艺术家、策展人、教育者邱志杰与IsabelChing谈论上海双年展，从他的视角看中国当代艺术的策展，以及它怎样可能有意义地运作。
问=IsabelChing，答=邱志杰
问：早前你在博客里提到，这是“一件策展作品”。你可以解释一下，策展是怎样成为一件作品的呢?你的一个称呼，是中国美院跨媒体学院的总体艺术工作室主任，还有你正进行的书《关于总体艺术》。我们可以把你的策展行为也理解成“总体艺术”实践吗，它将会通往哪里?
答：好复杂的问题!好吧，先从“totalart”说起。我很不喜欢这个词，因为它的词根和“集权主义”一样。也的确有人认为从瓦格纳和尼采到纳粹有着精神血缘。我喜欢的是中文里面的“贯通”。但是这个词在我看来几乎无法翻译。我的意思是：艺术界长期在左右两级之间摇摆。要么强调关注社会现实，要么强调艺术自治。要么强调个人自由，要么强调社会责任。但我相信，两个面向的关怀是需要通过同一个动作来同时解决的。
另一方面，我也想到中国传统学问方式是指向对于“道”的追求。所有的分科知识和劳动，都是指向最基本的道理，所以一个书生可以在需要的时候成为好的军人或者手工艺人。反过来，一个好的手工艺人也可能通过手艺劳动通晓同一种道理，获得和高僧相同的顿悟的境界。“贯通”意味着艺术是通向这种道理的一种途径，也是连接生活和艺术，连接同一身份种不同角色的一种状态。
问：在博客里你说道，策展是对艺术世界里出现的问题的一种治疗。在你以往项目中尝试解决的问题和经验，与你这次双年展的策展有任何连续性吗?
答：策展是一种治疗，艺术界的主要问题在我看来首先是当代艺术的专业化。它形成了自足的一套体制，投资、生产、销售、教育和培养新的生产者，形成了完全自足的一套体系。社会介入的话语也是在这个系统内部被消化的。另一方面是艺术家工作的智力化。艺术家沦为创意者，艺术家产生出设计，交给体制来完成生产。这样以来，艺术生产变成对于艺术家自身的领悟没有直接关系的自动过程。
此前我在自己的艺术实践中很强调艺术和自我修炼之间的关系。就上海双年展的策展而言，我更关注的是那种能够一点一滴地改造日常生活的实践。
问：你以前更加实验性的展览《后感性》(1999-2004年)和旅游艺术项目《长征，一个行走中的视觉展示》(2002年)，相比其他更大的官方制作，如《未来考古学：第二届中国艺术三年展》(2005年)，和现在的双年展，你是怎样看待其中的差别，或者说，怜悯?你能适应这些不同的角色变换吗?
答：我的每一次策展工作都是在当时具体的语境里面发生的。我的主要角色是艺术家，策展某种程度上每次都是被迫的，可以说都是一种反抗。“后感性”反抗的是观念艺术中的智力崇拜的倾向，艺术家越来越追求幽默感和机智，形成了一种智力竞赛式的国际趣味。“长征”反抗的是核心都市的霸权和西方中心的阐释权。希望把艺术家带回中国的乡土，从自身的历史和现实中寻找有营养的东西，返回给当代艺术世界，改变刻板和模式化化的阐释话语。
2005年我策划“未来考古学”，针对的是在当时的中国渐渐成为主流意识形态的未来主义的历史观，提醒人们不要把未来当作一种隧道尽头一般的历史宿命。可以说，策展从来都是批评性的工作。是为了为艺术工作清理出必要的语境而不得不进行的工作，我自身很难说的上是愉悦的。
双年展是超大型展览，本身不是我所喜欢的展览模式。但是上海双年展承担着塑造中国艺术生态的重要职能，特别是今年的上海双年展重新设置体制，将会对未来产生重大影响，因此我还是觉得有必要在这里加入自己的意志，投入劳动。
问：我记得2000年的上海双年展(不是“上海艺术双年展”)里，有很多让人兴奋的作品，特别是艾未未联合策展的《滚蛋》外围展。当时这种官方和非官方之间的二分法为双年展带来某程度的国际关注度。从那时起，国家文化机构对当代艺术了解更多，更好地宣传双年展的形象。同时双年展和周边活动，看起来像被国际各地文化活动所淹没。你怎样看待这种现象呢，你觉得它的出路在哪里?
答：当代艺术自身也是一个强大的体制，甚至不比所谓“官方”的体制给人带来更多的自由。所以强调体制之分，未必就有直接的建设性。我们要随时抱有对于体制化的警惕，不管这种体制化来自官方、商业系统还是美术馆、甚至NGO体制。另一方面，体制的内与外并没有绝对清晰的界限，活动在模糊的边界上的是一个个鲜活生动的个人。这些个人的能量时而进入体制来运行，时而批判体制。体制永远都只是工具。它是有问题的工具，但也可以很有效，工具的主体永远都是具体的人。
问：今天，中国艺术家仍然以异己或者“非官方”的形象获得关注，或至少是反对官僚当代艺术的。同时，越来越来人意识到这种做法，对于当前中国当代艺术实践来说是不妥当的。你在1999年共同策划的“后感性”展览里展示了尸体，其他年轻艺术家也有一种叫人惊奇的倾向，在《滚蛋》展览里也是。作为一个经常和体制打交道的局内人，你可以讲述一下你的各种定位吗?
答：后感性这个展览展出了尸体和活动物等等让人惊奇的作品，但是它所攻击的其实更多的是当代艺术的流行趣味，这种国际流行趣味其实也是一种体制。“反政府”艺术或者“异议”艺术，需要沿用意识形态领域里面的刻板印象比如人权话语。艺术实验事实上渊源超出这个领域，意识形态领域的争论双方使用的都是立场明确的表态方式，而真正的艺术态度恐怕不会认同任何一边的明确表态。反体制的表态是作为公民可能作出的政治选择，但艺术在另一种政治层面上进行。艺术总是关于难于言说的经验的生成，这种新经验开放出选择空间，让概念失效，在这个意义上它是最政治的，但不是那种表态政治，它不是当前的意识形态概念所能够纳入的。
问：亚洲许多关键的艺术家都与国家机构有相当矛盾的关系，比如，20世纪70年代东南亚的一些“前卫”艺术家-策展人。你如何在构思和谈判之间保持独立性和互惠空间呢?你认为这样的谈判会对中国当代艺术的生产条件和手段构成影响吗?
答：独立性能保证姿态但不一定能保证品质。一方面我看到体制外的独立工作不断地在打开空间，驱动体制自身调整，向开放和宽容的方面走。另一方面，我也看到，成就主要体现在创作自由权的获得上，而不是创作的水准本身。有时候，亚洲各国的独立工作者会成为当代艺术的全球殖民过程的工具。我们不难发现，亚非拉各国的当代艺术历史的开端，都沿用了同一个脚本：盗火的先驱，启蒙者和教育者，政治对抗、解放叙事，国际荣誉，商业化。如此相似的脚本一定是因为故事还过于粗糙。所以对我来说，艺术家的活动最重要的是和每个地方的人的日常生活的联系，而不是急于编撰神话。具体到中国，这一定意味着用更大的耐心和更巧妙的智慧来展开谈判，而不是急切的类型化和脸谱化一种受难/革命者形象。这种状态只能说明初级阶段还没有过去。
【编辑：刘建英】
