候，我还记得躲飞机轰炸这些事情。”尚扬说，“后来经历中国一次次的起伏、颠簸、动荡和政治运动，现在回想起来，既觉得这一生太值得在乎，又觉得曾经经历的生活那么遥远，真是恍如隔世。”
尚扬 太行老人
1957年，从武汉五中毕业的尚扬考入湖北艺术学院美术附中，几乎有两年时间他无法好好上课——先是“反右”的余波，接着是“大炼钢铁”，1960年由附中考入湖北艺术学院，“三年大饥荒”又接踵而来。“一场又一场的运动，把心都给搞疲惫了”。
不过，当我们与历史拉开足够的距离去回望一个少年的成长，就会惊叹一个个体的韧性和弹性，纵使运动不断，但求知求美之心和追索人生意义的努力从未被中断。
尚扬-裸女-81×65-布面油画-1980
1965年，从湖北艺术学院毕业后，尚扬被分配到湖北人民出版社美术编辑室，随即下乡一年，然后“文革”开始，直到1979年重新考入湖北艺术学院做研究生，那14年期间尚扬被迫放下画笔，自我退隐，自我放逐。尚扬说道：“我对待艺术有些自己特殊的习惯，不想画画时，我绝不去画画，我情愿去漫游。另外，我不喜欢画的东西，我绝不画它。”
尚扬-黄河五月-58×78-板上油彩-1984
尚扬 爷爷的河 100×150 布面油彩 1984
它们既有传统山水的遗韵，又似乎与之毫不相干
中央美院易英教授曾说：“'85运动兴起之前，在中国画界最引起注意的一位具有现代风格的画家是湖北美术学院的尚扬。”1989年在中国美术馆举办的“八人油画展”上，尚扬拿来以纸浆、石膏、乳胶等混合物创作的综合材料作品《状态》。上世纪80年代末90年代初，艺术家开始寻找个人风格：自那以后出现了方力钧的“光头”，王广义的“拳头”，张晓刚的“大家庭”，互相之间有了距离。
中国现代艺术自90年代初向当代艺术转型。尚扬的《大风景》系列正是诞生于1991年，这件作品和同时期的《大肖像》标志着尚扬向当代艺术的转型。对于画中那些抽象的风景，尚扬说：“经济的发展随之带来的问题在于对人心、对生态的巨大而深刻的影响。我画风景，不仅仅是画自然的风景，也是画社会的风景，画心理的风景。”
尚扬-大风景-97×130-布面丙烯-1991
尚扬 95大风景-1
95大风景-4
尚扬 许多年的大风景-2 1998-1999年作
“在《大肖像》的典型中国文化品质的图式中，我将一个当代人的即兴情绪，将90年代初碎片式的信息和感受，以及某种波普方式和调侃不露痕迹地融在一起，并以作品的未完成状态强调这种实验性。”(尚扬）
尚扬-大肖像-168×118-布面油画-1991
《大肖像》中间部分是一个胃状容器的剖面图，里面排列着佛像、人影、茶壶、小屋、马匹等。这些时空交错的符号对应着所谓“碎片式的信息和感受”，并置在平面化的空间里，显得庞杂、怪诞又井井有条。这张画让尚扬真正回到了绘画性，他相信自己已经找到了能够表达复杂感受与悖谬经验的视觉语言。在随后的《大风景》中，尚扬尽量抹去《大肖像》里安排的痕迹，把人畜形象不露声色地融入分割的风景块面，由此延伸出《黄土高原素描》系列——他心目中的“改变之后再改变”的“第三自然”。
尚扬在一篇随笔里写道：“1991年初冬，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。”
尚扬 蛇年风景
尚扬 E地风景之23 2002年作
2003年，《董其昌计划》诞生，成为《大风景》的延伸。尚扬说，这个系列包含他的另一个思考：“中国当代艺术家大多在用西方化的观念和语言进行表达，这是一个需要改变的现象。”
尚扬-董其昌计划-3-223×505-布面综合材料-2006
《董其昌计划》画面依旧抽象，画面中并无明显的中国绘画元素，充满大面积留白、如泼墨般的色块起伏，恣意书写的笔触，只是依稀让人感觉出某些中国山水画的气质。
董其昌计划-6 2007 布面油画
2012年4月，在尚扬个展《日志与手迹》的自述上，他写道：“从90年代以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。”尚扬说，这是这些年来，他作品共有的主题。“当我们感觉身边的风景一如往常时，其实，它正在发生着令人难以察觉的深刻变化。对于这些变化，寻常人可以忽略，艺术家却不能。”
董其昌计划-37 2011 布面油画
首张《剩山图》由《董其昌计划-33》改造而成。《董其昌计划-33》画幅长达11米，创作时间跨度为两年，是尚扬至今倾注心血最多的作品。2012年，在上海美术馆老馆，《董其昌计划-33》被邀展出，引来不小反响。有人要买下这件作品，但尚扬谢绝了。“当时，许多人都说这张作品很好，我却不太满意。我自己都看不过去，怎么能让它被人郑重收藏呢?”画展结束后，《董其昌计划-33》回到工作室，尚扬说，“作为自己当时创作的一张最大的作品，怎么看都不满意，后来明白了，原来这种不满源自这件作品的太合理。”
董其昌计划-33
于是“破坏”开始了。尚扬把《董其昌计划-33》分解、打散、重构，加大幅面，最终完成的作品改名为《剩山图-1》，长达14米。
剩山图-1 2015
“我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。”
尚扬，《剩山图-7》
如果说《大风景》系列是这一主题的肇始，那么《董其昌计划》和《剩山图》系列就是它磅礴的延续，在这些系列里，你能看到不同的材料对山水的复现和解构，影像喷绘和锐利的破坏性笔触交织在一起，艺术家甚至直接将画布切割。尚扬说，破坏就是今天的现状，而画面上的破坏性既是对人类文明冲撞自然的隐喻，也是对视觉上对观众最直接的挑衅和棒喝。
《剩山图-2》
剩山图-3
“在生命的过程中，我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量，但是，在艺术创造的过程中，苦痛和欢乐紧紧连在一起，这一点我是知道的。在肯定自我的同时，我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯，否定的过程当然是令人苦恼的，但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去做出真正选择的能力。”（尚扬）
“我所追求的仅仅包含三个简单要素：当代的，中国的和我个人的。”
“我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。”
中国古代画家在表达自然时重视的也不是自然的实像，而是自我的心像。以此衡量尚扬的作品，他画出的乃是他观念中的自然。但是，如果从他的语言方式来看，他的作品不是对古代绘画观念的演绎，而是通过运用当代图像语言形成对传统方式的颠覆。
尚扬 H地-5 2008 年作
“而我的艺术进程中，一方面，我在思考今天中国所面对的现代性问题，另一方面，我也在思考，如何能够将我们文化传统中的精髓吸收进来，做出一种有别于西方的当代艺术。因为我一直认为：做艺术，必须要有一种态度，那就是你的存在，是有价值的，这个价值，不是一个西方人所能代替的，因为，对于东方文化的高妙之处，他们很难体会，而我们因为从小所受的滋养，就比较容易做到这一点，所以，多少年来，我也一直在这方面做努力。”
尚扬，《屏•白-4》，布面泥土、腻子粉，248x78cm，2013年
“但就是因为‘传统’太有吸引力了，所以无数人都在用，甚至于快用滥了。我很警惕这一点，我认为，真正有生命力的传统，应该是经过人“化”过的东西，而不只是画面中一个生硬的脸谱或者标签。那样的东西，可能会比较花哨，也比较吸引人，但不是我所追求的，因为我认为真正的好东西，其内核应该是质朴而崇高的，我想这也是真正的永恒艺术所具备的品质。”
“在今天，艺术商业化是不可避免的，但我还是希望与它有点距离。我甚至觉得，以前多好，画不卖钱，画好就很开心，安静而单纯，而现在，我们成为一个利益链条的开端，从这里开始，后面就出现种种事情，让你头痛。在这里，我要引用罗斯科的一段话，他说：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没有资格评论，但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”罗斯科几十年前说的这些，与我们今天的状况何其相似！”
尚扬在工作室
