“世纪遗痕——应天齐艺术展”上海学术研讨会嘉宾，左起：段君、文松、李晓峰、李旭、应天齐、王林、贾方舟、陈孝信、杨维民、勒卫红、江梅、吴亮
2011年12月15日（99艺术网上海站 徐婉娟）下午3点，“世纪遗痕”应天齐艺术展于上海美术馆举行开幕。此次展览是艺术家应天齐在国内，继北京、深圳之后的第三站。由范迪安任学术主持、王林策展的此次展览，完整展出应天齐告别安徽进入深圳以来的全新系列《世纪遗痕》近百幅作品，以及“砸碎黑色”、“西递村”等系列作品。出席展览开幕式的嘉宾有贾方舟、陈孝信、杨维民、吴亮、勒卫红、江梅、王南溟、段君、李晓峰、李旭等众多艺术评论家，并参加了此次展览的学术研讨会。
王林：研讨会之前先放PPT，介绍一下应天齐的创作历程。
（播放PPT）
在中国美术馆做应天齐作品展之后，间隔时间比较长。主要是有个想法，艺术家做了个展以后，自己应该有一段反省、思考，整理思路的时间。正好从去年到今年，我策划威尼斯双年展平行展，主题是“碎裂的文化=今天的人？”，应天齐也参加了。这个展览之后，应天齐又创作了一些新的作品。当时在中国美术馆做展览时，我就觉得应天齐有一些新的迹象，希望能借上海展呈现出来。
应天齐创作上的变化，有三个阶段：一个是西递村版画，一个是告别西递村后的舞美、行为、装置、影像及公共艺术等，再一个就是《世纪遗痕》油画创作。尽管这三个阶段不同，看起来比较大，但这是二十几年时间的经历。我以为其艺术思路的变化其实并不是很大，中间有很多延续性的东西。
应天齐尽管经常大胆改变创作面貌，但是每一次做作品时，他的考虑很仔细。大概学版画出来的人都有严谨的作风，在技术上有精益求精的要求。早期的版画训练对他非常有影响，讲究品质、精确性、艺术表达比较集中等等。从这个角度看，应天齐的作品也是非常有特点的，我们可以看到他很理性的一面，也有很冲动的一面。这两个东西在应天齐的创作和他的生活经历中是怎么结合在一起并协调于作品的，这一点很有意思。
下面请贾方舟先生开个头。
贾方舟：我对应天齐的艺术一直比较关注，曾经参加过他《徽州女人》的展览及戏剧活动。现在回顾从80年代以来的艺术家，有的一开始进入新潮状态成长起来，还有一些从官方展览中演变过来。应天齐也是这样一步一步走过来的，70年代画的一些工农兵，显然是为政党政治服务。
从最初起步到现在，步伐特别大，尤其是到了深圳以后做的作品，西递村成名以后告别西递，砸碎黑色，在建立了基本绘画面貌以后重新寻找自己。这说明他作为一个艺术家在不断的超越自己，不断的否定自己。经历这个过程之后又回到平面上，就是《世纪遗痕》作品。叫做“世纪遗痕”，实际上是“世纪遗恨”，反应出中国人的一种无奈。现在我们走到任何一个城市，看不到历史，特别是中小城市已经完全找不到历史了，再也没有什么让我们追求的东西，没有什么让我们记忆的东西。我从小在包头长大，回到小时候的地方现在全部没有了。感觉文化大革命是一次非常大的破坏，新时期大规模建设又是一次大的破坏。我们到过欧洲，不管是大城市、中小城市，你都可以看到保存的非常完美，从城市可以看到一个国家、一个民族、一个地区的历史原貌。内部不管如何现代化，但城市外观、建筑外观个人是没权利动的，国家和政府也不会轻易破坏。这就是一种文化。所以我觉得《世纪遗痕》系列作品是带着泪水和血做的，这个作品不仅有平面的，有影像、有装置，从作品中可以看到艺术家对眼前现实的无奈，以及无奈的悔恨，希望保留的东西完全没有了，完全被清除掉了，被毁掉了。
中国自90年代以来成为一个大工地，这个大工地在不断的重建、不断的破坏。有一个外国人很感慨的说，中国CHINA就叫“拆哪”，你们在不断的拆除，不断的破坏。我想应天齐的主题正好是中国今天的主题。在这样一个主题中，他充分表达了作为个体艺术家。对文化的丧失的千古遗恨，在这一点是非常感人的。不仅体现在画面上，而且体现在他的装置、影像中。
应天齐在艺术上有完整的表达，对主题有完整构思，通过不同方面加以实现。从这个意义上来讲，应天齐是一个很优秀的当代艺术家。
陈孝信：我曾经有一年专门去过他在深圳的工作室，进行艺术探讨。王林选择应天齐作为个人叙事，这是非常好的个案，是在当代艺术史上很有意思的个案。为什么？首先是因为作品非常丰富，他几乎什么都做过：平面的、空间的、行为的、过程的，甚至还有舞台演出的等等，创作量非常大，想法非常多。
应天齐最早的成功是西递村系列，西递村系列形成了创作的支点。我想到一句话是这样说的：“我们的祖先不曾离去，他们活在我的血液里与我共生”。这种复杂的情感、家园的建构，都在西递村系列确立。所以西递村系列，不是一个简单的起点，而是他一生的追求。
西递村系列版画，在艺术上有几个非常鲜明的特点：一是特别强调印痕、版痕，提炼了版痕语言，提炼了想象空间。二是巧妙运用抽象构成的元素，几何形方块，在几何构成和理性思维这两者之间找到了平衡点。三是简约，这是中国艺术一贯的追求，简约之美。四是干净、纯洁，非常明快。最后一点是凝重，有凝重的历史感。
这几个方面是西递村系列作品的艺术特点，也是应天齐先生艺术风格的特点。这是应天齐创作的第一个高峰，特点非常鲜明，一下子就赢得了一片喝采，当时在版画界是非常出格的。
之后有一段放的过程，舞台美术、《徽州女人》、《砸碎黑色》等等装置、行为。然后又是一个收的过程，形成了创作的第二个高峰，即是《世纪遗痕》。在精神上继续西递村系列的经典性，抓住“痕”和“恨”，是对文脉的延续，对断裂的复述，在精神上是一脉相承的，只是变得更加深沉、内在，更加内敛、更加含蓄。
补充一点，是应天齐对黑色的迷恋，砸碎黑色也是因为迷恋黑色的缘故。这与中国文化特质有关，历史非常悠久，我们知道秦代就是尚黑，而且尚黑与五行里的水是有关的。尚黑是中国文化基本的表现之一。
应天齐还尚直线、尚数字三，再有就是尚痕，抓住痕迹来做文章。痕迹既可以理解为遗恨，也可以理解为裂痕、断痕。痕迹是一个故事，是一种上下文联系，是一段历史。还有就是尚旧，利用遗留、乡村的遗留放在作品里面，这些旧物有一种祭奠感。
再一个就是尚厚，以前版画是很薄的，现在油画很厚，变得更加沉重，更加有凝固性。在延续版画的基础上，应天齐在艺术上保持一贯性的同时又发展拓宽。应天齐的第二个高峰期，作品变得更加大气、更加凝重，精神意义也更加鲜明。
应天齐的作品与时间密切相关，不仅仅是一个平面空间的问题。它始终抓住时间元素的两个方向，一是把时间拉开成为空间，成为平面，再一个就是把时间凝缩到一个点上去。时间的延伸、拉开和凝缩，使我们在历史的时间序列里去感怀背后的人文故事和背后的精神寄托。这是其创作非常注重的关键点，是应天齐极为突出的强项。
另外，为以后创作提点建议：用建筑材料，用城市主题做作品，和王怀庆比较，应天齐更有强度、更有力度、更有深度。而王还庆的强项是在表达的松动、灵性方面。一些整块拼接作品过于实在，很难感受到实后面的虚，感受到后面的东西，也就是说作品的灵性被遮住了。在实和虚的关系之间，怎么去掉现实的遮蔽，使艺术变得更加大气，更加耐看，还可以进一步考虑。
“世纪遗痕——应天齐艺术展”上海研讨会现场
王林：的确是两个不同的艺术家，一个比较沉重，一个比较轻松，其实两人都不错。注意调虚实关系很有必要，但相互之间是没法学的。
我举一个例子：展厅里应天齐的影像播放在很多旧家具上面，这是我们在威尼斯偶然发挥的结果。因为是在艺术学院做展览，教室里堆了很多桌椅，突然觉得把影像放在堆起来的桌椅上反而好，一下把原来的纪实性叙事方式改变了，现场更增强了文化破碎的感觉。厚重的东西怎么样灵动？在下一步创作中还可以思考，虚实转化并不是只靠轻松、轻薄，要注意保持自己，对应天齐而言，要敢于承受生命中必须承受之重，而不是不能承受之轻。
杨维明：应天齐的版画有人觉得很漂亮、薄薄的感觉，但是他的作品给人以视觉上强烈的感受。他一直是追求凝重的、深厚的、让人感觉到一层一层积淀的东西。另外，应天齐对时间的把握很好，作品有一个特别重要的时间元素，这和他个人经历有关，他的追求有深度的思考方式，经过时间的锤炼。应天齐最大的作为就是他能挖掘出更深层的表达，在每一个阶段都吸收了对他最有用的、最有价值的东西。
应天齐是新时期中国美术绕不开的艺术家，不单单是一个画家，是一个很有作为的视觉艺术家，应天齐对于文化、传统的思考，总是沉浸在艺术形式的追求中。一个艺术家不追求形式创造是很失败的，他在向社会、向他人吸取营养时，总能把形式因素有机的构成新的表达方式，最后形成富有自己特点的东西。
王南溟：评价一个画家不能用综合方法来评论，不能说既要怎么样又要怎么样。一个画家的成长就是自己缺点的放大，缺点的放大构成了自己的特点。既要这样又要那样的话，这个画家的风格肯定不能形成，这是评论画家最重要的一点。我们一直用一分为二，二分相加，说起来容易，但对艺术家来说行不通。因为艺术家的成长，从语言探索讲都是用排他法，只有排他做好了，才能在个人系统里慢慢形成风格变化。
回到作品，应天齐和其他画家不同的是，他不但在画室里面画画，他还用社会走动的方式画画，他选择的公共现场跟他小时候的记忆、跟他出生的背景、跟他的文化诉求相关。以老家历史图象、物质景观来作为他的创作母题。围绕着这样一种截取，我们看到画面的一堵墙。一堵墙在什么情况下构成作品，从1940年代开始，就是物本身可以成为关照的对象。物成了视觉直接挪用的对象存在。到波洛克的“滴”，他滴在画布上的污点，不再是一个污点，而是一个痕迹。到了60年代以后，物品使艺术方法、题材大大的扩充。这是理论的转折点，如果没有这个转折点，我们今天无法使用这么多的材料进行创作。
墙是斑驳的，有手感，是可碰的。这时候大量使用肌理，肌理是从接触来的。应天齐的一堵墙首先是对墙的挪用，然后把墙转化为视觉对话，这是当代艺术创作中非常重要的方法。 围绕着这样一种方法，我们可以看到，物本身可以成为一个视觉对象，讲的老套一点叫做审美对象。肌理本身并不能说明什么问题，问题是他为什么把这种肌理转化到画面中去，这是我们讨论当代艺术非常重要的地方。单讲个人记忆好不好，评价标准是无法建立的。说好的时候，如果说没有现场来支撑的话，这样一个空洞的好是不存在的，我们无法用抽象的、空洞的好不好来评判作品。
作为物的肌理能不能打动我们，应天齐传递给我们的有两种信息：一种是他自己打动自己了，这是他本人要做的事情；第二种他要通过打动自己来打动别人，这个是第二道程序。第二道程序在艺术评论里面是模糊的，为什么？事实上可能会有很能打动人的作品，但是关注的系统不对，就激不起他对这张画的激情。还有一种是应天齐自己没有激动，评论家会激动，因为评论家的心情投射到了这个作品里面。评论家对一个作品的评论，很希望艺术家做到非常完美，那就需要放大个人缺点。这是每个艺术家面临的问题，缺点放大得越强，越有特点，自然包含了他少儿的记忆和生活的经历，可能还混合着城市规划和古建筑保护等等诸如此类的因素。
特别要强调的一点是，做肌理要用身体。为什么？肌理要打动人，肌理本身要有灵感，肌理本身要有运动感。让肌理感动人，是要有一种手感、一种身体过程中留下的痕迹。这个是体会来的，有经验的人可能会体验到，没有经验的人可能会体会不到。我们原来教学系统一直把肌理当做就是一块什么东西，而不是从肌理语言本身的动感来考虑的。肌理包括动作过程，等于是笔触，不是用笔而是用综合材料，这个综合材料是通过动作来完成的。应天齐做墙面肌理，有很多的剥落，隐含着对大自然风吹雨打的感觉，把肌理做的很感动人，这个是需要训练的。我们要在他的个人系统里对他提问，这才是评论最好的方式。
吴亮：是王林是把应天齐介绍给我的。我不讲历史，我只讲前面半小时发生的事情。
因为上海交通不好，我提前来了，有半个小时欣赏作品的时间。在三个展厅里，移动的时候似乎不像一幅幅的画，脑袋有点混乱。想起今天是来做讨论的，讨论是一件非常困难的事情。你看一幅画要马上解释它，这个很困难，怎么可能？后来我从旁边通道过去，是应天齐的回顾。知道你生在安徽，到国外去又回到家乡。我是搞文字的，后来就明白了，发现画面的故事太多。
然后我就穿过去，看见你的版画，与我前面看的东西一样，得到呼应了。因为我和安徽有特殊的关系，我去过好几次。我对墙壁上的东西很感兴趣，手机里有很多墙壁上的照片。你的作品是空的，一个门、一个院子，不用说有抽象，有肌理，就是没有人，显然你看得越多越失望，对人的失望。有人说过他第一次去美国九天，回来写了一本书。第二次去美国，在纽约待了十年，再没有办法写书了。我觉得应天齐对时间很敏感，时间观念很重。做事情总留一手，比如说在安徽做作品的时候忙着录像，还反复的播出来。我这几年在写回忆录，心理超越了艺术。很多人有这样的心态，只是他们没有合适的方式来表达。回忆和艺术有什么关系，如果我们不做艺术呢，我们就不会紧张我们的衰老吗？女人为什么变丑？不就是时间的摧残吗？所以时间实际上是一个杀手。
我不能说什么评论，也不能做什么解释，人证、物证俱全。应天齐在画布前站过很久才有这个作品，现在是我站在这里，我走开以后又有别人替代我的位置。作品在流动，在作品以外有很大的世界，就是乡村的土墙，现代性摧毁的中国等等。但你可以往回走，走回正在生蛋的母鸡那里去，尽管我们愿意吃鸡蛋不想看到母鸡，但是没有办法，母鸡今天它还就在这里。
靳卫红：我跟应天齐认识很早，94年他告别西递的活动我去了。说实话，我对他要做什么还不太清楚，随着这么多年来不断展示他的作品，尤其北京展览我看了以后，还有上海，发现他的思路线索非常清晰。艺术家有好多类型，有关注本体的、有关注问题的，显然应天齐是关注问题一类的艺术家。
应天齐是一个非常缜密的人，这一路过来很不容易，慢慢变成一个提出问题的人。表达他对失落的文化、失落的家园的关怀，而且作为一个母题，无论是绘画、装置，都围绕这个中心在做。我也是做创作的，解读作品没有必要。我们只是忍不住会解读艺术家潜在的思想。比如说应天齐使用黑色，这个黑色我觉得代表的是他自己。后来三年砸碎黑色，告别黑色，这更是代表他自己，代表的是他曾经的自我。接下来是重构过程，但应天齐显然表现出很强的矛盾性，一方面告别，一方面又不断的回望。尤其这个展览，把他的母亲100年诞辰放进来，应天齐是有很强的非常的感情系统的人，我能感觉出来，这是我和他很有共鸣的地方。
江梅：我先谈一下展览，今天上午还没开展，展厅里静悄悄的，没有什么人，我非常仔细的走了一圈。我的感觉是，这是近年来比较少见的、具有如此强烈风格化的艺术家个展。应天齐把他的文化情感付诸实践，经过近40年的努力，从1966年到2011年有漫长的探索。
我觉得可以把他创作的世界称为他个人的王国，因为自始自终都有他的精神血脉。从西递村到《世纪遗痕》，以及针对一些社会问题和一些特定现场所做的行为、装置、影像作品。他有古典情结，这个情结是艺术家面对传统文化辉煌的迷恋和反思，以及知识分子对社会积极接入的问题意识，这些作为精神脉络，在他的作品当中始终存在着。
对他的作品有两点感受比较深：一个是时空穿越，西递村画面对古建筑、雕花的处理，非常的庄严和静穆，体现出古老文化在艺术家心理的影响。而2000年创作的《徽州之梦》，从过去到了今天，沉重感渐渐消失了，同样一些建筑，包括很美丽的雕花，散发着一种审美的光彩。其穿越的向度不同，体现出心理认知的微妙变化。形式上面从结构到解构的状态，更是体现他在情感上获得了更多的自由和更多的释放。
到了最近的作品《世纪遗痕》，固然体现出艺术家在语言上的更新和突破，但我觉得他表达的更多是艺术家思考性的东西。在经过了岁月的沉淀和浓缩之后，更为内在的、更为深层的抒发。一些作品托物言志，画面变得更加抽象、更加紧迫，其个人性表达得更好。
这个展览经过了精心设计，有很庄严、肃穆的氛围，地板做成了黑色，视觉效果非常强烈，增加了展览的仪式性，也像是一曲挽歌或哀歌。应天齐有着社会责任感和使命意识，其怀古幽情和现代形式结合，两者都得到了充分而深刻的体现。
“世纪遗痕——应天齐艺术展”上海研讨会现场
李旭：应天齐今天是头一次见面，看了他的简历才知道，我们那时在中央美院同过学。
应天齐是很知识化、很有学院气的，骨子里面却非常的85。到现在为止，我感觉他身上85情结还在。一种不满足于现状、老是往前走的愿望非常强烈。主流艺术家很容易获得一个超稳定状态，只要卖的很好，有很稳的地位，这种人在艺术界里太多了。应天齐和他们不同，他是完全不满足于现状的。他可以说是功成名就，但他完全不满足于自己，甚至为了某种世俗成功很难受。他觉得这种成功跟他追求艺术的目的是相悖的。原来顺顺当当走他的路，很早就出道了，后来进中央美院正值85新潮，受到了震撼，走上了另外一条道路。
对他的评价，当时已经超过了中央美院的同类艺术家，但他不满足。他中的毒就是永远对自己现状不满意，永远不断的否定自己。但是他的否定总是无效的，为什么？他屡次想告别西递村、告别黑暗，但我觉得你是告别不了的。自己的本质永远在，这是无法自我否定的。展厅里近三年来有一大批油画，还是历史的回归，只是角度不同，本质是一样的。西递已经长在你的灵魂里，已经一体化，我在这里面看到非常坚韧的东西，通过不断的挣扎、碎裂、思索，再重新铸造艺术个性。
如果让我提建议的话有两个：第一现在选的路完全是对的，你走了一圈再回来，尽管中间经历非常多，现在又穿越回来了，接受自己的本性，该干什么干什么。是不是当代都不重要。现在很多艺术家，被当代的概念弄昏了，自己给自己强加某些东西，让自己去适应那些不适合自己的东西，这就是市俗。第二，我看得动容、比较有意思的作品，是绘画《碎裂的黑色》。另外你在戏剧和影像方面的才气是够的，经历这么丰富的一个人，你可以好好研究影像，完全用影像说话，那样又会造就更新的东西。
李晓峰：应天齐很幸运：他幸运的出生在1949年，有丰富的经历，美协、美院、深圳等等。第二是1985年进入美院，正赶上新潮美术，这个不用我解释了。第三他是当代艺术的第一代人，和当代一起生长，这也是那一代人的幸运。第四是你那么早就去西递村，西递村在今天是一个象征。我也去过，里头埋藏中国古代文化的密码是最密集的，而且你那么早就创作出了西递村系列。后来又连续三年做了与千禧年有关的行为，这样一个过程特别完整，令人艳羡。通过你的过程、你的经历能够映照转型的历史。文本也好，案例也好，这正是其价值所在。
这个展览，我觉得是很经典的，起的名字会给我们经典的暗示。《砸碎黑色》我觉得非常充分，气息特别纯正，和你的经历所形成的结果是非常合乎逻辑的。但这个展览就是结论吗？经典是否是结论，我想从你的艺术经历来讲，你一定不会满足。最终到《世纪遗痕》，是不是变成了一个疑问，痕本身是值得呵护的，但“痕”这个字形是一个犬字边，说明你很猛，希望你在经典样式之外还有更大的创作可能性。
段君：因为时间的距离，我比较看中他70年代、80年代的版画，看得比较有感觉，是版画的上层水准。80年代时是不是版画先天限制了版画出身的艺术家，他们反而对边界的拓展有自觉意识。我同意王林老师所说，应天齐这几十年变化并不大，总的主题是对现代化进程的批判。我理解他的这种批判，不完全是一种反对，目的是让现代化成果更加合理。
应天齐的作品有很多现代艺术特征，比如说他很重视视觉，其实60年代以来艺术的视觉性正在消退，但今天中国当代艺术却在发展它，这一点很值得研究。应天齐重视肌理的塑造，我觉得应该有所警惕。王南溟也说到了肌理，他把笔触和肌理放在一个范畴里。艺术史上印象派对笔触比较重视，但是印象派现已比较保守。对中国而言，强调笔触肌理的塑造早已成为体制内的东西。
应天齐在访谈时比较强调艺术创作的技术性。这种技术我想已经不同于他在70年代的写实技术，而是对于实物所产生的效果的塑造，不只是画事物，而是在画事物产生的效果。遗痕不止是物质性的，它也是精神领域的。从这个意义上讲，应天齐的作品具有当代性，涉及到中国当代社会深层次的东西，非常有建设性。
最后有一点感觉，展厅里《世纪遗痕》这一系列的作品数量过于庞大，容易产生观看疲劳，反而削弱了内在的能量。
闻松：我跟应天齐是多年的朋友，当代版画也是我一直研究的方向。
我讲一个问题，版画是不是具备当代性？版画是不是在美术史叙事中被忽略掉了？应天齐作为版画家来讲，是非常成功的。很多的批评家，包括写当代美术史的人，忽略了版画精彩的地方，或者是不太懂版画，对版画的研究不够，因此很难对版画做出判断。我个人认为版画有很多当代性的东西，在某种程度上来讲，比油画走得并不差。
具体谈应天齐的画，他从水印、到装置和影像等，都在尝试，但题材内容没什么变化，大体的东西都是宅、墙一类。作为一个艺术家来讲，应天齐既有他的独到之处，也有他的局限性。他的局限性，是作为一个版画家慢慢走过来的，不像徐冰从绘画出走，因而应天齐缺乏从宏观上、理论上彻底突破的背景，这是他的局限。但这种局限也成就了应天齐对很多东西的不断、深入的尝试。让人印象很深的是画面的形式感。他强调一种设计性，这一点源于做版画的经验，比如肌理的设定。以版画为作品的艺术家，肌理必然涵盖在设计性当中。因为他的知识背景，解构并不是很强烈。我不把应天齐后期创作归为抽象艺术，抽象艺术有特定的含义，更多的是强调艺术家的个人修为。应天齐更值得研究的是他的艺术经历和作为人的精神状态，这种研究具有当代案例的意义。
应天齐：《世纪遗痕》创作出来以后，经历了三个研讨会。第一个在深圳美术馆举办，王林把广东理论家都请过来了，跟我说你不要听，跟你没什么关系。我坚持一定要来。第二个在北京的研讨会，他就不阻止我了，让我坐在里面。今天第三个研讨会，是他派人叫我从展厅上来的。
其实我是在完成王林在80年代就提出一个理论命题。他认为艺术是一种交际工具，是具有可传递性的。我从这一点延伸出来，因为艺术这个东西如果有传递性的话，我们就一定要研究传递对象，除非你不想跟人家交往，永远不发表不展览。你只要发表、只要展出，你就是想传递，想传递你就要研究传递对象。
三个研讨会开下来，应该说南北东西的批评家聚齐，真的受益匪浅。我今天再次给大家鞠躬表示感谢。
王林：我和应天齐在中央美院分手以后各自东西，突然看到他的西递村作品时，非常感动。我对版画是比较关注的，四川美院的版画比较强，每一届毕业学生的版画创作都比较突出。当时看到应天齐的版画，非常喜欢。但我们两人又是各执己见、互相批评。我坚持我的看法，他坚持他的看法。我感觉应天齐是一个比较偏执的人，心理上有偏执的毛病，当然还没有达到偏执狂的程度。弗洛伊德说一个人的毛病，只要转移到艺术上就是天分，这话不假。但千万不要发生在日常生活中，那你就倒霉了。
应天齐的西递村也好、黑色版画也好、还有《世纪遗痕》也好，其实都有某种极端、执拗、倔强等等走偏的特点。我赞赏这样一种真正艺术家创作的偏执，今天的中国艺术家需要这种偏执。应天齐还有一个特点，他还老想否定自己，否又否定不了，于是就挣扎、焦虑。否定自己的目的是为了让别人更加肯定自己，别人要是不肯定，心理矛盾就更大了。实际上这是很偏执的性格特征。偏执与否定加起来，就是黑格尔说过的一句话：“在否定中保持住自己”。这一点是对于艺术家来说，是很重要的东西，既有保持又有否定，特别是在中国这样一个强制性社会中，否定精神是艺术最重要的精神。到现在为止，我们还没有真正达到艺术的建设性阶段，还处在争取艺术自由的历史过程之中。在意识形态的高压和重压之下，面对应天齐的焦虑和沉重，我愿举手加额，表示敬意。
【编辑：张长收】
