在了解美国政府“阴谋”支持艺术的真相之后，我们的故事还没有讲完，我们还需要知道，美国抽象表现主义是如何长成的。这个了解可帮助消除这样的误解——这种艺术风格是被美国霸权政治一手“制造”出来的。艺术上的事情实在不会这么简单。一种艺术风格的成形，是由许许多多的合力造成的，绝非政治集团这样单一的力量可以完成。
一、“民主化”的人
在冷战时期，美国历史呈现这样一种“吊诡”的局面：在政治家和民众不接受乃至抵制抽象艺术之时，抽象画却压过了其他画种，成为美国自由文化的首席代表。对于艺术多少懂行的人越来越看出，美国画家画出的抽象画真的是渐渐不同于欧洲画家的作品，美国性格开始鲜明地呈现出来了。在四十年代末，有一批年轻画家开始进入人们视野。起先他们是不被注意的一群人，画根本卖不出去，基本都靠做下层的工作来糊口。他们在艺术形式上也不统一，差不多是一盘散沙，只除去他们共享这样的经验：他们都进入了三十年代大萧条时期的“联邦艺术项目”救助计划，然而他们不被社会喜欢——这些人都靠社会福利养着，做着无用的事（谁也不需要他们的画）。因此他们也不领这个社会的情，觉得自己被政府的那点薪水约束着，要拿出时间去画不喜欢的东西。一个让他们在经济上不能独立的社会，就不是一个好社会。他们一度相当左倾——波洛克在三十年代参加了他心仪的墨西哥画家西盖罗斯的共产党小组。戈特利普和William Baziotes,还有其他一些抽象画家，几乎都参加过共产党的活动。尽管他们在一九三九年之后出于对斯大林的厌恶，很多人脱离了美国共产党控制的“美国艺术家协会”，但是这并不意味着他们就成为右翼。他们还是站在左翼的一边，因为他们不喜欢的东西实在很多：斯大林和他的专制、无产阶级文学、资本主义和脑满肠肥的有钱人，乃至安居乐业的保守中产阶级、会朝日本扔原子弹的政府、极端高压的麦卡锡反共政策、苏联的威胁……。正是在这样的一个时期，他们一个个都由具象绘画渐渐转向没有形象的绘画。对他们而言，他们画出的抽象画中依然是有“形象”的，那就是“焦虑”。他们用绘画把那个时期社会人心的不安状态表达出来了。马瑟韦尔说：“灾难的感觉对我来说是四十年代的正常感觉。”，戈特利普说：“我画下的那种混乱无序的画面是那个时代以及对时代的感受连在一起的。”这就是说，他们画的抽象画不是简单学欧洲形式主义的产物，显然是有自己内心来源的。因此，这批人的抽象画躁动不安、大胆狂野，一扫欧洲抽象画的精致经营。
理论家格林伯格第一个看好他们，他在一九四七年的一篇文章中说：“美国艺术的命运，不再是来自五十七街的人和纽约现代艺术馆的认可，而是来自过去二十年中纽约波西米亚圈内那些忍饥挨饿的年轻艺术家。在曼哈顿下城，在三十四街之后的区域，知性的水平正在上升，美国艺术的命运将会被这些年轻人决定。他们其中有少数已超过四十岁，住在没有热水的公寓里，过着清贫的生活。他们现在都在画抽象画，不在五十七街（纽约现代艺术馆所在街道——译者注）这种地方露面，他们被认可的程度不超过一小群热切关注艺术的不跟潮流者，他们在纽约孤立得就像是住在欧洲的旧石器时代。”
可是，批评家仅在艺术方面的认可是有限的，这批人和他们的画如何能被社会主流价值接受，这才最为关键。而在四十年代，别说美国自己的艺术风格和艺术理论都未成形，即使是美国的政治理论亦尚未成形。美国在这短短十年中经历了太多的事，即使在二战结束后，美国政治依然面临许多转换和调整，阵脚有些乱。比如苏联一时是盟友（马歇尔计划开始甚至包括援助苏联），很快又转为敌人；共产党原先合法，甚至在国会有席位，后来却被视为令人仇视的反动力量；知识分子和艺术家们一度普遍左翼并对现存制度质疑……全是他们要面对的。然而，冷战的形势对美国多少成为一种凝聚力，为了区别于苏联的独裁专制，美国的政治方针越来越鲜明：努力把美国打造成一个民主自由的国度。这也正是美国一九四八年总统大选中民主党拿来鼓舞人心并获胜的口号。要知道，即使是在一九四五年战争结束之际，美国对此都不十分清楚。比如一九四五年国会在加强美国文化建设的提案中，只笼统提出“美国生活方式”。而“美国生活方式”的核心是什么呢？却没人能把它说得很清楚。
《命门》（The Vital Center）
一九四九年哈佛的历史学教授Arthur Schlesinger写了一本非常有影响力的书《命门》（The Vital Center），这才给“美国生活方式”画出了清晰的轮廓，那就是“新自由主义”。所谓“新”是区别于早期美国的自由主义，那是和左翼结合的自由主义，期待的是社会体制改革。而在这本书中提倡的自由主义则和右翼结合，完全维护和赞美美国的现存体制。其理由来自当时具有说服力的现实——罗斯福的“新政”及成就，还有反法西斯战争的胜利。作者自信地告诉美国人，一种由政府辅助的市场经济加上民主自由，既可以摆脱法西斯或者共产党的独裁，又可以在个人和集体中建立起平衡，它实际可行，完全不乌托邦，这便是美国社会的“命门”了。而这本书高明的地方还在于，作者笔下的自由不再是一个抽象概念，而直接与人的生存感受连接。首先他指出，法西斯也好，共产党国家也好，都是独裁专制。因此严重地摧毁个人自由，而美国与他们不同。然后他又区别了不同体制造就的两种人：“民主化的人”和“独裁化的人”。“独裁最终的胜利是创造出这样一类没有不安的人——‘独裁化的人’。独裁已经把这些人内心不好的感受都清除了，只给他们留下对于限制的感知。从这种指定好的区域中孕育出了新类型的人，他们不具备同情心，坚决，外向，不怀疑，也不讲人情，习惯于不出错，在党的高层阶位上就更不会出错。与这种独裁化的确定性相反，自由的社会出产的只是现代化的人，独立特行，而且容易犯错。”作者甚至给“独裁化的人”画出了肖像：“紧抿着嘴、眼光很冷、面无表情、不与人交接……好像是用很糟的木头雕刻成的，没有幽默感，没有柔软之心，没有直觉，没有敏锐的神经。”“民主化的人”因允许出错，因此也会心存不安，可这种不安具备着正面价值：“自由会带来的是不安而非心安理得，带来的是孤立而非随众。‘不安’据克尔凯郭尔所说，‘是自由的晕眩’；不安正是我们这个时代眼下的整体的情绪。”于是，美国人虽然摇摆不安，但却属于“民主化的人”。
这种解释挺妙。就是说，知识分子为美国那个动荡不安的时代和人心给出了一个正面的解释：即使是“不安”，也属于民主的气质——是更多精神上自由的空间带来的。这种解释不仅让政治家欢迎，也为民众接受，因为人都需要给自己的现实存在找到肯定的价值。在五十年代，美国思想界明显开始往个性化、自由主义倾斜。只看Partisan Review杂志，它一向是美国左翼知识分子中政治气候的测压器。它的编辑撤换了，激进派让位给了自由派，马克思主义让位给了心理学，艺术批评从谈论艺术家和社会的联系转到了对个人的研究。内在的独立自由成为一个重要的声音。
当自由进入到人的层面，进入到内在，它与前卫艺术连接的通道就有了。之前的美国民众，尤其是安居乐业的中产阶级不看好前卫艺术，首先是因为不看好这些艺术家。他们出格而不安分，是大有缺陷的人，所以他们画的那种混乱无序的东西当然就叫人一起反感了。可现在理论站了出来，不但给这样的人做洗刷，甚至是给他们贴金。纽约现代艺术馆的主任Rene d’Harnoncourt 一九四八年发表在《艺术新闻》上的文章“挑战和提升：现代艺术和社会”中，特别谈了“不安”中的正面价值：“从指定风格的限制中摆脱出来，艺术家才能从他自己的想象中创造出风格来。二十世纪的艺术长项，就是不再有指定风格，这不是指它从当代社会中分离出来，而是指这种状况正是构成当代社会的一个部分。这就是我们付出了努力才争取到的新自由。围着我们的墙被粉碎了，结果倒可能会变成叫人害怕的无穷景象和无尽选择了。这是新自由带来的害怕，路上熟悉的路标被挪走，这会让很多人宁可再回去，回到昨日有教条的安全感中去。过去那种陈规教条建立起来的专制状态，正反映在对新自由的害怕中。”这与《命门》作者给“民主化的人”所做的辩护几乎一模一样：“对于选择的永恒觉醒，能叫人转弱为强，认识到不动脑子根本是噩梦。而大部分人则宁可逃离选择，逃离焦虑，逃离自由。”
这一来前卫艺术家们令人讨厌的骚动不安，不仅要容忍，甚至要欣赏。他们画的莫名其妙的抽象画，同样也就被转化为探索自由的珍贵痕迹了。想想看，一种力量在挣脱专制陈规之时，怎么可能做到温和优美。只有那些谨慎胆小、思想固化的人，才会去画四平八稳的东西呢。这些抽象艺术家等于给社会做出了榜样——为了自由要付什么样的努力和代价。总统艾森豪威尔也表态接受这些前卫艺术家和他们的艺术：“只要艺术家在个人意愿上有自由，只要艺术家在诚实和认可的创作上有自由，那么艺术上的争论和进展都是健康的……这与专制有多大的不同啊。当艺术家沦为国家的奴隶和工具；当艺术家成为宣传者，进步就会被遏制，天才和创造就会被摧毁。”
这种美国产的“民主化的人”我行我素到这样的程度，比如我们拿抽象表现主义的代表画家波洛克为例，听听他的同伴们是怎么描述他的。德库宁这样告诉我们：
“波洛克不止一次地告诉我，‘你是知道的多，可我是感到的多。’这让我挺嫉妒他——他的才华。他是个惹眼的人，他所做的那些事全都很棒……他能一下子就搞定新认识的人。我们围着一张桌子坐着，然后新的人来了，波洛克甚至连看都不朝人家看，就只是点点头——像个牛仔——仿佛在说‘滚蛋’。‘滚蛋’是他最爱用的表达。这真有趣，他连看都没有看人家一眼呢……克莱因（Franz Kline）告诉我一件事，有一天波洛克穿得整整齐齐来找他去吃中午饭——他们要去个讲究的地方。吃到一半时，波洛克注意到克莱因的酒杯空了，他就说‘克莱因再来点酒’，他给克莱因斟酒，全神贯注地看着酒瓶子要倒空它，结果酒流得到处都是，桌子上、地上。他还是照样说‘克莱因再多来点酒’。他就像个孩子，觉得这么做挺棒——让酒流得到处都是。然后他拎起桌布的四个角，把它放在地上。当着所有那些人的面！他把那些他妈的东西全搁地板上了——他们让他付了钱才放他走。他能这么干真棒。那些饭店伺者屁都不敢放一个，包括门口站着的人，随便谁都不敢。就这个劲儿，这种活法。另一次我们在克莱因住处，也绝了。那地方小，又挤满了人在喝着酒。窗户是小块的玻璃窗。波洛克瞧着克莱因说，‘你需要一点空气’，然后用拳头对着一扇窗户砸过去。那一刻太爽了。我们这伙人就像孩子一样把所有的玻璃都砸破了。就是这么的，真爽。”
画家Budd Hopkins这样描述波洛克：“如果你在脑子里琢磨一下这个人，不难看到，首先他是一个货真价实的美国人，不是什么从欧洲移来的人物。他有一身美国人的力气，有美国人的蛮劲——如果说他就是个牛仔，那就更棒了。他的确不是来自东岸的家伙（美国东岸有波士顿、纽约等大城市，受欧洲文化影响大，受教育的人多，被视为有教养——译者注），不是什么上了哈佛的家伙，他不受任何欧洲的影响，他要受到什么影响，必定就是我们美国墨西哥、美国印第安的等等。他就是从美国本土上生长起来的，也不是从毕加索和马蒂斯生长起来的。他就是得有美国人的坏毛病，海明威的那种坏毛病，一个酗酒的家伙。”
另一个例子是抽象表现主义画家斯蒂尔（Clyfford Still）,一九四八年写给他的代理画廊Betty Parson的信中这么说道：“请——这对我很重要——把这些画只展示给那些有眼光见识的人，别让人对它们写什么，一个都不要。我瞧不上那些所谓文人，我把他们写的东西都读了，简直不能忍受他们的愚蠢，特别是不能忍受他们要来对我的画置喙。那些人中有索比（古根海姆美术馆主任——译者注）、格林伯格、巴尔（纽约现代艺术馆主任——译者注）……全在我拒绝的名单上。我不要他们露面，单独或者公开场合，都不要。”
就是这样一群桀骜不驯的人开始被欣赏了。就是说，前卫艺术家们和社会主流格格不入的态度居然被社会主流价值看中了：争取自由的斗士！于是，对个性自由的肯定和赏识，成为美国抽象画的一种通行证。民众与政治家们反感抽象艺术，只管去反感好了。不但美国社会的多元化让抽象艺术有生存空间，艺术的去政治化反而成了政治可用的武器。尽管我们已经知道，在这些艺术家完全不知情的情况下，美国政府通过中情局暗箱操作来支持着他们；可我们也需看到另一个事实，无论政府出面与否，美国私人机构支持艺术的“份额”一向很大，而且私人机构的文化方针和宗旨，常常可以独立于政府的想法之外。
只说在美国赫赫有名的洛克菲勒家族，是现代艺术最大的支持者和赞助者，一九二九年建立的纽约现代艺术馆，洛克菲勒家族是三个出资者之一。尼尔森·洛克菲勒甚至把它叫成“妈咪的美术馆”。企业家们思想开放的程度总是远远超过政治家们。尼尔森·洛克菲勒的母亲（这位贵妇在美国历史上是著名的慈善家），对政治家们纠结的艺术和政治立场问题是这么看的：“对赤色分子，如果我们能让他们在艺术上被承认，他们就不再会是赤色分子了。”洛克菲勒家族就敢请墨西哥革命画家里维拉到纽约作画。这位画家是个坚定的共产党人，他甚至曾到墨西哥美国领馆外参加过反美集会并高呼口号：“打倒外国佬！”尼尔森·洛克菲勒不计较人家的这些“现行”，只认可他的艺术，在一九三三年照样把纽约新建的洛克菲勒中心的壁画订件委托给他。在壁画快要完工前，尼尔森过去看看，赫然发现这位革命画家把列宁的头像画进壁画了，于是很客气地请求他去掉。里维拉同样很客气地拒绝。第二天，洛克菲勒先生安安静静地过来，带给里维拉一张支票和一张通知，支票面额是21,000美元，是原先谈好的报酬。通知上写的是：他的活儿从这一天起被取消了。画家拿着一分不少的报酬离开。尼尔森则安排警卫把壁画围起来，在一九三四年二月另雇了工人把这幅壁画全部铲除。这种事情，在企业家手里做起来完全不纠结，那就是一桩买卖，买卖双方遵循着无可挑剔的交易规则行事，抹平了政治上的麻烦。这就是美国有钱人做事的心态，所以他们往往理直气壮。“尽管出了这样的事，可是他们的政策不改，继续相信，左翼的艺术家依然是可以支持的。”政府对此无权干涉，也无需干涉，他们自会保持一种做事做人的“良知”。
里维拉于1933年在洛克菲勒中心绘制壁画
这就可以看出，那个时期的美国艺术家面临的最大敌人根本不是政治。他们可以有来自私人基金和美术馆的支持，即使那些“私人”在一段时期中其实是用政府的钱在支持，那也与他们无关。他们不知底细，也无需知道，他们有自己要操心的事。他们最要操心的事还是如何摆脱欧洲这个权威，画出自己的风格来。
二、美国艺术不再是外国各种主义的混合物
欧洲这个权威在美国的确时间太久，太根深叶茂了。二战之前不必去说，只说在二战中，欧洲的各种现代艺术家，以及超现实主义的整支“部队”都从巴黎挪到了纽约。他们这群人在美国表现得完全不像是一群落难者，而是施主和大师。美国人对此并无意见，甚至还感到庆幸。比如美国画家William Baziotes这么说道：“能看到他们那些做艺术家的人在画室外生活的样子是很妙的，看到他们的反应，看到他们的做事态度、生活方式，最主要的是看到他们对于自己才能表现出来的自信。”那个时候，美国的艺术家们都以欧洲艺术家为中心建立他们的小圈子。谁能进圈子，谁不能进圈子，全由欧洲艺术家说了才算，美国艺术家在自己地盘上只处于二等公民的地位。即使到了一九四五年战争结束，欧洲艺术家陆续都回去了，“但他们还是在纽约的艺术世界留下了他们的印记。在曼哈顿第八街一家叫Cedar Tavern的咖啡店里，美国艺术家继续延续着那种巴黎超现实主义者流行的泡咖啡馆的生活。他们还继续待在欧洲人待过的画廊，继续保持那些人的习惯，那种小团体，那种傲慢，以及那种庆典似的出场。”
美术馆的态度也如此。纽约现代艺术馆自一九二九年成立以来，展示的全是欧洲现代艺术。第一任主任巴尔（Alfred H. Barr）在这方面做得不遗馀力。他动用一切手段，设法找资助，帮欧洲艺术家到美国旅行，做讲座，或者展览他们作品，“现代艺术馆愿意做任何事来帮助欧洲的移民艺术家。”纽约现代艺术馆几乎变成欧洲艺术家的乐园。连欧洲人都吃惊道：“美术馆建立得如此周全细致，你可以在那里跟踪到所有美学运动的发展历史脉络，欧洲没有一家美术馆能做到这个程度。”
美国艺术界对欧洲如此推崇备至，当然也会有人反感，一个对法国怀有敌意的记者早在一九二九年就这样写到：“现代法国流派在经过这些年的争论之后，还是占据着这个世纪，我们对它的赞誉维持太久了，我们对一切带有巴黎印记的东西问都不问，照单全收。我们把他们二流的艺术家捧上天，轻视其他国家的艺术，也包括我们自己的。”
有些批评家很急着要扶持美国自己的艺术，比如一位学者说：“尤其是一九四六年，有一个重要的认识被很多关注美国艺术流向的人体会到了：美国艺术已经独立了，自信了，真正表达国家的意愿，精神和特质了。似乎从美学特质来看，美国艺术不再是一个欧洲影响的仓库，不再是外国各种主义的混合物了。”
然而这话在一九四六年听来，只能算盲目的乐观主义罢了。格林伯格在一九四六年秋天发表的文章中是这么说的：“我们事情的结果还很薄弱呢。不管乐观主义怎么看，我们就是无法认同这一点。我们还在跟随欧洲的觉醒，在军械库展览之后还没有美国艺术家在世界范围的舞台上取得可观成就……眼下有的仅是一种积极的态度，从弗洛伊德的宗教和神话的解释中摆脱出来，把生命注入艺术中去。”格林伯格说的是实情。在反法西斯战争胜利后的一九四六年，法国和美国之间没有艺术上的任何往来，因为双方都拿不出东西来。不少美国人还是把艺术复兴的希望放在巴黎，等着巴黎拿出新名堂来。可同时法国人却也在往美国看，纽约的一家法文杂志上这样说：“美国力量的突然上升让任何人都很难把握住美国的整体状态。在百老汇大街上隆隆作响的汽车似乎把西方世界所有的担心不安都束之高阁了，那些精致的摩天大楼在路边上拔地而起，就像阿基里斯之柱撑起了半个宇宙。”
法国人朝美国看，甚至暗中羡慕着美国是无可避免的。二战后的欧洲千疮百孔，艺术一样毫无起色。巴黎的画廊主们绞尽脑汁也无法让巴黎这块品牌东山再起。“在巴黎，你能感到那种六神无主的情况，政治上正在经历危机，货币在贬值……到处发生罢工。没有人知道将会有什么出现。在罗马，在整个意大利，我得到的是同样的印象：欧洲正在面临一场危机，涉及的范围无法预测……在艺术上，也是同样情况。在意大利，这个一度曾经是欧洲文化中心的地方，找不出来一个有分量的艺术家。巴黎不再给人任何灵感了。人们现在走在卢浮宫的画廊中，只觉得无趣……可以确定无疑的是，一切都走到头了。日薄西山的衰败感笼罩着巴黎。这个城市在春天的阳光里铺陈着，公园里的花照样开得很好，可是人们的精神面貌——那曾经创造了所有这一切的精神——失去了它的创造力……看着这些教堂建筑、宫殿等等，显得陌生和了无生气……展览……是老一套的，没光彩的。一句话，无聊……买进艺术品根本不被看好，一是因为没有好东西；二是所有的东西都贵极了。”
此外，法国艺术还得加上与政治的纠缠不清。战后法国不同党派之间闹得很凶，法国议会努力要把法国共产党赶出去——政府就不用再听到一个不断攻击资产阶级的声音了（一九四八年法国共产党被逐出议会）。法国社会充满嘈杂的声音，每个党派都有自己的报纸媒体，支持自己喜欢的艺术家，中立者是没有生存空间的。于是政治冲突中的敌意反应在艺术展、杂志和美术馆中，导致法国艺术根本无法找出一个主流趋势。一位法国批评家Leon Degand这样写道：“我在国外听来的很多抱怨，是关于法国年轻艺术家近来的展览中流露的过分小心翼翼……除了极少数的例外，如今的造型艺术世界害怕着它自身的阴影和与既定价值过度的连接。在不久前，人们还无顾忌地进入每一个创意，只担心自己别错过了什么好东西。今天人们却对创新大有怀疑，而且担心他们别认错了东西。他们质疑过去，盘算将来，吐槽传统，他们试了各种东西，只差去占卜了。有一个展览号称是展示当今全法国的艺术展，有展厅是陈列常规艺术的，因为常规总是该有的——但是其中必须要放弃抽象。另一个展览倒真是网罗了年轻艺术家所有不同倾向，结果那又被人视为危险。一部分人嫌其中包括了左翼，另一部分人又在嫌其中没有把右翼放进去……这么些展览都明确无误地说明了贫血的现象。每个人都看出来了，就只差有人愿意把这个事实大声地说出来。”
美国人开始看出，他们已经不能从巴黎学到任何新东西了。比如纽约现代艺术馆的另一位主任James Thrall Soby一九四九年去巴黎后写道：“今天在巴黎，艺术家中的政治氛围太强了，艺术的价值被破坏了。我很难相信新一代能找到自己的风格，除非眼下这种政治氛围能够减弱。见过那种争论激烈的沙龙之后，现在去看看平静的画廊，里面挂着卢浮宫里的那种杰作，还有印象派们，倒还觉得相对放松些。”
人们不得不想，巴黎过去的那个形象现在还依然有效吗？在一九四五年底法国的L’Amour de l’Art杂志就有文章居然提出“纽约的巴黎画派”这个概念。这对法国人可不是个好说法——“巴黎画派”前面居然多了个定语“纽约的”，这等于是说最前卫的艺术到美国去了。法国人给自己打气说：“巴黎画派会成为纽约画派吗？为那些流亡艺术家提供庇护的国家会吸收那些人吗？即使事情是这个样子，法国的情况也不会很糟。她不会担负不了她的使命——提供很多精彩的想法来滋养这个世界。”
无论怎么给自己打气，纽约是否比巴黎重要这个问题，还是一次次地被提出来了。法国艺术家莱歇已经公开承认美国的重要：“美国艺术存在吗？存在，它正在迅猛发展。年轻画家们热切地投入他们的创作，这让人会觉得，这样一个给自己装备了最好的教授，在世界范围内最好的艺术收藏，怎么就不能够在某一个时刻找到自己的风格……我相信这一点，美国正走向一个产生伟大艺术的时期。最初的迹象已经显露了。”著名欧洲现代雕塑家Jaques Lipchitz是这样说的：“我从来没有能够像在美国这么多产，我不想搬走……我不知道这里的空气中有些什么，其中充满了什么能量，你或者是发奋地工作或者你被烤干——找不到别的话来形容。”欧洲人对这样的形势越来越清楚，比利时批评家Michel Seuphon在五十年代初这样向欧洲人报道美国：“在一九五〇年的冬天，美国抽象艺术达到了我们可以称为顶峰的地方。我对纽约的艺术景观做了一趟充分的浏览，每个角落都不放过，然而我得说，的确有一代年轻的美国画家越来越引人注意，带着他们的纯粹和他们的力量……这些画也就是在五六年前开始出现的，现在获得了它们自己的感觉。在这之前，所有的东西都是进口的……今天，大部分美国人觉得，他们的年轻画家在每个方面都和我们的一样好。有人甚至认为他们好过贫血的欧洲画家，一个旧的世界已经走到头了。”
事情的确在不以人们意志为转移地变化着。在一九四三年格林伯格说的还是：“温蒂美术馆的第十届年展给了我们机会看到，入选的大部分艺术家画的、描绘的、雕刻的东西有多么不好。”一九四四年他继续批评：“今年的温蒂年展，比以往更糟。”可到了一九四八年，格林伯格开始第一次为温蒂美术馆的年展叫好了：“这个展览显示了过去七年年度展中很大的改观……戈尔基大幅的《日历》（The Calendars）是这个展览中最好的作品，是美国人画下的最好的作品之一……总的说来，在今年的年度展中，美国艺术有理由为自己叫好了。尽管离着满意还有相当的距离，并且还存在大量的次品，但是有些东西正在发酵中。我带着很大的好奇心期待着下一次的年度展。”
跟着，格林伯格开始在Partisan Review、Nation等杂志发表了一系列文章，全面肯定美国当时的艺术。“尽管眼下的局面对我们还不光明，而美国绘画进入了它的前进期——这就是美国抽象绘画——在这几年中这里那里出现的有新鲜气息的画，它们和法国及英国的绘画都不同。”“如果了不起的艺术家如毕加索、勃拉克、莱歇已经可悲地衰落了，正是因为那股支持这种艺术家产生的社会力量在欧洲消失了。而换个角度看，美国艺术的水平在过去五年中进步了多少，只需看新出现的精力饱满的天才们，如戈尔基、波洛克、史密斯——就能知道，那股孕育了欧洲艺术的力量，出乎我们意料地伴随着工业生产和政治力量的中心转移，终于移到美国来了。”
格林伯格
各种迹象都指示出风向的转变。一九四七年芝加哥艺术学院把一项1,000美金的优秀艺术奖金，颁发给了美国艺术家William Baziotes的抽象作品Cyclops。一九四九年Kootz画廊开张的第一个美国前卫艺术家群展，居然拒绝当时算有名的艺术家Carl Holty、Romare Bearden、Byron Browne等人，只因为他们学欧洲的成分太多了。格林伯格开始看中了一个美国本土艺术家，“他的名字叫杰克生·波洛克。他的艺术不像画家Graves和Tobey的作品那样有独特的地方气息，可是却具备更加强烈的美国性。能让人想起福克纳和梅尔维尔（两位都是美国作家，后者是《白鲸记》作者——译者注）这样的例子，美国性格中的暴力、愤怒和刺耳。”如果拿波洛克和法国的杜布菲比，“波洛克是美国人，更加生猛和粗野，可是他却很完整。从任何方面看，他都不是那种保守的，那种杜布菲的传统意义上的架上绘画。”
古根海姆女士关注和提携波洛克则更早。（古根海姆女士在美国现代艺术发展中是特别值得一提的人，她的传奇一生值得另作专文介绍。）她在二次大战期间开办的“本世纪艺术”画廊，成为纽约当时所有前卫派的活动中心。“我们不仅给波洛克、马瑟韦尔、Baziontes办了第一个个展，还给Hans Hofmann、斯蒂尔、罗斯科、David Hare也办了。放在群展中的有戈特利普、Hedda Sterne和兰因哈特……我们还办春季沙龙……第一个春季沙龙之后，很明显地看出波洛克是最好的画家。马太和Putzel都鼓动我帮他，那时他在我叔叔的美术馆(古根海姆美术馆——译者注）当木工。他曾是有名的学院画家本顿的学生，然后通过努力摆脱了本顿的影响，成了我遇见他时的样子（指波洛克已经转向抽象画——译者注）。我给他办第一个展览时，他还处在超现实主义和毕加索的强烈影响中（1943年11月），但是很快他就超越了这种影响，变得非常强悍，成为毕加索以来最好的画家……他成了我们画廊的中心人物。……格林伯格也非常欣赏波洛克，视他为当时最了不起的画家。巴尔买了他的《母狼》，那是当时个展中最好的一幅画。后来Morley博士要求把展览拿去旧金山美术馆展览，还买下了Guardians和Secret。”
一九四七年古根海姆女士移民意大利，定居威尼斯。在一九四八年的威尼斯双年展上，她甚至从双年展主办者那里争取到自己独立做一个展馆的许可。在展览中她放进了波洛克的作品，而且得到了很好的反馈。意大利批评家Enzo di Martino说“我们发现了波洛克的巨大画幅，那是所有画家中最具力量感的作品……意大利画家们很受感染，他们的作品也开始改变了。”
一九四九年《生活》杂志夏季号刊登了介绍波洛克的文章，虽然用的是一个问句：“他是美国最了不起的画家吗？”。但已经是一个重要信号：波洛克和他那种抽象画被推进了大众视线，成为一个躲不开的存在。波洛克一九四九年十一月二十一日在Petty Parsons画廊的个展相当受关注。德库宁这样描述道：“突然，来了好些我们不认识的人，穿着西装，女士们都佩戴珠宝。他们走来走去，互相握手，我们这伙人可不会这么干。”这儿是怎么了?有人问，德库宁回答：“瞧啊，这儿有亮点，波洛克打破了坚冰。”德库宁的话这里需要略作解释：纽约艺术界一直有“上城”和“下城”之分，有钱人都住在上城，纽约现代艺术馆那种主流权威也地处上城，下城则为穷人的居所。这群抽象表现主义画家们基本都来自下城，没有人肯搭理他们，主流权威更加不注意他们。于是“我们就像曼哈顿下城的流民。那时，我们在下午互相走访彼此的画室。”可是波洛克这个展览显然把上下城之间的界限打破了，主流开始注意这批人和他们做的事。那个展览共展出了二十七幅画，对展览的评论几乎全是正面的。
三、头半个世纪属于巴黎，后半个世纪将属于我们
到了这个时候，下城艺术家们感觉脚下的地面正在发生某种位移，他们的存在被别人也被他们自己感觉到了。在一九四九年秋天，他们打算弄一个属于自己的地方可以随时聚会和交流。地方找在曼哈顿东八街三十九号，屋主是个瑞典人，要求交250美元押金，这几乎把这十来个下城艺术家难住了——他们常常连自己的房租都交不上。后来总算其中相对有钱的人认了大头，其余的穷汉们每人出十美元，一个属于后来被称为抽象表现主义的俱乐部就这样出现了。
有了属于自己的地方，这群艺术家起劲地不得了。人人都积极主动，所有的会员都去打扫、刷墙，没有一个人需要被指挥，大家都朝这个机会直扑过去。那时绝对是这群抽象表现主义艺术家们的好时候，大家都互相帮助，互相看对方的好处，不看对方的坏处。而且大家都更注重人品，而非只注重作品。俱乐部地方虽简陋，但规矩清楚、选人严格，许多申请人被拒绝。每周三是内部会员的聚会，每周五的讲座对外开放。大家聚在一起时可以谈自己的作品，或者谈谈看到的新展览；有时放电影或者开前卫音乐会，然后大家一起讨论，谈论往往很热烈，甚至激烈，之后抽签去买酒，直到喝醉才回家。德库宁后来回忆说：“这个俱乐部出现的真是时候，能聚在一起讨论思考真的非常重要。我相信这让我们摆脱了地方性。这是很难摆脱的，除非时候到了。”几乎所有外国来的人经过纽约，都会去这个俱乐部看看。有欧洲著名艺术家Moholy–Nagy、Pevsner、Gabo等，他们很乐意与俱乐部成员们混在一起。
俱乐部的会员越来越多，上城的家伙们也加入进来了。理论家格林伯格、罗森博格、《艺术杂志》主编Hess都成了会员。在这个俱乐部中，上城和下城的隔阂开始消除，彼此感到更多的共同点，这共同点便是认可美国自己的抽象艺术。这个俱乐部的活动在纽约知识圈内传开了，每周五的讲座变得越来越正式，渐渐请来颇有名气的哲学家、音乐家、艺术编辑等人物。连纽约现代艺术馆的主任巴尔也常来这里听周五的对外讲座。
这个团体让下城艺术家们开始相信自己能代表西方艺术传统中的前卫部分，可以做欧洲伟大传统的继承人。一种令人亢奋的感觉裹挟着他们。一九四九年底俱乐部的第一个圣诞节，下城艺术家们拖家带口全来了。他们用拼贴把俱乐部的所有墙面都覆盖作了装饰，大家同心同德预备把圣诞节过得快乐。直到派对结束谁都不愿离开，他们把桌子拼在一起继续吃大餐，人人都很兴奋，没有人喝酒胡闹，餐后大家跳舞度过新年的午夜，迎接一九五〇年第一个清晨降临。有人在人群中站起来宣布:“这是另外的半个世纪开始了，头半个世纪属于巴黎，后半个世纪将属于我们。”
到了一九五〇年，波洛克、德库宁、罗斯科、史密斯、斯蒂尔……这批画家的个人风格都已经成熟。已经不存在什么“纽约的巴黎画派”，而直接就该是“纽约画派”才对。马瑟韦尔为洛杉矶一个前卫画展写的前言中这样说道：“现在‘纽约画派’一词并不是地理位置的，而是一个目标上的——是现代绘画的文化范围。其艺术家的作品都是抽象的，但也不是一定要没有具象。与我们同时代的巴黎同行们比，这些作品往往感情充沛，经常显得苦闷、粗鲁、严厉和不完整；强调即兴并放弃深思熟虑；你盯着它看时，它也正盯着你看；作画的过程是探险的过程，没有理性的、感受的、感情的预设。”
那时，美国和欧洲抽象艺术的不同已经成为放在桌面上讨论的话题。区别是清楚的，欧洲的抽象画非常注重“完整”，它总是要求一件作品仔细完成，要符合艺术的专门要求。可是美国人不这么看，马瑟韦尔明确说：“我不喜欢一张画显得太精细雕琢。相反，我倒喜欢一幅画看着不完美或者很拙。我注意到在英国的Carre画廊展览的年轻法国画家的画，他们就很接近那种传统的标准理论把画画得完整，比我们完整的多。他们的画是真正完成了的物体，是一个完美做成的物体。而我们则是更在意‘过程’，对于要‘完成’之物却不那么在意。”美国《艺术杂志》主编Tom Hess也说“画不再应该是美的，而应该是真实的——是艺术家内在感受和体验的准确再现或者是对等物。如果这样会让一张画看着浅薄、纠结、笨拙——这才对了。”
波洛克 教堂
一九四八年《生活》杂志请了欧美十五名专家举办了一个关于现代艺术讨论会，美国人和欧洲人观念上的不同显而易见。格林伯格特别维护和坚持美国那批抽象作品中的蛮力和冲劲，以此来区别于巴黎。可欧洲批评家还是继续用美的观念来评价作品。《生活》杂志的报道中说：“波洛克的《教堂》一画被格林伯格先生非常看好，认为那是波洛克一流的作品，而且还是这个世纪中创作出来的最好作品之一。而法国的Duthui先生说：‘我觉得那幅作品很可爱，这对我很新颖。’Leigh Ashton爵士说：‘我看那幅画色调和质量都属上乘，这能做成很漂亮的丝网版画，不过我不知道这为何被称为教堂。画是画得真好，色彩也很迷人，不过我觉得在结构上欠缺一点。’”
无论如何，局面已经明朗，一种具有美国性格的抽象画出现了。一九五〇年威尼斯双年展中，由纽约现代艺术馆主任巴尔策划的美国展选进了抽象表现主义波洛克和戈尔基的作品。他在《艺术新闻》的文章中说：“二战后绘画的精神似乎更加大胆——至少在还保有文化自由的国度里是这样。这里存在着对小心翼翼的写实主义和浪漫景色的重新估计。在美国和西欧，许多强悍年轻的和一批很有才华的年龄稍长的艺术家在做新的探索和实验。在美国有不同的称呼被用来指称这个探索：‘象征抽象’、‘抽象表现主义’、‘主观主义’、‘抽象超现实主义’。”
那时，“抽象表现主义”这个名称还没有被完全确定下来。俱乐部为此在一九五〇年四月组织了一个三天的内部会议，并邀请了一个非会员参加，就是巴尔。巴尔对于他们是一个重要角色，他可以提携他们进入美国的主流。会议当时有这样的对话记录：
巴尔：对于我们的运动或者方向，用什么样的名字最好呢？（当时已经有了不同的称呼：抽象表现主义、抽象象征主义、内在客观主义等）
史密斯: 我不觉得我们能合到一个名字下面去。
Ralph Rosenborg:这些年下来，我们终究是要有一个名字的。
史密斯:通常，名字都是由那些不理解一群人在干些什么或者不喜欢那样干的人才给起的。
巴尔:我们因此需要一个名字可以用来责备那些人——历史需要这个！
马瑟韦尔：说到名字的问题，这里有三个：抽象表现主义、抽象象征主义、抽象主观主义。
James Brooks:最靠谱的名字应该是“直接的”艺术。这听上去不怎么样，但取的是意思，抽象也包括在其中了。
Bradley Walker Tomlin:有一个词“具体的”被人提到过，它有些意思，人们为这个词争论好久了，“非客观”是一种挺糟糕的翻译。
纽曼:我愿意用“自我证实”，因为那形象其实是具体的。
德库宁：给自己起名字真要命啊。
……
美国风格的名字该怎么确定，究竟是哪一天被确定的，已经不很重要。关键是，这群人作为一个艺术上成熟的力量已经被确定！有这么一件事颇能体现这个群体的力量：一九五〇年纽约大都会美术馆举办了一个“今日美国绘画”展，意在展示美国当今的艺术。保守的策展人竟然不关注这群艺术家，没有选他们参展，俱乐部中的十八位画家联名抵制这个展览，写信给媒体指责道：这么保守的评选，反映了对“前卫艺术叫人耻辱的恶意”。Herald Tribune杂志的记者前往俱乐部拍下了美国艺术史上一幅著名照片：《不好惹的18人》。他们个个穿好正装、表情严厉、瞪视着画外，没有一个人露出笑容！
一九五二年十二月，批评家罗森伯格写出了一篇有影响力的文章“美国行动画家”，强调了美国抽象艺术的作画过程和艺术家们个性的张扬，视这群画家为英雄般的人物——他们不受任何条规的束缚，也不属于任何流派，他们共同有的想法是：他们由互相不同来代表独一无二的自己。
美国的抽象表现主义照这样正式登场了。
五十年代美国艺术界的情形被当时还很年轻的罗森奎斯特（James Rosenquist 美国波普艺术家）这样描述道：“所有的艺术学生，包括我自己，全都喜欢抽象表现主义；许多人渴望着他们自己也做成一个行动画家。这是非常有力度的英雄化风格——你绷一张大画布然后把你的心情意态泼洒到画布上去。我和所有人一样热爱抽象表现主义。……在五十年代中期，美国艺术进入了一个全盛期。抽象表现主义让纽约成为了世界艺术的中心，这样一个转型期发生在十年之中。”
的确，从格林伯格一九四八年初开始写文章赞扬这一批美国抽象画家的作品，到一九五八年一月波普艺术代表画家贾斯伯·约翰逊的个展在卡斯特利的画廊中首次出现，整整历时十年时间。
