吴冠中《繁花似锦》
尽管当今艺术界对吴冠中的绘画众说纷纭、毁誉参半，但外界的一些不利评论从未阻挡他探索艺术的脚步。艺术作品摆在那里，如何解读和书写吴冠中及其绘画艺术？作为观看者和书写者，我们又要提供何种智慧运筹。
吴冠中的画招惹了一批品头论足的看客。对其画，肤浅者指手画脚，大放厥词：“吴冠中的画都是垃圾”;“先天下之忧而忧”者大发“这(吴冠中)是对艺术的亵渎”的“真知灼见”；更有“推理专家”追根溯源，掘其种种“内幕”，以致缺乏学术深度或非学术的批评文章在网络、报刊等媒体上随处可见。当然，其中也不乏为捍卫中国画的“纯正血统”而摇旗呐喊的人。尽管每个批评者都有自己的评价标准、评判立场，但其文章大多苍白无力。曾经，董其昌为立文人画而“褒南抑北”，康有为为呼吁改良中国画而怒斥“四王恶俗”。然而经过时间的洗礼，曾一度被打入“冷宫”的院体画与备受奚落的“四王”穿越历史的隧道，如今再放异彩。这告诉我们一个道理：今日的“激进”或许会成为明日的“标准”，昔日的“误解”终会被历史“昭雪”。
由此，我们在对一件美术作品的文本进行解读与评价时，应当把它还原到当时的文化语境中。用古人的审美理念、审美标准来解读当代文化语境下的艺术是不科学的，反之亦然。因为这会导致审美判断与价值评判的部分丢失、偏离甚至误读。客观地说，如今一些美术批评家是落伍的，甚至是失败的。有些故弄玄虚者把传统理论或作为金科玉律来遵循、或将其断章取义、或漠视美术作品的存在而高谈阔论，此种种不良现象在对吴冠中绘画作品的评价中体现得尤为明显。比如，有人说他的画“不中不洋，不伦不类”，说他既不懂传统笔墨，也没有真正搞明白什么是西画，并且在这一“立论”上纠缠不休。他们把中国画的评价标准归到笔墨上，甚至把中国画等同于笔墨。更有甚者，把中国画与传统文人画画等号。以这样的评价体系和标准来衡量当代绘画，其结果必然是指鹿为马或南辕北辙。笔墨并非是中国画的根本评价标准，它只是一些把中国画视为典型的“诗、书、画、印一体的文人画样式”的人的论调。从中国绘画史上看，这种标准是经过近几百年的历史发展形成的，是只针对特定阶段、特定绘画样式的评价标准，怎能“放之四海而皆准”呢?比如，古代有人对“画圣”吴道子画的评价是“有笔而无墨”，对项容画的评价是“有墨而无笔”，然而他们的画却依然光耀史册。只用批评者预设的传统笔墨标准来评价吴冠中的作品是否有些失当?另外，从文化传播学的角度来看，中国传统绘画从未停止过吸纳其他异族文化精粹的脚步。如敦煌壁画、克孜尔石窟壁画都曾受到外来艺术的影响，可以说它们都是中外艺术的“混血儿”。难道我们能由此认为它们就不伦不类?就不是绘画?就不美?何况千年前提出“六法”、“六要”时，笔墨还没有登上“皇帝”的位子，亦未成为评价中国绘画最高标准的圭臬。令人称奇的是，用脚蹴手抹进行泼墨的王洽、以指代笔的指画大师高其佩都在画史上留下了美名。这些在当代人看来近乎“行为艺术”的举动，竟赢得了古人的认可与宽容。甚至有的行为，古人还写入画论中大力提倡。然而，为何今人的眼光如此挑剔，竟容不下一个吴冠中?笔者常想，吴冠中如果不是艺术市场的“宠儿”，如果没有那些令人发悚的“笔墨等于零”、“徐悲鸿是美盲”的“冷言狂语”或“取消美协与画院”的利剑之词，如果他再低调些，名气再小些，那么众人或许会对他好一点儿。看看当今画坛那些不知比吴冠中绘画水平差多少的所谓“大师”，除了各自占一个山头儿，互相之间来操作外，能有多少肯摇旗呐喊的正义之士呢?可以说，吴冠中的“呐喊”，对当今美术界产生过振聋发聩的影响，对某些体制的改革也起到了推动作用。
读吴冠中的画，我们需要打破惯性思维，建立新的评价标准。这个评价标准就是“美”、“自我”与“情感”。“美”是一件美术作品最首要，也是最核心的价值所在。一个画家只要画出美的作品，给观者以美的享受，就是好画家。至于他的画究竟归属何种画种，与作品的好坏又有什么关系呢?或许，我们现在划分的古陶艺术、岩画艺术、漆画艺术等在先人眼中根本就不是什么艺术。当时人们也不会计较它们属于何“种性”。如果我们静下心来细读吴冠中的作品，即便是从笔墨的角度看，也会发现很多好作品。如《林间老树》，画家以渗化的浓墨勾画老树，表现出它的沧桑和顽强不屈的精神。老树盘曲、扭转，布满残枝、枯丫的硕大躯体充斥着画面，犹如一块磐石从天而降。周围以淡墨写嫩枝新梢，洒以艳丽的黄色点子，让老树散发出生命的活力。轻重、疾徐不同的运笔，干湿、浓淡不同的墨色，以及刚柔、方圆不同的线条，共同构成了富有生命意味的画面。还有他的《汉柏》、《老树》、《长城》、《松魂》、《四川大竹河》、《黄山》等作品，亦笔情墨趣浓郁。为什么评论者不结合吴先生作品的整体风貌对其做合理的评价，而只是抓住其“笔墨等于零”这一言论，断章取义地大做文章呢?吴先生在《真话直说———答〈文艺报〉记者问》中说：“‘笔墨等于零’就是说不能用传统的、程式化的技巧，程式化的标准来套笔墨，那是永远也套不出来的。不断发展，作品好了，什么样的笔墨都成了新笔墨。无论是点是线还是块，没个比较，看的是作品效果。笔墨等于零，实际是指套子等于零……”
张荣国在《解读吴冠中现象》一文中写道：“他是20世纪一位特立独行的画家，是一个新艺术道路的开辟者。创新是其艺术创作的核心。他将中国传统绘画的经营布局与西方绘画的平面构成熔为一炉，以单纯、强烈的节奏和韵律为大自然的灵魂造像，在黑、白、灰或褐、白、灰的单纯色彩中求丰富，在统一中求变化。西方的色彩感和东方的墨韵、书艺结合成一个全新的‘混血儿’。”看吴冠中的油画《江南春》，那空濛的天色、欲吐新芽的绿柳，还有那白墙黑瓦以及追逐嬉戏的白鹅，组成了具有田园韵味的江南春景。此画在块面中融入了富有抒情意味的线，加上鲜明的黑白对比、具有中国传统绘画的墨韵，此时油画斑斓的色彩已变得单纯、空灵、透明。吴冠中油画的“民族化”、“本土化”在此图中得以充分体现。像他的《寒林》、《紫竹院》、《太湖鹅群》以及大量的海外风景写生作品，无不具有东方绘画的韵味。另外，吴冠中的水墨画、彩墨画在东西方绘画的融合中也别开生面，营造出一种全新的审美风格。总的来看，吴先生中晚期的作品更耐看，艺术价值更高(如《春雪》、《丽江古城》、《松魂》、《长城》、《韶山》、《阿尔泰山》等)。他还有一些作品(如《海风》、《渔港》、《夜航》、《荷塘》等)融合了西方现代派的一些特点，营造出抽象或半抽象的画面效果。他的艺术风格活泼、秀雅。他的画在点、线、面、色的相互交织中努力营造着情感世界的节奏和韵律，传达着他对艺术的执著和审美愉悦，同时也让观者在清新、愉悦的视觉享受中感悟他对生命的吟诵。他的绘画创作更注重形式的纯粹性和线条表达的自由性，故能给人以全新的审美享受和视觉冲击，并引发人们对绘画的重新思考。当然，吴冠中晚期的作品有些是肤浅的，甚至是任意所为和缺乏美感的。华东师范大学阮荣春教授在《二十世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》一文中写道：“观吴先生的全部作品，不难发现他的作品无论从油画的民族化还是水墨或墨彩画的探索上，还是有其独特的价值和意义的。相对而言，水墨和墨彩画的后期作品有些过于轻率、肤浅，有的随便点几个点、画几根线就称所谓的‘作品’是不严谨和不负责任的……”阮先生的话还是比较客观和中肯的。
细读吴冠中的画论和画作，我们怎能不被他为艺术而献身、为中国绘画创新现身说法和摇旗呐喊的良苦用心所感动!他不是一个单纯“为艺术而艺术”的艺术家或被金钱奴役的“为金钱而搞伪艺术”的投机者，而是一个敢于用良知说真话和为中国艺术的前途而担忧的富有社会责任心、使命感的艺术家。他活跃的创新思想和探索勇气，为中国当代画坛添上了一笔令人不安而又发人深省的互补色。他的观点和作品在遭到墨守陈规者“横眉冷对”的同时，也成为一些创新思想萌动者求新、求变、求异的“催化剂”。他开创出的畅通中西绘画艺术对话的“航线”，无疑为中国当代绘画带来了生机和活力。
冯远先生说：“中国画一路发展来，面貌是非常多样的。今天有些人说，变化多是不是把中国人自己的东西丢掉了?中国画不应是一个封闭的体系，中国画将来还要发展……”(唐辉《中国艺术市场与艺术作品的价值———中国文联副主席冯远先生访谈》)冯先生的话值得深思。何况现在是一个学术自由的时代，吴冠中又没有掌控艺术界的生杀大权，也不是一个令人恐怖的艺术瘟神，而只是艺术创新道路上的一个探索者，我们理应给他鲜花和掌声。尽管他的作品还有瑕疵(其实谁的作品会完美无缺呢?美术史上那些彪炳史册的大家，也不过是用有限的几幅杰作支撑着而已)，但他毕竟为中国绘画带来了国际性声誉。即便他是一个“特异者”，也不会“污染”了整个中国画的“纯正性”。所以，我们有什么理由容不下一个吴冠中呢?
水天中先生在《中国现代美术史上的吴冠中》一文中说：“80年代中国美术理论领域里，吴冠中的地位是不可忽视，也无可替代的。吴冠中的成就，最使美术史家注意的一点是在他身上重现了一个有独立思想、有独立人格、对自己的时代和人民满怀热情的画家形象。……吴冠中是中国现代绘画史上最强调形式、形式美、抽象美意义的画家。在他之前，没有哪个画家对这些问题做如此直截了当的透彻阐述;在他之后，虽然新手如林，但他们在艺术实践方面还没有超越吴冠中所曾探讨过的问题的范围。”水先生这段话说得虽然有点儿言过其实，多了点儿“水分”，但基本还是中肯的。我们应尽可能客观地看待吴冠中及其艺术，一味地“捧杀”与“骂杀”都是万万要不得的！
