罗玛：你是如何加入“红色·旅”的？
徐一晖：1985年9月上旬我刚考进南京艺术学院，就赶上了10月初的“江苏青年艺术周”。印象比较深的是杨志麟、丁方他们都在准备这个活动，柴小刚好像也参与了。刚好我带着几件入学前在家里画的作品，柴小刚看了以后建议我拿给杨志麟看，杨志麟看了以后说，“那就参加这个展览吧”，就参加这个展览了。那个时候完全没有主动意识，因为我还不知道有这个活动。当时的参展作品是有点超现实的，画面是农村的一个土墙，在夜晚的月光下，有一个小拴马桩，有些干裂的土地，看起来挺写实的，但实际上和现实关系不大。这幅作品在“红色·旅”第一驿中也展了，实际上就是通过“江苏青年艺术周”，我才介入到“红色·旅”之中的。
罗玛：为什么会有创作这样一件作品的冲动？是否与你当时接触到的西方现代主义艺术有关？
徐一晖：这幅画是我在连云港老家画的，而当时在南京的一些画家比如杨迎生也在画马格利特或者达利那样的作品。为什么不在同一个城市却都会选择超现实主义？可能与我们当时接触的文献有关系。因为当时介绍西方现代派的书比较多，而超现实主义特别接近学院派，我们都是要走学院派这条路的，所以大家一下子找到契合点。那时候我的画和丁方的画还稍微有一点相似，都比较乡土一点，所谓乡土就是意味着画面上干巴巴的土地，这个也是受国内一些潮流的影响，大家都画得非常细，每根草最好都要画出来。但如果你画的完全写实就要面临一个问题，就是你是不是一个现代艺术家？所以我们在接受一些外来想法的时候，希望能从中找到一点陌生感，这个可能也是那时候大家选择超现实主义的原因。
罗玛：你对“江苏青年艺术周”还有什么印象吗？
徐一晖：还是有点印象的，因为那个时候算是比较大的一个展览，作品很多，种类也比较杂，有国画、油画、雕塑，还有两根铁管子焊起来的装置———如果那也叫艺术……不管怎么样，大家都开始表达了，而且用的是非习惯性的语言，以前可能画了很多年，也没有什么机会展示自己。1985年政治上还是比较开明的，文化上气候也比较合适。展览那天来了很多人，媒体第一次报道这一类的活动，以前在一般艺术杂志上也看不到有这样的介绍，但那时候《江苏画刊》、《美术报》都有了大篇幅的报道，感觉这个事情有影响了，有反应了，跟以前普通的展览不太相同，以前的展览如果你不在现场，你也不知道展了什么东西。现在由于媒体的介入，不同地区的艺术家就可以产生交流，互相参照了，感觉就是我们可以去做点什么了。
罗玛：“红色·旅”的出现是否和这个“青年艺术周”有关？
徐一晖：当时杭州有一些群体，东北、西南也有一些配合的不太紧密的群体，江苏这边就是从“青年艺术周”里脱胎出几个人，形成“红色·旅”这个团体。我参加过一、两次讨论，具体不太记得了，好像还是杨志麟在主持，他提出好多比较有建设性的想法，印象最深刻的就是杨志麟说出了“红色旅”这三个字。
罗玛：能描述一下“第一驿”展览的过程吗？
徐一晖：具体的记不太清了，好像是在南艺的小展厅做的展览。那个时候他们把一些比较厉害的人叫来看展览，不光是高名潞他们，还有江苏的一些领导，美术馆的领导……我觉得徐累挺厉害的———当时是徐累在张罗这些事，这好像是“第二驿”？我记不清了。本来这种展览在我们印象当中是艺术家自娱自乐的事，大家都是熟人，那一次不太一样，有很多陌生面孔。
罗玛：“第一驿”之后有没有策划过什么时候再做“第二驿”？
徐一晖：这些我都不太清楚了，第一驿和第二驿我都印象很少，因为我不是做组织做策划的，有活动了我就拿作品过去。
罗玛：你还记得“第二驿”是怎么发生的吗？
徐一晖：好像换人了，丁方、柴小刚都不在里面了，这个我有印象。第二次是在江苏美术出版社二楼展厅，那个展厅比较大，那次我有点印象。别人说又有活动了，我就搬了两幅作品去了。当时我希望他们的活动尽量少一点，因为我一年才能画一到两张画，间隔一年正好。总想着自己的破事，觉得很麻烦，来不及画，没想法。
罗玛：“第二驿”之后有没有再讨论过这个团体的发展？
徐一晖：应该有讨论，可是我记忆力出问题了。最初的讨论会我还有印象，主要是讨论发展的方向，包括创作方面的一些想法，对未来的希望等等。如果没有希望大家还争什么？这里面还是要有结果，付出的都应该有回报，如果没有回报，大家就不会有兴趣做了，也不会有那么大的激情去争，因为争不到什么东西，可以说。
罗玛：就你个人而言，当时有没有团体感？或者说你觉得个人与团体之间是一种什么样的关系？
徐一晖：当然有团体感，因为团体带来的回报是很大的。那个年代没有什么经济上的回报，主要是一种荣誉，作品一会儿在这出现，一会儿在那出现，简单的小想法能散布、传递出去，跟一个人在学校画习作感觉完全不一样。这可能跟我的年龄有关，因为我一进校他们都已经毕业了，他们有更多的想法要表现，而我还没有那么多想法和态度，那么通过这个团体的活动，我们就和国内的大环境联系起来了，比如北京的一些批评家，别的群体的艺术家，以前不会认识这些人，但那段时间就接触、了解了很多。我的感受就是集体可以给你了解外界或者外界了解你的机会。那个年代如果不在群体里，被谈论的机会显然很少，我记得那个时候被单独谈论的艺术家大概就只有谷文达吧，其他人大部分都在帮派里，像浙江的张培力他们，东北的王广义这一批，还有西南的一批，基本都在集体里面，偶而会冒出一些不在帮派的。
罗玛：“红色·旅”后来之所以内部产生分化，除了人际的因素以外，是不是也和团体本身缺乏一个共同的纲领有关？
徐一晖：其实艺术家本来就很难形成一个统一的方向。按常理讲，所谓一个潮流一个现象出现了，这个现象被人谈论，不是艺术家的事，是艺术家外围的理论家、批评家在谈论这样一个现象，这个现象可能触及到一堆人，这一堆人相互间都很熟，互相有点影响，所以就想建立一个风格或流派。但我们那个年代好像不太一样，更多的东西还是人为的成份比较多。本来这个圈子是很封闭、很顽固的，年轻一点的艺术家在那个年代想走出来相对困难一点，所以要张扬，要互相扶持，这样就可以理直气壮的说话。一旦群体这种模式被接受以后，大家都用这个模式来发言来张扬自己的想法。但实际上，这些群体都是很脆弱的，包括“红色·旅”之外的群体也一样，大部分都不能抱成团，每个人都只想表达自己。所以后来出现问题，我觉得是必须的，因为如果不出问题，可能就会成为一个政党，就会清理掉一些异己，然后沿着既定的方向走下去。艺术家这个圈子还是要分裂的，不分裂反而有问题。
罗玛：你是什么时候离开南京的？
徐一晖：我到1990年离开的。我记得后来就没有任何活动了。1989年有一个现代艺术大展，就把前面这一段给冷冻了。画了一个句号。我毕业以后在南京呆了一年，就去了常州，1991年底到北京，之后就没有动过。
罗玛：或许你可以从一个旁观者的角度，谈一谈南京的地域特质与艺术家的群体面貌之间的关联？
徐一晖：我说不太清楚，只是一种感觉。为什么丁方能在“八五时期”成为一个比较重要的艺术家出现在全国的舞台上，而其他的江苏艺术家却没能那样表达自己？从这一点就可以看出来，在当时丁方是一个异类，而大部分更加自我的江苏艺术家在当时的大平台上表演起来就比较吃力。丁方的作品放在1980年代中期的平台上还是有说服力的。但所有这一切到了1989年以后就全部破坏掉了，1989年是一个转折点，八十年代结束了，“八五时期”留下来的、在后来的国内平台上表演得更好的艺术家，大部分都重起炉灶了，九十年代所有没另起炉灶的艺术家都“结束”了。像王广义这一类，他们在这之前做的不是后来的那一类作品，八十年代大家张扬一种精神，一种痛苦，还有魔幻，这是八十年代的整体思路。只有四川不太一样，因为四川还是以现实主义为平台，追求画得好、画得更真实，除此之外，内地几个大的潮流都是现代主义范畴。1989年打破了这种格局，实际上1989年的“现代主义大展”就象一个终止符号，杨志麟设计的“不许掉头”，这是一个比较强烈的标志，是我们的共识。但如果“不掉头”的话，那条路已经结束了，已经不可能再往前走了，一步都挪不动了。九十年代初进入一个冷冻时期，如果大家继续八十年代的观念，很难往前走一步，因为文化氛围改变了，政治氛围也改变了———1990年代初，西方开始关注中国，几个大的格局开始改变。在这样的背景下，反过来看江苏，八十年代中期就没有在全国范围有绝对影响力的艺术家，唯一产生了一定影响力的丁方，反而是没有江苏特质的艺术家。其他几个江苏特色比较重的艺术家比如徐累、沈勤、管策等，都没能够在八十年代的国内平台上做到如鱼得水。这也可能跟江苏人不喜欢张扬修养以外的东西的特点有关。我九十年代初到北京，还从没见到南京人在北京以艺术家的身份表达自己，除了丁方，他还不算一个南京人，实际上他自己都不承认自己是南京人，他恨不得说他是西北人。而一旦抛开他，八十年代在国内平台上充分张扬和表达自己的江苏艺术家不多。
罗玛：我们在谈地方性这种问题的时候，不妨找一个地方来做比较，比如四川，相对于他们的集体意识和师承传统，南京就见不到什么大哥，艺术家和艺术家之间也是有距离的，上海就更不用谈了，艺术家之间更加的分离，你觉得为什么会这样？
徐一晖：在全国来看四川完全是个特例。他们的作品非常符合中国这个年代，它就形成了一个机制，他们的机制之所以可以承传下来，是因为他们作品的成熟度或受欢迎度或在表达中国当时的社会情境方面已经很完美了，因此下一个艺术家不需要把上一个推翻了才能成立，他只需阐释的更好就可以了，技术上更精致、技巧上更有特质就行了，整个系统是不用推翻的，外部环境给了它这个机会，当年的几个大哥像何多苓、罗中立这些，他们的线索好像都还有点用，就像春晚基本上都是农民在舞台上表演一样，那个东西你别以为它没了，现在画得好像干净一些了，实际上骨子里的那条线还在那延续，还能传递一丝农业中国的信息，直到九五年张晓刚的作品才改变了这些。江苏没占这个优势，江苏更年轻的艺术家和前面的艺术家在表达上不会有太多的承传，没有一个可以占绝对优势的线索，并通过这种线索找到表达自己的一个渠道。找不到，承传就不存在。再加上江苏的人文背景，本身那个地方人文的气息就很重，这帮艺术家每个人在传统文化里面拿一块，选取一个跟自身倾向很接近的规格或概念自己发展。但江苏一直没有像四川那样被大家追捧，作为一种成熟的文化来被人瞻仰，整个九十年代———实际上也是在中国当代艺术史上最重要的10年，江苏尽管也有很好的艺术家，但没有人在这个平台上有更多的作为。这可能跟江苏这种很个性、很文化的心态有关，它没能和这个破坏性的年代同步，没能共振，没能合拍。而在这样一个整体的氛围里面，就应该有一个合拍的频率。反过来看四川，它就合拍了，他跟八十年代往后直至九十年代整个中国文化的频率共振了。这可能和南京的地理优势有关，相对来说南京的艺术家更自我一些，生活也比较优越，即便不用违背自己的态度去面对社会，也能过得不错。
罗玛：回到你自身，你是从什么时候开始对西方的艳俗艺术感兴趣的？为什么？
徐一晖：又回去了，又到1989年了。1989年破坏性很强，“知识分子”的心态被打击的一塌糊涂，文化的平台就重新改变了，像八十年代的那些拯救、救赎、理想主义就不再成为主流话语，主流话语已经完全改变、破坏了，但新的还没有建立，还不知道要说什么，大概有两年时间比较冷场。那时候我有个转变，就是到了北京，到北京就和在南京想的问题不太一样了，一些政治性的问题就和你的生活发生关系了，不像在南京，和文化交流更多一些，可以在书斋里了解一些我喜欢的风格、样式。在北京，现实介入你的生活更多一些，可能就这样转变的吧。我有好几年什么作品也没做，一直到1993年才想：是不是该做点什么？在这之前就想算了吧，干点别的吧，不做艺术了，就这样。
罗玛：对现实很失望？
徐一晖：艺术算什么？艺术能干什么呢？
罗玛：怎么会选择艳俗艺术作为表达呢？
徐一晖：可能一下子被撂到北京这样一个不能把握的生活环境，现实的影响就开始加大了，比如说生活，要生存下去，那个年代还是比较艰难一点，因为我没有工作。我在圆明园的时候就常有媒体来报道，报道什么？就是这帮人怎么不工作呢！但我们自己并不觉得有什么，我们觉得工作也就这样，也改变不了什么，不工作也饿不死，工作也吃不饱，这样对我们更放松一点，觉得找到一些志同道合的朋友在一起玩，感觉更好。那个时候感觉媒体真多，国内的也有，海外的也有，经常有这一类报道，认为你这种不工作的姿态就是艺术了。我当时处在一个挣扎的状态，一是觉得艺术已经没有什么用处了，完全是一个小情调而已，跟这个社会环境完全格格不入；还有一个是日常生活比较折磨人，要维持基本的生存，那时也没有艺术家卖作品，都是不知道用什么方式在存在。到了1992、1993年的样子，生活好像又启动了，经济开始恢复了，商业也进入增长期，受这个影响，对我个人来说世俗的东西重要起来，此外，北方的政治文化开始影响我，和南京的文化心态彻底脱钩了。你看我现在试图描述过去，不一定对，也可能我在撒谎。
罗玛：当时方力钧他们选择了后来被命名为“泼皮”或者“玩世现实主义”的表达方式，而你却选择了艳俗艺术，是什么吸引你往这个方向表达？
徐一晖：这跟性格有关。方力钧他们本身就很“泼皮”，他们的自我保护能力太强了，当时“知识分子”普遍的受伤状态，他们就能好像一点伤都没有，像王朔多痞啊，伤的就是你们这些小愤青。这样人们就有共鸣了，一些搞理论的把这个当成反叛的精神，但实际上我觉得他们全逃过去了，他们精神上没有受到任何创伤。这就是性格，我连玩笑都很少开，我要开玩笑就开自己玩笑，很少开别人玩笑。我觉得我不合适像他们那样疗伤，当时我在栗宪庭的《艺术潮流》杂志做摄影，他们一有作品我就经常去拍，所以他们画什么我都知道。我性格上和他们差得很远，心理上也不是太接受，反而是像上海的余友函他那种民间一点的波普类，对我影响很大，让我很舒服———因为我那时候也去上海拍余友函的画，他那时候刚画出来一批画，我印象很深———我感觉可以从这儿想一下，我要面对怎样一个文化环境。方力钧他们很成功，但我不能扮演和他们一样的角色，因为我确实是受了伤了，我已经被现实击垮了。
罗玛：当我们谈到艳俗艺术，肯定是绕不开你这个环节的，我很想知道你是怎样开始和怎样表达的？
徐一晖：我的感觉就是“知识分子”彻底被击垮了，那种打击只有当时能感受到。那个时候如果你有梦想，你是有现代主义情节的艺术家，你就想去拯救、改变点什么。所以1989年以后完全是无力状态，深度重伤。我的作品就是要表达这种东西：你要正视自己，你是受伤了！那么我伤在哪儿？我为什么受伤？这样回过头来，跳出自身以外看自己，可能能够扭转一点心态，实际上也是一种自我保护。此时我确定我真受伤了，怎么处理这伤口？我可能用这种方法把自己解脱出来，而不是继续扮演艺术角色，因为扮演现代艺术预言家的角色是受伤的主要原因。那我就混迹在大多数人当中，装着好像没事一样。那么往哪儿混最安全？首先要混入“人民大众”当中。“人民大众”很有意思，实际上都是我们组成的，但以前你一直不知道自己在里头。
罗玛：艳俗艺术在某一个阶段也被很多人关注……
徐一晖：实际上大部分“知识分子”仍然在伤害中，没有摆脱，他们看不懂我们，我说的是当时的人，不是现在的人，现在早就看透了。当时主流的“知识分子”——还不是政府的主流，是当代艺术关注的主流“知识分子”——他们看我们是一种仇视的态度，痛恨我们。当时在圆明园的时候，陈孝信来看我们这帮艺术家，也是从南京来的胡向东就拿出我们的作品给他看——大家原来都是南京的，都认识，处的挺好的，都是好朋友——说陈老师给我们提提意见。陈老师看了以后很不高兴，很痛苦，说我知道你们想干什么，不就是想让我写文章？我不喜欢这个。胡向东说你不喜欢也行，写文章骂我们啊！陈老师把照片往桌上一拍，杯子往照片上一放：我才不上你们的当呢！当时我不在场，这些是他们描述给我听的。如果这样看，我们到占了一点优势，我们已经看到自己伤在什么地方，基本上在调理、恢复状态了。而他们还在受伤状态，如果他们有伤的话，不光是受到意识形态的伤害，还受到我们这些混迹于民众当中的骗子的伤害。
罗玛：这是不是“艳俗艺术”没能像“玩世现实”那样成功的原因之一？
徐一晖：这只是其中的一个小问题，真正的大的原因是九十年代开始，经过两三年的冷藏，“西方”已经忍不住要关注中国了，最后的结果是他们来定的，并不是国内几个批评家能改变格局的，他们高不高兴也没关系。当然也有人很正面的来理解我们，也有正面传递信息的批评家，像老栗，中央美院美术史论系的主任邹跃进，就一直在跟踪我们，在我们的实践阶段，还没有人来关注的时候，他们就一直关注我们，包括后来邹跃进写的中国美术史、博士论文等，也经常拿我们做为实例。但最根本的却是“西方眼光”的介入，这个就有多重解读的成分在里头。比如说，当我面对自己的时候，我说我受伤了，在我自身来说这个伤太重了，可能胳膊都快要断了。但在外人来看，他可能认为你是不是别的地方伤得更重啊？这道伤口并不重要，我给你缝一缝，不然用石膏打一打就没事了，但你脑子伤得更重！他会这样看问题。可我并不知道我脑子坏了，我以为我只是这儿伤了一刀。这就是跨文化解读的时候需要面对的一个问题。我们也不是神仙，不可能真站那么高去看我们的文化。“西方文化”就有这种优势，对于你的历史，你的文化进程，他们完全看得清清楚楚。我不是神话“西方”，而是他们是过来人，他知道你会往哪儿走，包括你的政治格局，你们的文化反馈，什么是更好的促进你文化进程的一个筹码。“西方”一旦介入，国内的批评家就全部停止发言。九十年代中期挣扎过几次，九十年代后期国内几乎所有的批评家——除非你是一个掮客——都没你什么事了。那个是真受伤了，因为你给发现是脑子坏了。我们还好，就是膀子受了一道伤。那种对抗的力量已经在老栗的文章中体现的很完美了，他所说的那种“春卷文化”，就是我们无论卖什么都要包成春卷，因为外面就吃春卷，你不弄春卷出来，就不是“西方”正面解读的文化。老栗是很无奈的，他能说出这种话来，我觉得他已经太绝望了，由此可见这个交锋有多严重，八十年代真正占有最重要话语权的国内批评家和西方二流甚至三流批评家多次交锋，一般小打小闹的，不会有这样绝望的文字出来。
罗玛：这是否意味着中国目前的当代艺术格局是西方关注的一种结果？
徐一晖：九十年代大陆的艺术家基本是在这个游戏规则里面玩。但2000年以后格局又改变了，从某个局部看，中国艺术家也可以扭转世界的观点。
罗玛：对于2000年至今的艺术现状你怎么看？
徐一晖：现在就没有现状了，2000年以后艺术家已经没有现状了，就已经完全和社会融合在一起了，跟意识形态、跟国内的经济发展紧密的绞到一起，一样泡沫，一样高速增长，一样盗版横行。20世纪以后就玩这一招了，已经没有潮流在里头了。九十年代末期，一些有能力的理论家还想扭转一点局面，还想表达一下自我的观点，但到2000年以后，已经没有人说话了。艺术家也不说话了，艺术家就埋头紧跟着巨大的经济增长的浪潮往前发展，共同成长。不再听说有新的艺术家出现了，我这么说并不是我保守，不是我看不到有些所谓的“新一代”什么的，你知道这也就是我说的那第三段经济大潮中的一部分，完全是人为的、直接配合经济增长、配合人的欲望的一种机构运作，而不是说几个艺术家合计合计来做艺术，不是，完全是一种机构的运作，所以它非常配合这个年代。如果它之后能留下来的话……现在还没有看到这个迹象。
罗玛：你认为未来有什么可能？
徐一晖：不用说未来，就现在吧，现在这么多艺术已经在全世界产生巨大冲击了。
罗玛：你刚才说到2000年以后艺术家和市场裹的很紧，那么艺术家的精神所在……？
徐一晖：我们刚才已经讲了三段了，所谓精神应该在八十年代那一段。
罗玛：你认为彻底结束了吗？
徐一晖：我认为还是结束了最好。不要让它再回来了，太虚假了，或者说即使你张扬了一个很真实的个人精神，你以为你代表了别人……还是让这个变成幻觉好了，不要让他继续，因为可能现在才是艺术要生长的一个机会，一个土壤，并不是那个年代。那个年代的资源仅供一小部分人享用，而现在就像网络一样，资源对谁都是共享的，土壤对每个人都是公平的。也没有权威了，理论界没有权威了，艺术家也难有新大哥大了，也没有那么紧密的群体了。艺术家仅仅要注意的是，不要被炒作的机构所左右，要远离这个，当然真正好的艺术家也可以利用这些机构，那就是另外一回事了。现在公平了，西方也不重要了，因为2000年以后中国艺术家已经可以在西方发言了。理论家没有发言。艺术家开始在西方张扬自己，哪怕被别人骂——《纽约时报》就骂了国内这一堆艺术家。这太好了，你都让他们坐不住了，很生气了，你触动得很深远，能力变强大了。现在大环境土壤里新新艺术家已经相对公平，就看自己是个什么种子，你能长出什么样就看自己的了，也可以利用化肥，机构的运作和炒作就是化肥。
【编辑：尹苏桥】
