傅抱石作品
傅抱石最为公众所知的作品是他与关山月合作的、挂在人民大会堂的大画《江山如此多娇》。但事实上，从艺术角度讲，他自己对这幅作品并不满意。至今，他艺术成就最高的绘画，公认为是20世纪40年代穷愁交加的金刚坡时期。无论艺术还是人生，傅抱石都是一个跌宕起伏的传奇。
“改造”这个词，带有鲜明的时代印记，伴随着日趋激烈的政治运动，这一本该潜移默化的过程终于演化成一场革命。在这个背景下，中国画的改造问题成了讨论的核心，如果说民国时期对中国画改良问题的争论尚能在学术的范畴中根据个人艺术观念和审美趣味进行自由选择，此时的中国画改造问题则远远超出艺术本身而被拔高为阶级立场和政治态度问题。自由的改良成了必须的改造，这是所有从民国进入新中国的画家都不得不面对的问题。对于1942年凭借“壬午重庆画展”而横空出世、跻身名家之列的傅抱石而言，这个改造的过程进行得一样艰难。
自信：中国画无需写实改良
傅抱石1904年生于江西南昌一个贫苦的修伞匠家庭，他青年时代的艺术成长经历，既没有高人名师的指点传授，也未在当时的艺术重镇如北京、上海等地接受系统的教育。就读于江西省立第一师范学校并留校任教的这个二十多岁的年轻人，却先后写出了《国画源流述概》、《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》三部学术专著。刻苦的自学和对于艺术史问题的敏感，使傅抱石在东南一隅的南昌，建立起了自己对于中国艺术传统的认识，并形成了他对于当时中国艺术走向的判断。
受陈师曾《文人画之价值》的影响，傅抱石将研究中国绘画的三大要素概括为“人品”、“学问”和“天才”，并进一步将艺术家主体的“我”作为中国艺术的灵魂，他说：“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想！‘我’是先决问题。”对于绘画中创作主体的“我”的性灵、才情以及学养的重视，是宋元以来文人画推崇的核心价值。
从傅抱石此时的论述中，我们既可以看到他对于文人画传统的自信，也感叹于他艺术观念的早熟和见解的独到。在人人竞以西方为进步，康有为、陈独秀乃至高剑父、徐悲鸿诸家大力倡导以西画之写实改良中国画之际，年纪轻轻的傅抱石却断言：“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂……中国绘画既有这样伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”
反思：近世纪的中国画里有“毒素”
如果说上述傅抱石青年时期对于中国艺术传统的推崇和自信，尚因视野的局限而多少带有些民族主义的色彩，那么得到徐悲鸿推荐而远赴东洋考察学习之后，他对于中国艺术传统认识的坚持，以及亲身观察接触西方绘画后对于中国艺术走向判断做出的调整，则体现了他艺术观念的进一步发展和成熟。傅抱石在东京帝国美术学校研究科师从著名学者金原省吾，主要功研画论和东方美术史，兼习雕塑绘画并研究工艺美术。在一篇反驳日本学者伊势专一郎的文章中，傅抱石坚定地认为：“中国绘画乃一种超然之物，若以最新之智识，批评此不可思议之线条，以至于轮廓颜色，则其结果，必属于空洞，毫无收获可言。”随着对中国美术史研究的深入，以及对西方艺术的观察了解，傅抱石与早年留学日本的陈师曾一样，并未在改良的浪潮中倾心于西方艺术，反而更加自觉地坚持和推崇中国艺术传统的核心价值观，认为东、西方艺术“两种境界”足可以“比辔齐奔”。
傅抱石留学日本期间既通过追问中国国民性，同时也有意识地反省写意性传统极端发展给明清以降文人画带来的弊病。
在《壬午重庆画展自序》中，傅抱石已经超越了早年带有民族主义色彩的认识，“唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度，认为画是‘可意会而不可言传’的东西。所谓‘性灵’，所谓‘意境’，所谓‘胸中丘壑’，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。有人说，近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，相沿成习，焉得不日渐僵化。”
从日本留学归来的傅抱石，对中国画发展走向已经形成了清晰而成熟的认识：在坚持明清文人画传统注重写意、强调表现创作主体精神情感的同时，重视对自然造化的观察体会，运用和发展高度成熟的中国画笔墨语言。
傅抱石此时的艺术观念，明显受到了石涛“蒙养生活”、“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”等思想的影响，在日本时期开始着力研究石涛的傅抱石，既深受石涛之惠，也是民国时期“石涛热”的重要参与者，而“石涛热”正是晚清民国时期中国绘画传统寻求自我调整和演进的重要表现。
因为傅抱石对中国画发展走向的判断同晚清民国时期中国画传统的演进潮流多有契合，当他通过“壬午重庆个展”，以一个画家而非美术史学者的新身份亮相中国艺坛之时，对中国画传统的精确把握，以及高度成熟的个人风格，使傅抱石一举成名，从此跻身名家之列。重庆金刚坡下生机变幻的景色给傅抱石的艺术创作提供了自然的滋养，画作中山峦蓊郁、烟雨淋漓的境界，以及身着魏晋衣冠、面貌奇古的人物形象，无一不是傅抱石性情与学识的自然流露。
转变：与洒脱不羁渐行渐远
39岁的傅抱石一出手，就震惊了民国画坛，然而这种使他获得画坛认可的风格面貌却并未在随之而来的五六十年代得以充分的发展和醇化。
傅抱石曾经从文人画写意性传统的角度，将明清时代称为中国画“花好月圆”的完满时期，并对中国艺术传统中高度发达的笔墨语言予以推崇，这些今天看来仍为洞见，在20世纪五六十年代的中国，却面临着形式主义的批判，甚至被上升为阶级立场问题，这使傅抱石不得不接受思想与风格上的改造。在政治运动频繁的五六十年代，对山水画的改造问题，是对于“艺术反映现实”的一种狭窄而极端的理解，具体的办法则是要求画家进行写生，主要通过写实性的艺术语言展现新的社会面貌。
曾经声称“全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事”的傅抱石，此时也不得不对 “为所谓知识分子的‘画家’所垄断”的文人画进行全面否定，并将“真实地反映现实”视为中国绘画的伟大传统。
思想改造的成果也许并不能代表傅抱石心底的真实想法，但从保存下来的作品来看，40年代风流跌宕、挥洒雄浑的山水风格此时已不多见，取而代之的是一次又一次著名写生活动中体现改造成果的新作。
虽然，金刚坡时期的傅抱石亦宣称自己走的是写生道路，但是傅抱石所说的“游”、“悟”、“记”、“写”式的写生，更侧重的是自然景物与主体精神的相遇，与五六十年代中国画改造中所提倡的对景写生有很大区别。
难怪1957年傅抱石在访问捷克斯洛伐克时，第一次在镜头中记录下尝试对景写生，“这些粗糙的作品，是我思想上尖锐斗争的结果，也是我创作上一场严肃的考验。”
事实上，今天那些被我们所欣赏的傅抱石的写生作品，如“两万三千里写生”过程中创作的《漫游太华》、《待细把江山图画》，1963年江西写生后创作的《井冈山》等作品，都不是当场写生之作，其酝酿和创作的周期有的甚至长达数月。
傅抱石收敛起自己成熟的艺术风格，通过一次次写生来实现所谓现实主义风格转变，这一过程注定充满了内心的矛盾和焦虑。傅抱石五六十年代大量写生作品的拘谨、刻意，已经与他40年代洒脱不羁、风流浑融的风格气质渐行渐远。
如果天假以年，经历了这一系列的艰难改造之后，傅抱石还能够在一个宽松的文化艺术氛围中实现他艺术的再一次升华，毕竟写生和写意的问题在今天看来并非本质，症结在于一种理念被意识形态化与权力化之后，对其他理念的排斥与破坏。但历史往往令人扼腕叹息，才华横溢的傅抱石于1965年去世，年仅62岁。
“穷愁”金刚坡 醉成“抱石皴”◎薛良
傅抱石无疑是20世纪中国美术发展史上卓有成就的书画大家，无论是学术界、艺术界还是拍卖市场，他总是人们讨论的热点。论金石篆刻，他青年时便是此道高手，除了能镌刻印章，更能在印章侧面的方寸之间雕刻屈原《离骚》全诗，被海内外尊为“篆刻神手”；论美术史研究，他无师自通编撰出《摹印学》、《中国绘画变迁史纲》等著作，晚年更是笔耕不辍著作等身，堪称中国现代美术史学的开拓者；若论绘画创作，他闭门金刚坡苦研八年自创“抱石皴”，更在新中国成立初期率先提倡“笔墨当随时代”(此为清初画僧石涛语)，用理论著述和艰苦的实践探索创造出一个新时代艺术的辉煌。
“抱石斋主人”
傅抱石出生在一个西学东渐的时代，对传统中国画全盘否定者有之，提倡吸收西画元素加以改造者有之，固守笔墨传统者有之。
1930年，年轻的傅抱石与国画改良论者徐悲鸿相识，此时的傅抱石刚刚26岁，不仅精于金石篆刻还对中国传统的画史画论颇有见识。徐悲鸿珍惜才，在去欧洲留学有经费困难的情况下，徐悲鸿不遗余力地促成了傅抱石的日本留学之旅。虽然当时傅抱石以改进“景德镇陶瓷工艺”的名义进入日本东京帝国美术学校。
日本留学的经历对于傅抱石绘画思想的形成有着重要的作用，虽然他在这里举办了轰动东京美术界的个人展览，结识了对他有知遇之恩的郭沫若，但是更为重要的是他研究、译介了多部日本关于中国美术史的著作，在思想上认同了中国文人画的精神，特别是对石涛的认识从深切的理解达到了思想的共鸣，以致 “一言一字，固与上人清泪相揉”的程度。
石涛对于20世纪中国画坛来说是神话般的存在，推崇精研石涛的例子比比皆是：其中有将本姓更改以示尊崇的石鲁，有仿制石涛成瘾且引以为豪的张大千，更有将斋号定为“抱石斋主人”、之后更名“抱石”且遍行天下的傅抱石。
正是对于古代画史画论的领会及文人思想的引领，使傅抱石打开了绘画艺术的大门。所以，尽管在艺术创作的形式层面傅抱石可能接受了西方艺术尤其是日本绘画的影响，但是在他的骨子里始终认可中国画应该有“文人画”精神之坚守。
“每于醉后见天真”
1939年，已经在神州大地小有名气的傅抱石跟随国民政府军事委员会政治部三厅的工作辗转迁徙到重庆西郊，和当时的诸多文化名人田汉、司徒乔、李可染一样，傅氏全家租住在金刚坡下赖家桥附近的农户家中。傅抱石不会想到，数十年后的今天，我们会将他这个时期的艺术创作称之为“金刚坡时期”；更加不会想到，他在那张不起眼的“饭桌”上摸索出来的山石皴法将以自己的名字命名，这就是“抱石皴”。
傅抱石曾言“画山水在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。
蜀地多风雨变化，植被茂盛，烟云缭绕，是中国山水画家心目中“外师造化”绝佳之地；抗战时期封闭的战争环境和艰苦的生活条件在客观上磨炼了艺术家的心智。傅抱石在此间的生活状态按照郭沫若的形容便是——“穷，穷，还是穷”，但是艺术家的精神财富是难以估量的，在这里，傅抱石重新分析中国画笔墨语言中“线”的重要性。如何呈现蜀地烟云所遮、植被所盖的山石肌理？傅抱石的“散锋用笔”应运而生，这种皴法再辅以鲜活的水、墨，使巴山蜀水风云雨雾的独特气质展现得淋漓尽致，也成为傅抱石深研传统、提炼笔墨的创新成果。
“隐居”金刚坡的傅抱石曾先后镌刻三方“往往醉后”的印章，很多人认为这与他常常酒后涂抹有关，实则不然。这则印语源于石涛“每于醉后见天真”的诗句，“醉”其实为傅抱石艺术追求中一种痴迷的态度，是陶醉、是沉醉，而绝非酒醉后的信笔涂鸦。“见天真”则是傅抱石认识到中国画艺术的本质在于“天真”而非“醉后”。所以傅抱石在金刚坡的八年，陶醉在金刚坡的雄奇壮美中，沉醉在艺术创作的愉悦里，经历着绘画形态与艺术思想上脱胎换骨的变化，用自己生命的体悟去挥洒对祖国山河的挚爱与民族危亡的忧虑，展现出一位传统文人深邃、内敛的精神品格。
“笔墨当随时代”
新中国成立后，传统中国画的命运面临着危机，特别是民族虚无主义的盛行。于是，改造中国画，完成其现代化转型成为新中国成立初期中国画发展的时代主题。此时的傅抱石通过体验生活、采风写生紧跟时代潮流：1957年，傅抱石率领新中国第一个中国美术家代表团奔赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行访问和写生；1960年，傅抱石带领江苏省国画院“两万三千里”旅行写生。此外，傅抱石还突破传统诗意题材的束缚，将气势磅礴的毛泽东诗意纳入山水画创作中，很好地处理了传统笔墨与现实生活表现的关系。他发展了石涛的“笔墨当随时代”论，向同时代画家提出“思想变了，笔墨不能不变”的口号。将理论著述和实践探索相结合，引领着新中国成立初期中国画现代化进程的发展潮流。
追求新的表现、新的技法和新的画风，傅抱石从来没有止步不前。新中国成立后的傅抱石将理论著述与艺术实践相结合，把自然、生活与艺术相连接，大胆地对中国画进行革新，早于时代地完成了思想转变与风格革新，堪称中国现代绘画的开拓者。
傅抱石身上兼有一种诗人的浪漫主义气质与酒神的自由洒脱情怀，但是在经济发展迅猛的今天，社会常常用物质去衡量傅抱石艺术中的精神价值，却忽略了傅抱石背后所蕴含的中国文人之品格与“其命维新”之创新精神。
