早在那些与目前大不相同的时代里，我们的各门艺术就已经得到了发展，它们的类型和功用也已确立，然而那些造就这一切的人们驾驭事物的能力与我们相比却是微不足道的。我们技术手段的惊人增长，它们所达到的适用性和精确性，以及它们正在制造出来的观念和习惯使得这一点变得确切无疑：制造美的事物的古代工艺正日益面临一场深刻的变化。所有的艺术里都有其物质的组成部分，对此，我们已不能按历来的方式去认识或对待；它不可能不被我们的现代知识和力量所影响。过去二十年里，无论物质还是空间还是时间都已不是那种从无法追忆的时代流传下来的东西了。我们必须去迎接一场巨大的革新，它将改变整个艺术技巧，从而影响到艺术自身的创新，甚至带来我们艺术概念的惊人转变。
——保罗·瓦雷里， 艺术片论摘自《无所不在的征服》
序言
当马克思对资本主义产生方式展开批判的时候，这种生产方式还处在它的幼年时代。马克思运用自己的努力，使它们具有了预言的价值。他回到为资本主义生产方式提供基础的基本条件中去，通过他的描绘向人们展示出资本主义未来可以预料的东西。结果是，人们不仅可以预期它对无产阶级的日益强化的剥削，而且可以预期它最终创造出使资本主义制度被废除成为可能的条件。
上层建筑的转变却要比基础的转变慢得多，它花了半个多世纪才在文化的各个方面表明了生产状况的变化。只是在今天我们方能说明这种转变的形式。这些论断应该符合某些预言性的要求。然而，关于无产阶级掌权之后的艺术或关于无产阶级社会的艺术的论题，可以比那些关于在目前生产条件下的艺术发展趋势的论题较少受这种要求的左右。无论在上层建筑还是在经济基础中，它们的辩证法都应得到同样的关注。因此，低估这些论题作为武器的价值是错误的。它们扫除了许多早己过时的概念，诸如创造性和天才，永恒价值和神秘，这些概念如不加控制地使用（而且的确会几乎无法控制），将会导致在法西斯主义的意义上加工处理素材。我们随后要引入艺术理论的诸种概念与那些更为人所熟知的概念不同，它们对于法西斯主义的意图来说是完全没有用的。但在另一方面，它们却有助于在艺术政治学中阐明一种革命的要求。
一
从原理上说，一件艺术作品总是可复制的。人造的器物总是可以由人来仿制。学生制造复制品以练习技艺，大师制造复制品以传播自己的作品，最后，第三方制造复制品以图收益。然而机械复制却反映了某种新东西。历史地讲，它断断续续地发展，在长久的间歇之间跃进，而强度却以一种加速度递增。希腊人只知道两种技术复制艺术作品的工序：铸造和冲压。青铜器、陶器和钱币是仅有的可以批量复制的艺术作品。而所有其他的都是独一无二、无法机械复制的。远在印刷术使手稿变得可以复制之前，绘图艺术就已通过木刻而成为一种能够机械复制的东西了。印刷术这种书写的机械复制给文学带来的巨大变化，已是人们熟知的故事。然而，就我们目前正从世界历史角度加以考察的现象来说， 印刷术只不过是个特殊的，虽然有着特别重要性的例子。在中世纪，在木刻(woodcut)之外产生了镌刻(engraving)和蚀刻(etching)；十九世纪初则出现了平版印刷/石印术(lithography)。
以平版印刷为标志，复制技术进入了一个根本性的新阶段。这种直接得多的制版法的特点是在石版上描绘图样，而不是在木片上雕刻或在一块铜版上蚀刻，这使得书写和绘画艺术第一次不仅以巨大的数量，而且以日日翻新的形态把它的作品投入市场。平版印刷使得书写和绘画艺术能够描绘日常生活，从此它开始与印刷术齐头并进。可仅仅数十年后，平版印刷术便被照相术超越了。在图像复制的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速捕获对象， 图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。正如平版印刷最终暗含了带插图的报纸， 照相术也预示了有声电影。上世纪末人们掌握了复制声音的技术。这些汇聚在一起的努力预示着这样一个环境，对此瓦雷里形容道：“正如水、煤气和电从很远的地方被引入我似的房子里， 我们的需要不用吹灰之力就能得到满足， 将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们， 我们只需做个手势它们就会出现或消失。”
1900年左右技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的最深刻的变化，并且还在艺术的制作程序上为自己占据了一个位置。若要研究这种标准 则再没有什么能比两种现象对传统形态的艺术的冲击更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。
二
即便是艺术作品最完美的复制品也缺少一种因素：它在时间和空间中的在场，它在它碰巧发生的地方的独一无二的存在(existence)。在它存在的时间里，艺术作品自始至终属于历史，而它这种独特的存在又决定了这个历史。这包括它经年历久所蒙受的物质条件的变化，也包括它的物主身份的种种变化。前者的印记可由化学或物理的检验揭示出来，而在复制品上面就无法进行这种检验了。物主身份的变化则取决于传统，这必须从原作的状况说起。
原作的在场是本真性（authenticity）概念的先决条件。对一件青铜器上的锈斑进行化学分析能够帮助确立这种本真性，就仿佛某件中世纪手稿是出自一个十五世纪的档案馆一样能为本真性提供证据。本真性的整个领域都外在于技术的——当然，不仅仅是技术的——复制能力。当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时，它保有它全部的权威性，可是当它面临机械复制品时，情形就并非一模一样了。原因是两方面的：首先，工序复制(process reproduction)比手工复制更加独立于原作。比如在照相术里，用工序复制能够展现出原作的那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。不仅如此，照相复制还能借助于特定的程序，诸如放大和慢镜头，捕捉到逃身于自然视线之外的影像。其次，技术复制能把原作的摹本投放到原作本身无法到达的地方。最重要的是，它使原作能够在半途中迎接欣赏者，不管它是以一张照片的形式出现，还是以一张留声机唱片的形式出现。大教堂搬了家，以便在某个艺术爱好者的工作间里供人观赏；教堂或露天演唱的合唱作品在私人客厅里再次响起。
机械复制品存身的环境也许并未触及真实的艺术作品，然而艺术作品存在(presence)的质量却总是不免遭到贬损。这不仅对艺术作品来说是如此，并且，举例说，对在电影观众眼前一闪而过的风景来说亦是这样。在艺术品这个问题上，一个最敏感的核心——即它的本真性——受到了扰乱，而在这一点上，任何自然对象都是无懈可击的。一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之时起流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的见证——的本质。既然历史见证是建立在本真性的基础之上的，那么当那种实实在在的绵延不再有什么意义的时候，这种历史证明也同样被复制逼入绝境。而当历史的证明受到影响时，真正被逼入绝境之中去的正是物品的权威性。
我们不妨把被排挤掉的因素放在“光晕”(aura)这个术语里，并进而说在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的光晕。这是一个具有征候意义的进程，它的深远影响超出了艺术的范围。我们可以总结道：复制技术使复制品脱离了传统领域。通过制造出许许多多的复制品，它以众多的摹本取代了一个独一无二的存在；通过使复制品能在观看者或听众自己的特殊环境中被欣赏，它以此复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了传统的分崩离析，而传统的崩解正与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相联。它们最有力的工具便是电影。电影的社会影响，特别在它最积极的形式里，若不从它的破坏性、宣泄性即它荡涤文化遗产的传统价值这一面着眼，便是种无从把握的东西。这种现象在伟大的历史影片中最为明显。它总是朝着常新的领域伸展。在1927年，阿倍尔·冈斯(Abel Gance)热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传说，所有的神话、所有的宗教创始人以及宗教本身都等待着在银幕上复活，主人公们已在大门前你推我搡。”
他这是发出了一张远征讨伐的呼吁书，尽管他也许并非蓄意为之。
三
在漫长的历史阶段中，人类的感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定。在公元五世纪，随着人口大迁移，我们看到了晚期罗马艺术工业和维也纳风格，在此不仅与古代艺术不同的艺术得到了发展，还有一种新的感知也被培养出来。维也纳学派的学者里格尔(Riegl)和维克霍夫(Wickhoff)顶住古典传统的压力，率先从埋没在它下面的较晚近的艺术形式中得出了一些有关那个时代的感知结构的结论。然而尽管这些学者目光深远，他们仍局限于表明构成后期罗马时代感知特征的重要的、形式方面的特点。目前的条件对于有类似洞见的人来说是更为有利了。如果能从光晕的败坏这方面来理解当代感知手段的变化，我们就有可能表明这种变化的社会原因。
在说到历史对象时提出的光晕概念时，不妨由自然对象的光晕加以有益的说明。我们把后者的光晕定义为一种独一无二的距离现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后， 你歇息时眺望地平线上的山脉，或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那些山脉和树枝的光晕。这个意象让人能够很容易理解光晕在当前趋于败坏的社会根由。这建立在两种情形之中，它们都与大众在当代生活中日益增长的重要性有关。这种重要性指的是，当代大众有一种欲望，想在人力所及的范围内使事物在空间上同自己更“近”；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实之物的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。无疑，由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看到的形象是不同的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连，而前者则与暂时性与可复制性密切相关。把一样物体从它的外壳中剥离出来，毁灭掉它的光晕是这样一种知觉的标记，它的“事物的普遍等同感”增强到如此地步， 以致它甚至通过复制从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。这样，在理论领域中显而易见的统计学的日益增长的重要性，也在感知的领域中表现出来。现实与大众以及大众与现实之间的相互适应发生在无穷领域之中，对思想和知觉来说都是如此。
四
一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。这个传统本身完全是活生生的、极易发生变化的。比方说，一尊维纳斯的古代雕像就曾置身于不同传统的环境之中，希腊人把它变成了一个崇拜对象，而后中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两个维纳斯同样都具有它的独特性，就是说，有其自己的光晕。最初，艺术在传统中的语境一体性在崇拜功能中得到了表达。我们知道最早的艺术作品起源于为仪式服务——首先是巫术仪式，其次是宗教仪式。重要的是，与其光晕有关的艺术作品的存在从来不能完全与它的仪式功能分开。换句话说“本真的”艺术作品的独特价值植根于仪式之中，即植根于它起源的使用价值之中。这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来。美的世俗崇拜在文艺复兴时期发展起来，并在此后的三个世纪里势如卷席，它清楚地表明那个正在倾颓中的仪式基础，以及降临在它头上的深刻的危机（即艺术无用论）。随着第一个真正革命性的复制方法即照相术的出现，同时也随着社会主义的兴起，艺术感受到那场在一个世纪之后变得显而易见的危机正渐渐迫近。那时，艺术以“为艺术而艺术” 的口号作为反应，就是说，以艺术的神学作为反应。这带来了一种不妨称之为“否定神学”的东西的兴起，它以“纯”艺术的形式出现，既反对艺术的一切社会功能，也反对住何通过题材进行的划分。在诗歌中，马拉美首先采取了这一立场。
在机械复制时代，对艺术进行分析就必须公正地对待这些关系，因为它们带给我们一种极为重要的洞见：在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。被复制的艺术作品以前所未有的程度变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。比方说，我们可以用一张底片印出任意数量相片而问哪张是“真品”则是毫无意义的事情。然而一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上：这种实践就是政治。
五
种种艺术作品在不同的层面上被人接受，被人估价。在此矗立着两个极端的类型：一方的着重点是崇拜价值，另一方则更强调作品的展览价值。艺术生产始自服务于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里的关键是它们的存在，而不是它们被人观赏。石器时代的人在他们洞穴里描画的麋鹿是他们巫术的一种工具。他的确把它展示给自己的同伴，但主要是为了精神。今天，崇拜价值似乎要求艺术作品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像似乎一年到头被遮盖着；某些中世纪教堂的雕塑令地面上的观察者无法看到。随着种种艺术实践从仪式中解放出来，它们的产品也获得了日益增多的展览机会。半身肖像可以搬来搬去，因而便于展出，然而神的雕像却是固定在寺院的深处，要展出就不那么容易了。油画之前的壁画和镶嵌画亦是如此。既便一部弥撒曲的公众可接受性(presentability)一开始就与一部交响曲的公众可接受性一样大，交响曲仍是诞生于这样一个阶段，即它的公众可接受性保证要超过弥撒曲的公众可接受性。
艺术作品的五花八门的技术复制手段使它越来越适于展览，以致它的两极之间的量的转移成为质的变化。这正可以与史前时期艺术作品的处境相比：那时， 由于绝对强调它的崇拜价值，它首先是一个巫术用具。只是到后来它才被人作为一件艺术作品来认识。同样，在今天，由于绝对强调艺术作品的展览价值，它变成一种功能全新的创造物，在这些全新的功能里，我们知道的那种功能，即艺术的功能，不久也许就会表明不过是一个捎带的细枝末节。有一点是确切无疑的：今天，照相术和电影是这种新功能最能说明问题的例证。
六
在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值。但崇拜价值并非毫不抵抗就乖乖让路。它退守最后一道防御工事：人类的面部表情。肖像是整个照相术的焦点，这并非偶然。对活着或死去的心爱的人的回忆，对这种回忆的崇拜为照片的崇拜价值提供了最后一个庇护所。在表现了一张人脸的瞬间表情的早期照片上，光晕最后一次表现了出来。这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。然而一旦当人从照片形象中退出，展览价值便首次显示出它对于仪式价值的优势。要准确标出这一段就不能不提到阿特杰无与伦比的重要性， 他在1900年左右拍摄了许多荒芜的巴黎街道的照片。可以很公正地说，他把这些街道拍摄得像犯罪场面。犯罪场面同样也是荒无人迹的，人们把它拍下来是为了立证据。在阿特杰手里，照片成为历史现象的标准证据，并获得了一种隐蔽的政治含义。那些历史现象需要从一种具体途径去接近，自由飘忽的沉思对于它们是不合适。它们激动着观看者，而观看者感到自己以一种新的方式受到了它们的挑战。同时，画报开始为他树立路标，不管是对的还是错的。文字说明破天荒地变成一种强制性的东西。显然，这些文字说明与图片标题的性质是完全不同的。插图杂志中的文字说明对那些看图片的人发出的指令很快就在电影里变得更明白、更专横了，在电影里，每个单独画面的意义都是由后面的一系列画面规定的。
七
十九世纪关于绘画的艺术价值与照相术之间的争论在今天看来显得混乱而不得要领。然而这并不削弱它的重要性。如果说有什么东西想达到这样的目的， 反倒突出了它的重要性。这场争论事实上是一场历史转变的征候，然而争论的双方都未能将它的普遍冲击揭示出来。当机械复制时代把艺术与它的崇拜根基分离开来，它的崇拜性的外貌便也永远消失了。这在艺术功能方面引起的变化超越了这个世纪透视事物的能力，它甚至在很长一段时间里逃脱了二十世纪的视野，而二十世纪是经历了电影的发展的世纪。
早先人们竭力思索照相术是不是一门艺术，结果一无所得。首要的问题——无论照相术的发明是否已然改变了整个艺术的本质——还没有被提出来。不久电影理论家们就电影提出了同样欠考虑的问题。然而与电影相比， 照相术给传统美学造成的困难不过是儿戏。那么早期电影理论的迟钝生硬的特征从何而来呢？比如，阿倍尔·冈斯把电影和象形文字相比：“在此，通过一种引人瞩目的倒退，我们回到了埃及人的表现水平……象形文字尚未成熟，因为我们的眼睛还没有调节到适应它的地步。对于它所表现的东西我们还缺乏足够的尊敬、足够的崇拜。”或用塞弗兰-马尔斯(Séverin-Mars)的话来说：“这是什么样的艺术啊，它被赋与了一个梦，更诗意，同时又更真实。在这一时尚中前进，电影也许体现了一种无与伦比的表现手段。只有那些心智最高的人，在他们生命的最完美、最神奇的一瞬方能被允许进入它的范围。” 阿列桑德· 阿诺(Alexandre Arnoux)用这个疑问总结了他对无声电影的幻想：“我们难道不是把所有大胆的描绘都献给了祈祷的明确性了吗？”我们注意到，把电影纳入“诸门艺术的分类中去的愿望使得这些理论家的辨别力惊人地欠缺，硬把一种仪式成分塞进他们对电影的理解之中，这颇有启发性。当这些思考被印成铅字时，像《公共舆论》和《淘金记》这样的影片已经问世了。然而这一切既未妨碍阿倍尔·冈斯援引象形文字来做比较，也没能防止塞弗兰-马尔斯像谈论弗拉·安琪里科(Fra Angelico)的绘画一般谈论电影。尤为典型的是，就连当今极端反动的作家也给予电影一个相似的语境含义——如果不是一个彻底神圣的含义， 至少也是一个超自然的含义。魏菲尔(Werfel)在评论马克斯·莱因哈特(Max Reinhardt)的改编电影《仲夏夜之梦》时断言这部影片只是外部世界的缺乏独创性的摹本、街道、室内、铁路、餐馆、摩托车、海滩，这一切至今仍阻碍着电渗升入艺术的国度。“这部影片还没有认识到它真正的意义，它实际的可能性……这体现在它独特的本领中，即用自然手段和一种无与伦比的信服力去表现所有所有神话似的、奇妙的和超自然的东西。”
八
舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的，然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给公众的。这带来了双重的后果。把电影演员的表演提供给公众的摄影机无需把表演奉为一个内在整体。摄影机由摄影师操纵着，随着表演不断更换位置。剪辑者从提供给他的材料中组成一个不同位置的画面的连续体，这构成一部完整的影片。它包含的一些运动因素事实上是摄影机的运动，更不用说摄影机的特殊角度、镜头终止等等了。因此，演员的表演服从于一系列视觉试验。这是演员表演由摄影机呈现这一事实的第一重后果。此外， 电影演员缺少舞台演员所有的那种机会， 即在表演时根据观众的反应来调整自己，因为他并非亲身向观众呈现他的表演。这使得观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了。观众与演员的认同实际上是同摄影机的认同，结果观众又站在了摄影机的立场上。这种方法是试验的方法。这不是崇拜价值可以被展示出来的方法。
九
对于电影来说， 首要的是演员在摄影机前向观众再现自己，而不是再现别的什么。首先意识到演员在这种试验形式中变形的人是皮兰德娄。尽管他在他的小说Si Gira中对这个问题的看法局限在其消极方面，且仅仅涉及无声电影，但这却并不削弱它的有效性。因为在这方面，有声电影并没有从根本上改变什么。问题不过是表演不再冲着观众，而是冲着一个机械装置——在有声电影的情况下则是两个。皮兰德娄写道：“电影演员感到是在流放途中——不仅从舞台而且从自身——被流放了。在一种模模糊糊的不舒服的感觉中，他感觉到一种难于言表的空虚：他的身体失去了本身的肉体存在，它挥发掉了，它被剥夺了真实性、生命、话音以及他走动引起的噪声，为了被变为一个暗哑的影像， 短暂地在银幕上闪烁， 随即逝入寂静……放映机在公众面前演出他的影子，而他则只能满足于在摄影机面前表演。”这个处境必须作如此描绘:人第一次——而这是电影的结果——必须开动起他整个活生生的身体， 但却不得不放弃光晕。因为光晕是与他的在场联结在一起，没有任何东西可以替代。舞台上麦克白散发出的光晕对于观众来说不能同演员分割开来。然而，摄影棚里拍摄的单一性却在于摄影机替代了公众。结果是，环绕着演员的光晕消失了，随即他所扮演的形象的光晕也消失了。
由一位像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影时漫不经心地点到戏剧所处的危机，这毫不奇怪。任何周到的研究都可以证明，确实没有什么对立比舞台剧与一种完全隶属于机械复制，或者电影，建立在机械复制基础之上的艺术作品之间的对立更为现实了。专家早已认识到，在电影里，最了不起的效果几乎总是得自尽可能少的“表演”。1932年鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)发现，“最近出现了一种趋势，即把演员视为一个为剧中人物而挑选出的插在合适之处的舞台支架。” 另一些事物与这种观念紧密相联。舞台演员与他所扮演的角色认同，而电影演员往往拒绝这个恩赐。不管怎么说，他的创造都是一些片断，由许多割裂的表演构成。除了考虑某些偶然因素，诸如摄影棚的租金，能否找到合作演员、布景等等，设备的本质的必然性也会把演员的工作分割成一系列可以装配起来的段落。特别是照明和照明设备要求把事件的呈现分为一系列独立的拍摄过程，更不用说那种明显的蒙太奇了；在银幕上，它是一个迅速的、统一的场面，然而在摄影棚里拍摄起来却需要好几个小时。因而一个从窗户上跳下来的场面只要在摄影棚里拍摄从脚手架上跳下来即可；而随后发生的跌落过程，如果需要的话，不妨在数星期之后等外景搭好了再拍。我们还可以轻而易举地解释那些远为悖于常理的情形。让我们设想一个演员被敲门声吓了一跳。如果他的反应不令人满意，演员可以求助于一种权宜之计：当这个演员正巧在摄影棚里时，他身后会突然响一枪，而他事先没有得到任何警告。现在他受惊的反应可以被拍下来并插入到银幕叙述去。再没什么比这更惊人地表明， 艺术已离开了“美的外观” 的国度，而这是迄今为止人们视为它能健康成长的唯一的范围。
?十
皮兰德娄描绘的那种演员面对摄影机时感到的陌生，从根本上说，与人在自己镜中映像面前所感到的疏离是同一性质的东西。但如今，映像变得可以独立于人了，可以被移来搬去了。它被搬运到哪里呢？它被搬运到公众的面前。银幕演员对这一事实的意识从来没有停止过。当面对摄影机时他知道，他最终将面临公众，那些构成了市场的消费者。在这个市场里他不仅捧出了他的劳动，而且捧出了他整个的自我，他的心和他的灵魂，然而这个市场却是他无法触及的。在拍摄过程中，他同这个市场的联系就像在工厂里被制作的用品一样少。这加剧了那种压抑、那种新的焦虑，在皮兰德娄看来，它们在摄影机前牢牢地抓住了演员。电影用一种在摄影棚之外人工制造出来的“名人”来对付光晕的消散。用电影工业的金钱培植出来的明星崇拜并不保护人的光晕，而是保护那种“名人的魅力”，即一件商品的虚假的吸引力。只要决定时尚的是电影制作者们的资本，那么今天的电影除了促进对传统艺术概念的革命性批评之外，不可能有什么别的革命业绩。这是一条法则。我们不否认在某种情况下当今的电影也能带动对于社会状态甚至对于财产分配的革命性批评。然而，我们目前进行的研究并不特别关注这一点或西欧的电影制片状况之类。
电影技术当中固有的东西就同体育运动中的一样，每个目睹它的成就的人在某种意义上都是一个专家。这是显而易见的，我们只要听一听一群报童靠在自行车上谈论一场自行车比赛就可以了解这一点。报业老板为他们的送报孩子们举办自行车赛并非没有目的。这激发了参赛者的巨大兴趣，因为胜利者有机会由一个送报人升为一名职业赛车手。同样，新闻短片也给每个人提供了一个由行人升为群众演员的机会。以这种方式，任何人都能发现自己成了艺术作品的一部分，就像在维尔托夫(Vertov)的《关于列宁的三首歌》，或伊文思(Ivens)的《波里纳其矿区》。今天任何人都可以自认为适于上电影。这种要求可以通过比较当代文学的历史处境而得到最好的解释。
几个世纪以来，一直是数目很小的作者面对成千上万的读者，然而这种情况到上世纪末有了变化。由于印刷越来越发达，不断把各种各样新的政治的、宗教的、科学的、专业的以及地方的报刊推到读者眼前，越来越多的读者变成了作者——起先只是偶尔写写的作者。这开始于日报为读者开辟“编辑信箱”专栏。时到如今，每个有工作、有收入的欧洲人从原则上讲都有一个机会在某个地方发表他对工作、苦衷、文件报告或诸如此类的事情的意见。这样， 作者和公众之间的区分就快要失去它最基本的特征了。差别仅仅是功能上的，它可以因具体情况而变化。在任何时候，读者都随时可以变成一个作者。即使是在最狭窄领域内的专家——不管愿意不愿意，他已被纳入一个极度专门化的工作流程之中——他也获得了一个作者的资格。在苏联，作品本身被赋予了一个声音。把它用语言表达出来不过是一个人工作能力的一部分。文学的特许权建立在多种多样的、综合的而非专门化、具体化的训练的基础之上，并因此而成为共同的财富。
我们可以把所有这一切运用于电影，在电影那里，文学所经历的几个世纪的演变过程，在十年里就告完成。在电影实践中，特别在俄国，这种转变已经部分地变成已然确立的现实。我们在苏联电影里见到的扮演者并非我们所说的那种演员，他们是描绘他们自己的人——最重要的是，就在他们自己的工作流程中描绘自己。在西欧，对电影的资本主义的利用拒绝考虑现代人要求自己被再现出来的合法权利。在这种情况下电影工业竭力通过激发幻觉的场面和暧昧可疑的投机来刺激大众的兴趣。
十一
一部电影，尤其是一部有声电影的拍摄给我们提供了一幅以前在任何地方都无法想像的画面。在它所呈现给我们的拍摄过程中，我们根本不可能给一个观察者指定一个把诸如摄影设备、照明机械、助理人员等外在附加物排除在外的视点——除非他的眼睛与镜头处在一条平行线上。这种情形比任何其他因素都更使得任何摄影场面与舞台场面之间的可能有的相似变得表面而无关紧要了。剧场里人们能充分意识到，在这个地方，戏剧不会被直接觉察为一种幻觉，然而在电影拍摄场景里就不存在这样一个地方了。它的幻觉的性质是第二级的，是剪辑的结果。这就是说，在摄影棚里，机械设备如此深入地进入现实，以至于现实的纯粹面貌反倒从那种装备的异己实质中解脱出来。这是一种特殊程序的结果，这种特殊程序便是，由专门调整好的摄影机拍摄，再把个别的镜头与其他类似的镜头剪接在一起。在此，现实的不受装备影响的方面已经变成了人工巧智的顶峰，而直接现实的景象则成为技术国土上的一朵艳丽的花。
若把这些已然与戏剧迥然不同的情形再和绘画的情况作一番比较，结果便会更加耐人寻味。这里的问题是：摄影师怎样同画家相比？回答这个问题我们不妨求助于用外科手术来做一个类比。外科医生同巫师构成一对最极端的对立。巫师把手放在病人身上来看病，外科医生则切入患者的身体。巫师在患者与自己之间保持着一段自然距离，尽管他把手放在患者身上从而微微缩小了这段距离，但他的权威性则事实上极大地增加了这一距离。外科医生正相反，他穿入患者体内，从而极大的消除了他同患者之间的距离，只是由于他的手在器官之间运动而稍稍拉大了这段距离。简而言之，外科医生同巫师——他仍藏身于行医者之中——相对立，他在决定性的时刻避开了同患者像人与人一样照面；不如说，在手术过程中， 他穿透了患者。?? ?
巫师与外科医生这一对正好可比作画家和摄影师这一对。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地插入现实的织体。在他们捕获的画面之间有着惊人的不同。画家的画面是一幅整体画面，而摄影师的画面则由多样的片断按一种新的法则装配而成。因此，对于当代人来说，电影对现实的再现要比绘画的再现重要得多， 以至于不可比拟，因为它为现实提供了一个不受一切装备左右的方面，而这恰恰是机械装备无所不在地渗透现实的结果。这赋予我们权力去向艺术作品问个究竟。
十二
艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的反动(reactionary)态度变成了对一部卓别林电影的积极(progressive)态度。这种积极反应通过视觉、情绪上的享乐与内行取向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来。这种混合具有极大的社会重要性。一种艺术形式的社会意义跌落得越是厉害，批评与公众享乐之间的分歧也就越是尖锐。习俗是被人不加批评地享用的，而真正的新事物总是被人带着厌恶而加以指责。至于电影，公众的批评态度与接受态度恰好一致。决定性的原因在于，个人反应已由它们即将制造出来的大众反应预先设定好了，他们是在大众的观众反应里而不是在电影里作出判断的。一当这种反应被表现出来，它们须彼此操纵。在此，再次向绘画作一比较会有很多收获。一幅画总有一个极好的机会被一个人或少数几个人观赏。一大群人同时注视一幅画是十九世纪出现的事情，这是绘画的危机的早期征候。这种危机无论怎么说也不仅仅是由照相术引起的，不如说，它是由大众对艺术作品的爱好相对独立地引发的。绘画绝对不能够为一种共时的集体经验提供对象，建筑却在任何时候都可以做到，史诗在过去能做到，而电影则可以在今天做到。尽管这一点本身并不能让我们对绘画的社会作用做出结论，但只要当绘画在特定的社会条件下， 即在违反其本质的社会条件下与大众相遇，它就构成了一种严重的威胁。在中世纪的教堂和修道院里，以及在十八世纪的王室宫廷里，对一幅画的集体接受并不是同时发生的，而是经过依次的、等级化的中介。目前这场变化是一种特殊冲突的表现，在这场冲突中，绘画卷进了绘画的机械复制可能性之中。尽管绘画早就开始在美术馆和沙龙里当众展出，但过去大众并不能在接受这些绘画时把自己加以组织和控制。因此，同样的公众可以对一部怪诞电影持积极反应，而对超现实主义就只囿于作消极反应了。
十三
电影的特性不仅存在于人在其中朝机械装备展示自己的方式，也同样存在于人借助这种机器再现他自己环境的方式之中。我们只要留意一下职业心理学，就能发现机器装备的测验能力。精神分析学家从另一个角度表明了这一点。电影丰富了我们的感知领域，其手段可以弗洛依德的理论来说明。五十年前，一个口误多少是不为人注意就被放过了。只有在特殊情况下，这种口误才揭示了在其表面上前进的对话中的深刻维度。自《日常生活的精神分析》问世以来，情况发生了变化。这本书把迄今为止辽阔知觉川流中不为人注意地漂走的东西分离出来，并把它们变成了可以分析的东西。在整个视觉——如今还有听觉——范围内，电影带来了一场相似的统觉的深化。只有电影表现出来的行为才能被更精确地分析，并比绘画或戏剧所表现的行为获得更多的考察角度。与绘画相比，电影拍摄下来的行为使其更容易被分析， 因为它对环境有着无可比拟的精确陈述。与舞台场面相比，拍摄下来的行为为分析作了更好的准备，因为我们可以把它更容易地分离出来。这种情形的最主要的重要性来自它自己倡导艺术与科学相互渗透的趋势。事实上，再现银幕上的一个从某一情境中干净利落地截取出来的行为，就像在线身体上的一块肌肉，很难说更吸引人的是它的艺术价值还是它的科学价值。展示照相术的艺术运用和科学运用的一致性——迄今为止两者一直是割裂的——将是电影的革命性功能之一。
通过表现我们周围事物的特写镜头，通过对熟悉之物的隐秘细节的集中再现，通过在照相术坦率领导下对普通生活环境的开掘，电影一方面延伸我们对统治着我们生活的必须之物的理解，另一方面又使我们认识了一个巨大的、意想不到的活动领域。我们的小酒店和大都会的街道，我们的办公室和布置好的房间，我们的铁路车站和我们的工厂似乎把我们无望地锁闭起来。这时电影出现了，这个监狱世界随即被十分之一秒的运动速度扯得粉碎，现在，我可以在抛撒满地的破砖碎瓦中平静而又不无冒险地旅行。在特写之中，空间扩大了；在慢镜头中，运动伸展开来。把一张快照放大，绝不仅仅意味着把那种无论怎样都可以看见只不过不太清楚的东西弄得更确切，它完整地揭示出被摄物体的新的结构形态。同样，慢镜头也不仅仅是呈现运动的为人熟知的特性，而是在里面揭示出一种全然不为人知的东西，“它与快速运动十分不同，它制造出一种它独有的滑翔、漂浮、超自然的运动效果。”毫无疑问，一个不同的自然界在照相机面前展现了出来，而这是肉眼无法捕获的——而这仅仅是因为人有意识地去探索的空间被一个无意识所穿透的空间取代了。即使人具有关于人如何走路的一般知识，也会对几分之几秒内的步态姿式一无所知。伸手去拿一个打火机或一个汤匙的动作是人人都很熟悉的机械动作，然而我们谁也不知道在手与器物之间真正发生的事情，更不用说这一切还怎样随我们的情绪状态而变化。在此，摄影机借助它上升或下降，插入或隔离，延伸或加速，放大放缩小等等机能而介入进来。摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动。
十四
到目前为止，艺术最首要的任务之一始终是创造一种只有在后来才能被完全满足的需求。各门艺术形式的历史都有一些重要时期，在此时期之内，某种艺术形式追求的效果只有通过一种改变了的技术标准，也就是说，只有在一个新的艺术形式里才能够充分获得。由此而出现的艺术的无节制与粗糙，特别是在所谓颓废时代，事实上却是来源于它最丰富的历史能量的内核。近年来，这种野蛮主义在达达主义里面颇为盛行。只有在此时，它的冲击力才看得分明。达达主义企图通过图像的、以及文字的手段创造出公众在当今电影里寻求的效果。
创造任何从根本上说是新的、开拓性的要求总会超出它的目标。达达主义就是这样，它超出到如此地步，以至于它为了更高的野心而牺牲了作为电影特性的市场价值，尽管它本身并未意识到我们在此描述的意图。达达主义者对自己作品的市场价值的关心，远远少于对自己的沉思冥想的无用性的关心。他们的素材故意日趋堕落，这是他们获取这种无用性的绝非不重要的手段之一。他们的诗是“文字凉拌菜”，把污言秽语和任何可以想像到的语言垃圾全部使用上了。他们的绘画也同样如此，他们在画中拼贴上纽扣和车票。他们想要做到的是无情地摧毁他们的作品的光晕，在这种创造上面，他们通过完全是独创的方式打上了复制的烙印。面对一幅阿尔普的画或一首斯特拉姆的诗，我们不可能像面对戴兰(Derain)的画或里尔克(Rilke)的诗那样，去花时间细细观赏和评价。随着中产阶级社会的衰落，沉思变成了一种落落寡合的行为。与此相反是那种心不在焉，它是社会行为的一种变体。达达主义的活动实际上是通过把艺术作品变成丑闻的中心来造成一种相当剧烈的纷乱。首要的需要是:激怒公众。
从一种迷惑人的外表或从一种诱人的噪音结构来看，达达主义的艺术作品变成了一个飞行器械。它像一颗子弹一样射向观看者，它撞上了他，因此更获得了一种可以触摸的质地。它促进了对电影的需求，而电影的娱乐人的元素首先也是这种可触摸性，这种可触摸性建立在不断袭击观看者的位置与焦点的变化上。让我们比较一下放映电影的银幕与绘画的画布。绘画邀请观看者沉思，在绘画前面，观看者能够沉溺于自己的种种联想。而在电影前他就不能这样。一个画面刚被他的眼睛抓住，马上就变成另一个画面了。它不能被人捕获。杜亚美(Duhamel)虽然对电影的结构有些知识，却憎恶电影，对它的重大意义一无所知。他写道：“我己不能思考自己到底在思考什么了。运功的形象已经取代了我的思想。”的确，在观看这些形象时，观看者的联想过程被这些形象不停的突然变化打断了。这构成了电影的震惊效果，同所有震惊一样，这也应该由提高了的内心现实来加以缓解。电影以其技术结构为手段，从那种表面包装里获得了一种心理震惊效果，而达达主义则在这层包装里面保留了道德震惊效果。
十五
大众是一个发源地，针对艺术作品的所有传统行为今天都以一种新形式由此孕育出来。量变成了质。大众参与的巨大增长导致了参与方式的变化。新的参与方式首先以一种声名狼藉的形式出现，但观察者绝不能被这个事实迷惑住。可还是有人恰恰对这个肤浅的方面大肆讨伐。在这些人里，杜亚美的姿态最为激烈。他否定得最厉害的是电影导致的大众参与。杜亚美把电影称为“农奴的消遣，被烦恼折磨的白丁、倒霉蛋、精疲力竭者的娱乐，一种不需要集中精力，不需要任何才智的景观，它不能在人心中投下任何光芒，不能唤起任何希望， 唯能挑起一个荒唐可笑的念头：有朝一日在洛杉矶成为一个‘明星’。”显然，说到底这是一首古老的挽歌。艺术要求欣赏者专心致志，而大众却追求消遗。这里有一个共同之处。问题在于，它是否提供了一个分析电影的平台。在此需要仔细的观察。消遣与专心构成一个两极化的对立，对此我们可以做如下论断：一个面对艺术作品全神贯注的人是被它吸引进去了。他进入这件作品中去的方式宛若传说中的中国画家凝视他刚刚完成的作品。相反，娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来。就建筑物说，这再明显不过。建筑总是为艺术作品提供原型，它的接受是由处于散乱状态的集体完成的。它的接受法则最富教导性。
从原始时代起，建筑物就是人类的伙伴。自那时起有许多艺术形式发展又灭亡。悲剧始于希腊人，也毁于希腊人，数世纪之后复活的仅仅是它的“法则”。史诗源于一个民族的青年时代，在文艺复兴末期寿终正寝。镶嵌画是中世纪的一种发明创造，然而没有任何东西能够保证它不被打断地存在下去。然而人类对居所的需要却持续到如今。建筑从未被闲置一旁。它的历史比任何其他艺术都古老，它声称自己是一种鲜活的力量，这对于我们任何企图把握大众与艺术的关系的尝试都具有深义。我们可以通过两种方式把建筑据为己有：通过使用， 或通过感知，或不如说，通过触觉和视觉。这种占有不能按照一个旅行者驻足一座著名建筑前的专注凝神的方式来理解。就可触摸这一面来讲，它在视觉观赏方面找不出任何对等物。触觉的占有与其说是由注意力完成，不如说是由习惯完成。关系到建筑，习惯在很大程度上起支配作用，甚至支配了视觉接受。后者同样更多地发生于偶然注意到对象的方式之中，而不是发生在全神贯注的注目之中。这种随建筑培养起来的占有方式在某种情况下获得了规范的价值。因而在历史转折点正视人类感知器官的任务并不能通过视觉方式加以解决。它们逐步由习惯掌握，并被置于触觉占有的指导之下。
消遣娱乐的人同样可以形成习惯。不止于此，在消遣状态中把握某些任务的能力还证明解决它们的办法也变成了一种习惯。艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即新任务在多大程度上能由统觉解决。更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。如今，电影就是这样做的。消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，消遣状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。电影带着它的震惊效果在半途中迎接这种接受模式。电影把公众摆到批评家的位置上，同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力。公众是检察官，但它是一个心不在焉的检察官。
