伊莲娜·德·库宁（Elaine de Kooning）
E=伊莲娜·德·库宁 R=罗萨林·德雷克斯勒
E：首先，是“女艺术家。”这个词。大约10年前在一次聚会上，我正在和琼安·米契儿聊天。一个男人走过来对我们说，“你们女艺术家是怎么看......”当时琼抓住我的胳膊说：“伊莱恩，我们离开这个鬼地方。”这是我看了琳达·诺克林的文章后的第一反应。我很好奇一个男人看了她的文章会有什么反应。亚历克斯·卡茨认为回答这个问题其实是一逃避。谢尔曼（德雷克斯勒）认为这不回答这个问题才是一种逃避。约翰·凯奇认为这个问题“具有争议性且过分简单化。”我同意他们所有的人的观点。
R：历史上有许多伟大的艺术家都没有就这一问题给出合理的答案。诺克林小姐说：“没有能与米开朗基罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、毕加索或马蒂斯并肩的女艺术家。”不过，我不拒绝被称为女艺术家，只要“女性”这个词不是用来定义我创作的艺术的种类就好。
E：我们被放到任何一个不是以个人作品来定义的类别中都是一种伪造。我们恰巧是男艺术家或女艺术家正如我们恰巧是高或矮的、白皙或黝黑的、健美或瘦小的、西班牙人、德国人或爱尔兰人，脾气暴躁或随和，这些都是随机的，与我们成为艺术家没有什么关系。
R：好吧，诺克林小姐不是这么认为的。她认为“自觉团结的妇女群体......象征了女性经验的一种群体意识，这种群体意识如果不是女性的、艺术的，那么可能文体识别为女权主义。”然后她接着又说：“不幸的是，这目前为止只是一种可能，还没有发生。”我想不出有什么比这更幸运的了。如果不是加入一个团体，没人会从一个集体的角度来思考。我认为黑豹党就要求一种可以强化他们信条的特定艺术，这种艺术也许可以被定义为“黑人”。尽管黑人艺术家们会表达一定的关注，但他们希望自己首先是被当做一位艺术家来看待。这也许是不可分离的。还有民族艺术也是被直接认为是具有一种集体情感。但再次重申，女性跟男性一样也会被吸收到这种艺术风格中。你不能说是哪种性别或种族创造了艺术。然而，文化习俗可能会决定一个男人或女人是否是艺术家。例如，在英国或在革命时期的美国，你见过有被承认是画家的女性吗？
E：我们不要再纠结过去。1949年在普洛文斯顿我做了一场关于这个主题的演讲，演讲的标题是“艺术学校都是女性；但在做画的是男性。”当时我根据自己在艺术学校的经历正在为家庭教师做一个作品。我开始四处搜集美国早期油画中那些粗糙的业余的作品，那些作品让我想起了英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的一句话：“女性都是默默无名的。”当我开始四处搜寻欧洲女性艺术家并发现她们沉陷在文艺复兴时期的大师们的工作室中的时候，这种感觉就更加强烈了。
当时，我从五年前就开始一直在创作一系列的自画像。我开始怀疑那些画着一位女性膝盖上放着一本书或一本绘画簿或一封信的作品，特别是法国画家大卫画的那幅一位女性坐在窗前的美丽作品，它们所采用这种自画像的姿势可能是法国女画家康斯坦斯·玛丽·夏邦杰开创的。我还开始沉陷于一切古怪的材料和迷人的气质中，比如说女画家玛丽·巴什基尔采夫和她梦幻般的生活。
而压倒我的最后一根稻草是我了解到的关于一位瑞士女性的魔幻现实主义般的特别故事。我发现她天生没有双臂，却用脚来画画。就是那个时候我判定这不是一个属于时尚杂志的主题，于是我放弃了整个项目。从那以后，已经出现了很多优秀的女艺术家。但毫无疑问的，在20世纪前，一位女性几乎没有途径成为一名全职的专业艺术家。
伊莲娜·德·库宁作品，1962年,德库宁被委托做一个约翰·肯尼迪总统的肖像。
R：150年前司汤达说过，“所有的女性天才都被公众忽略了。”而西蒙娜·德·波伏瓦，在《第二性》说：“说实话，天才不是天生的而是后天造就的。而到目前为止，女性的处境使这对女性来说几乎都是不可能的。
E：正如诺克林小姐指出的，她们中的很多人在写作和诗歌领域上努力取得了一席之地。当我和诗人大卫·夏皮罗讨论这一点时，他读了我从兰波的信中摘录出来的片段：“当结束对女性的无限奴役时，她就能够依靠自己而活并为自己而活；迄今为止表现恶劣的男性将会给她自由，她也将成为一个诗人。女性会发现未知的世界。那么她的世界会和我们不同吗？她会发现那些奇怪的，深不可测的事物，会感到排斥厌恶或美味可口。我们将会带上她们。”
大卫用他的语调和狡黠的笑声，准确无误地解读出“带上”所包含的“征用”的意思。但随后他又宽厚地加了一句“我们要理解她们。”他说这封信是1871年5月15日写的。在我们挂了电话之后，我在想女诗人艾米莉·迪金森那一天在做什么。原来，5月15日那天她死了。但15年以后，算起来她40岁，世人为她的作品着迷，很少人不知道她。也许她在写《我是无名之辈！你是谁？》。乔治·艾略特、乔治·桑、勃朗特姐妹使用的都是男人的笔名，但现在女性的思想心理已经完全不同了。当诺克林小姐说：“如果妇女在艺术领域拥有事实上的与男性等同的地位，那么现状确实是好的。”时，我认为在艺术领域的现状确实是好的。至少在这个国家，女性拥有和男性一样的机会。有相同的学校、博物馆、美术馆、书籍、艺术品商店。女性如果要成为一位画家或雕塑家，除了要面对一般任何艺术家都要面对的阻碍外再没有其他额外的阻碍了。
R：你在谈的是女性以她自己为动力。但写这篇文章的女作者可能想说的是，那些通过交谈、收藏、出版、商业活动、购买物品等方式来操纵艺术世界的人，他们可以为艺术家树立起声誉。而这么做的人可能会下意识地觉得，不管他们说什么，他们都不会为一个女性做到这一点，或者至少，不会为许多女性这么做。
E：这里毫无疑问的是，就这个国家女性画家的数量而言，女性画家作品的认购度比不上男性画家的作品。比方说，在特定的水平，特定的年龄组里，她们的作品没有充分地被博物馆收藏展出，她们也没有被授予大学教师职位。在过去的12年里，我在全国各地的大学里教过课办过演讲。很明显可以看到，大学里只有极少数的艺术老师是女性。所以，你是对的，公关机制整体而言是存在偏见的，但我们正在讨论的问题不是关于认可而是关于成为一个艺术家的想法。
R：你说的没错。但“伟大”这个词也是关乎到那些可以留给子孙后代看的东西。换句话说，它必须在那儿、必须被收藏、必须在博物馆里。
E：我明白，但我不认为你可以强行得到别人的认可。任何艺术家不论他的天赋是什么都面临着被忽视的问题。我记得22年前，比尔（德库宁）被邀请填写古根海姆基金会的一份申请。他收到一份表格，附带的纸条说，古根海姆基金会已经请迈耶？夏皮罗推荐一些前卫艺术家，因为似乎都没人来申请。在那之前，比尔只是认为申请这个就是浪费时间，但现在他想：啊哈，原来这是他们操作的方式，于是他填写了申请，但他们很快拒绝了他的申请。他很愤怒，因为他已经把自己放在了一个被拒绝的位置上。事实上，甚至在被拒绝之前他就已经非常生气了，因为那时他意识到他不得不打扰很多忙碌的人写推荐，然后填写那些沉闷的，无休止的表格，尤其是他还没什么可以填的，没有个人展，没有被博物馆收藏的作品，没有被知名的私人收藏家收藏的作品，没有教师职位，什么都没有。
针对他们声明的要求，他想不出任何被拒绝的理由，但“我想画并且我会继续画下去不管我是否可以得到这笔资助。”
那种忽视一直都存在。布基？富勒是那个时候比尔的一个赞助商。他告诉我几年前，他曾花费大量的时间和精力写了30封推荐信寄给古根海姆基金会，但没有一个受到拨款。我认为他写那些推荐信应该是在67年。他告诉古根海姆基金会，他将把那三十封信编成一本书，他想将那些得到古根海姆基金会资助的人的职业生涯与那些被拒绝的形成对比。于是第一次，他的其中一名申请人的申请被接受了，这显然是古根海姆基金会紧张了的反应。
或者看看大都会艺术博物馆近期展出的代表了纽约1940年至1970年这段时期的作品，这种大规模的忽视是我能想到的最离谱的情况。这次展览选入的作品都很好，但是被这次展览排除在外的作品都是表现四五十年代特质所必不可少的作品。忽略了这些作品使得这次展览是一次对历史的讽刺伪造。
而且，这自然使得那些按理说应该参展的艺术家们感到苦涩。如果这次展览曾有过另一个标题表明，它只是简单的按策展人的喜好选择艺术家，那么没人会有异议。因为你不能跟一个人的个人品味争辩。例如，惠特尼年展就认为女性艺术家在民主程序的基础上要求参展是荒谬的。这就像说：“因为你选入的犹太艺术家超过意大利艺术家就说这对意大利艺术家不公平。
罗萨林·德雷克斯勒（Rosalyn Drexler）作品
R：我不认为女性艺术家要求她们参与惠特尼年展的人数与男性艺术家相同是荒谬的。你必须从某处开始行动。
E：好吧，那么这一比例可能是不对的。艺术家选择的展览就没有性别意识，如始于30年代末美国抽象艺术家展览或50年代初的艺术家年展，女性占的比例似乎是在四分之一至三分之一之间。如果惠特尼现代博物馆把很多女性艺术家置于门外，那么诺克林小姐也是。我的经验是，对女性创造性努力认可的缺乏比对男性更常见。我认为当作者说：“尽管有了这么多年几乎平等的环境，但女性在视觉艺术领域仍然没有具有重大意义的杰出作品。”时，她其实是被自己所反对的态度影响了。作为一个艺术史学家，想必已经熟悉了这种情况，她应该用更长远的目光来看待当代女性艺术家的作品。
如果我提到琼·米切尔、马里索尔、爱丽丝·尼尔、珍妮雷·纳尔、格雷斯·哈蒂根、内尔·布莱恩、玛丽·弗兰克、威尔逊·简、玛西娅·马库斯或安妮·瑞恩、I·莱斯·佩雷拉、洛伦·麦基弗等人，借用她的那句话，我不认为我是“吹捧庸才。”
R：还有很多的名字：费·兰斯纳、爱丽丝·巴伯、马蒂埃·德希特、并且我们仍然有一些重要的艺术家没提。为什么我们不做一份艺术家名单，并在忘掉这整件事。
E：我也想这么做。但我们继续。她在文中说：“希望大多数男性，在艺术或其他任何领域，会很快看到光明并发现实际上他们是出于私利才给予女性完全的平等，这种希望是不现实的。”我认为艺术界没有这样的平等。除了我的母亲，没人给予我任何东西来使我成为一名艺术家。而现在，我想起来了，我所认识的大部分有创意的人都受到了自己母亲的启发-比尔，弗朗茨·克莱恩，阿什利高尔基，杰克逊·波洛克，弗兰克·奥哈拉，大部分的艺术家和诗人都分享交流了他们“母亲的故事。”作者强调的事实是，在过去，大部分的艺术家以及几乎所有的女艺术家都有一个艺术家身份的父亲。
R：情况已经发生了变化。我所知道的数百名艺术家中只有两三个艺术家的父母是艺术家——咪咪·格罗斯、马池·艾弗里...
E：吉米·恩斯特、安妮·普尔、艾米莉·梅森、梅塞德斯·马特、迈克尔·奈维尔森，他们有五个父亲和两个母亲是艺术家。但是，让我们暂时撇开“艺术领域”和“多数男性”不谈，而谈论那些“其他领域”以及真正的大多数女性。女性有投票权超过50年了。女性有担任哪些选举产生的职位吗？女性可以把自己推上那些位置。谁需要授予谁什么？
R：我刚在纽约邮报中读到，在联合国，这个争取平等权利的平台上，却没有女性在秘书处的最高层任职，也没有女性担任副秘书长、助理秘书长或同等级别的官员。
E：我同意诺克林小姐的说法：“所以，在现代社会中，女性艺术家的经历和处境和男性是截然不同的，即使不做艺术家而在其他行业也是如此。”三十年前，一篇这样的文章可以名为“伟大的美国艺术家在哪？”博物馆馆长、艺术历史学家、收藏家、交易商都表现得好像当时美国艺术家不存在一样。他们都在购买和展出欧洲的艺术家的作品（在纽约的艺术家们很幸运，他们接触到了在世界其他城市无法接触到的大量不同的艺术品；我在1950年认识了杜布菲特，他告诉我在1948年前，他在巴黎从未见到过的保罗·克利的任何一幅画）。事实上，美国艺术家的“解放”基本上是由女性交易商促使完成的。佩姬·古根海姆在1942年创办了世纪画廊艺术馆，在其中展示了弗雷德里克·凯斯勒（她画廊的设计者）、杰克逊·波洛克、罗伯特·德尼罗，罗伯特·马瑟韦尔的作品。玛丽安·威拉德展出了大卫·史密斯、托比和格雷夫斯的作品。伊迪丝·哈博特在市区美术馆展出了斯图尔特·戴维斯、佐罗克和本·沙恩的作品；贝蒂·帕森斯展出了汉斯·霍夫曼、杰克逊·波洛克、巴内特·纽曼、海达斯·特恩、马克·罗斯科、李·克拉斯纳、艾德·莱因哈特的作品。除此之外，馆里还有罗斯·福瑞德、贝莎·谢弗等人的作品。詹尼斯，卡斯泰利，马尔堡等一流的画廊在成名之前都没有盈利。
R：玛丽·卡萨特对美国收藏家的偏好产生了巨大的影响；她建议人们购买埃尔·格列柯、戈雅、马奈和德加斯等人的作品。由于她对好作品和重要作品的特殊欣赏品味，博物馆的藏品开始丰富多样起来。她在这方面的声望应该在伯纳德·贝伦森之上。当然，她自身就是一位伟大的艺术家，而不仅仅是一位批评家。
E：那么他们中最伟大的发现者格特鲁德·斯泰因怎么样呢？我发现艺术家总是慷慨地购买其他艺术家的作品。当高尔基，德库宁，野口，罗斯科等艺术家穷困潦倒，很需要钱的时候，艺术家珍妮·雷纳先所有博物馆一步购买了他们的作品。比尔的第一批画都是卖给艺术家和诗人：埃德温·登比、艾伦·泰特、鲁迪·布克哈特、比亚瓦和阿兰、索尔·斯坦伯格。而索尔比收藏家们更先购买了理查德·林德纳的作品。实际上，我所知道的大多数的艺术家都拥有其他艺术家的作品。
R：是的，另一位艺术家对作品的反应是非常重要的。我还记得当1960年大卫史密斯来参观我在一个小市区美术馆举办的第一次作品展并告诉我他很欣赏我的作品时，对我的意义有多重。他说：“别放弃雕塑；我认识的一些女性雕塑家最后放弃了雕塑；你别放弃。”现在我有一种内疚的感觉，因为后来我转行成了画家和作家。
E：但是你没有停止创作。一个原因是你在纽约工作，身边有许多同行艺术家。我认为能使一位艺术家放弃艺术的唯一原因便是被全然忽视。而且我认为在主要的城市中，不仅仅只是艺术家会这样且不论男女。在这个国家，容易被忽略的不是女性艺术家，而是“外地艺术家”。1957年，当时我还在阿尔伯克基的新墨西哥大学任教，我认识了一位才华横溢的画家琼·奥本海默。毕业后，他将自己隔离，独立创作8年了。一位75岁高龄的艺术家雷蒙德·琼森曾经有一个画廊（我希望现在也有）曾邀请她在其画廊中展出自己的作品。实际上，他们都明白没人会来参观他们的作品。琼·奥本海默说：“但他邀请我参展的时候，我已经很久没摸画笔了。”雷蒙德·琼森似乎也赞同艾米莉·迪金森的态度。雷蒙德·琼森是一名出色的艺术家，他已经积累了大量的作品并堆叠起来偶尔拿给一些人看看。全国有很多像这样将自己在隐藏起来的艺术家们（并且不疾呼要在惠特尼现代艺术博物馆展出自己的作品）。几年前我在蒙大拿州的米苏拉市遇见了两名优秀的艺术家。一位是伦恩·奈，他通过酒吧服务员的工作来支撑自己的生活，他优秀的摄影作品—牧场主的特写肖像和冬天的风景看起来就像日本的水彩画；另一位是唐·布恩斯，他在做凹版印刷的工作。或者是在匹兹堡市，一个像米苏拉市一样的外地城市，直到纽约公关系统开始关心此事，一些很棒的艺术家才进入人们的视线：如在麦迪逊市的康妮·福克斯、玛丽·凯利、道格拉斯·皮克林、沃尔特·格罗、李·霍尔，在俄勒冈州尤金市的玛丽·明克，像这样的艺术家到处都是。令我感到惊讶的是，这些艺术家在战胜忽略的同时还能继续坚持创作，并且保留了难得的艺术动力。
R：你什么时候开始有艺术动力的？
R：好吧，我是由于受谢尔曼的影响才开始的。他是一名画家但他不得不工作来支撑我们的生活。1954年在伯克利市时，瑞秋才8岁。他在洛克菲勒老鼠实验室任职，那里有世界上最干净的老鼠。进出实验室他都得经过一个净化区。他同情那些老鼠，于是是像一位犹太族妈妈一样喂老鼠吃的太饱，然后他不得不拼命地将老鼠笼子清理干净。在那时，我去城市垃圾场收集各种我喜爱的生锈的物品。我的房子成了一个锈品花园，还有奇形怪状的花瓶。我邀请了一些人到我家去参观我的美丽花园。伯克利市的大学有一个收藏古老陶瓷品的博物馆，我也想拥有自己的博物馆，所以我不得不创造所有属于自己的艺术品。当时，我不了解艺术世界或其他艺术家。我的第一次艺术经历实际上是儿童彩画图册，那是我妈妈送给我让我生病时消磨时间的。我爱上了给物体涂上颜色。我没有把自己当成艺术家，我就是一个试图作出漂亮的画的小孩子。我有一个女朋友瑞，我认为她是一名“真正的”艺术家。她的创作是我想不到的：在一幅画里所画的物体周围，她把大体轮廓添加到对比色中。这给我留下了深刻的印象。我们当时很贫困。当时正处于经济大萧条时期。我们没有艺术品也没有相关书籍。但是一份报纸给了我们一些美分、优惠券和名画复制品。我妈妈派人去特纳海景湾，拿到了一幅伦勃朗自画像和维米尔的作品。这是我看到的第一幅伟大艺术。然后，当我们结婚时，谢尔曼带我去参观了当代艺术博物馆。我记得卢梭的《沉睡的吉普赛人》和马蒂斯的《蓝窗》以及莱热的作品。那些作品让我印象深刻，但同时也令我苦恼。我也很愤怒。我记得还和谢尔曼争论塞尚的自画像。我认为它是丑陋的、笨拙的......
E：我认为负面回答通常是伟大艺术阻碍我们的方式。我对塞尚的态度几乎一如我14岁第一次看到他作品时态度。在这之前，我只是看书中的画以及报纸中的卡通图案。10岁时，我狂热地迷恋过一位艺术家。她的名字叫内尔·布林克利。她用奥伯利·比亚兹莱的风格来为赫斯特的文章作画，带来难以置信的极其的甜腻感觉。我过去一直摹仿她的画风。她掌握的一种使用细纹阴影的技巧使我着迷了很多年。我喜欢采用内尔·布林克利的风格复制庚斯博罗和雷诺的仿品。然后当我完成了第一个塞尚的仿制品时，自己都感到震惊。它是一幅名叫《沐浴者》的画，但我认为画的一点都不好。尽管我觉得画中的人物僵硬且木讷，但我还是沉迷于它。我知道这幅画里的一些东西需要我花上一辈子才能理解。我学到的塞尚《粗糙》这幅作品的技巧时，为我打开了一扇走向艺术精髓的门。我开始以不同的角度来看待世界万物。正是在那一年，我知道了马蒂斯、毕加索、德加和苏蒂纳。从那之后，我开始每周去当代艺术博物馆学习。同时，我喜欢上了《纽约客》的封面和格列柯。我不介意把事情混在一起讨论。没有人会告诉我应该喜欢什么不应该喜欢什么。直到17岁时，我觉得真正的艺术家都要么去世了要么是国外的（不包括商业艺术家在内）。而格鲁吉亚·奥基夫和约翰·马林是例外，我曾在美国的一个地方见到过他们的作品。我37岁的时候，有次被邀请去参加一个美国抽象艺术家群体的画展时，我发现他们居然还活着，而且竟然是美国人！这让我喜出望外。当我的同伴告诉我两个美国最好的抽象艺术家不在本次画展中时，我觉得更加有趣了。他们是阿什尔·高尔基和威廉·德库宁。几个月后我遇见了后者，从那以后我开始跟着他学习。当诺克林小姐说：“重要的是女性面对的是她们历史的事实。”重点是，艺术家们日复一日一直在选择他们的历史，他们的历史跟随着他们，甚至超越了他们。美国艺术家正在面临历史的事实吗？当他们转向巴黎的学校或德国表现主义、达达主义和超现实主义、风格派或包豪斯而不是科普利、皮尔、埃金斯、布雷克赖德时，美国艺术家正在面对历史的事实吗？当在非洲窥探艺术灵感时，毕加索面临着历史的事实吗？
R：19世纪的艺术家，批评家和历史学家被批判为“把艺术创作变成一种替代的宗教，一种在物质世界追求更高价值的最后一道屏障。”好吧，也许我们不会这么说，但对我而言，那是艺术的全部。我用木头和生锈的金属做了一个十字架，挂在了金融区华西街的圣保罗教堂。人们路过时顺便敬拜一下。这让我感觉非常好。它是从我1960的第一次展出上买到的，那时，我觉得没人想拥有它。当和黄金以及所有闪闪发光的的珍贵彩色玻璃窗一起挂在一个教堂里时，我瞬间明白了。之前我们丢弃的、使用过的、扔掉的东西依然是是神圣的，如若不能更神圣。我认为艺术和宗教是非常接近的，那是一种互补和爱的精神。
E：我付出的所有都是为了“个人成就的自由概念......”
R：那是天才的概念，她似乎觉得是威胁着女性的男性阴谋的一部分，“所基于的浪漫者、精英、个人光荣者、以及专业的艺术史所基于的专著创作结构”的一部分。
E：是的，她对“伟大”这个词的明显敬畏连同那个概念一同消失了。“关于女性艺术家这个问题，我们找到了伟大艺术家的整个神话。我们有疯狂的梵高，尽管癫痫发作、饥饿来袭，仍能旋转出美丽的向日葵...塞尚，其貌不扬、矮小、瘫痪以及酗酒，却为了彻底改变绘画风格，勇敢地面对公众嘲笑；”然后面对这些事实，至少是被艺术家接受的事实，她总结到：“当然，没有哪一位当代的艺术历史学家会将如此有名的童话故事构建在他们的长相价值上。”我在想，如果这些严肃的艺术历史学家觉得，高尔基，斯达尔，罗斯科，波洛克或克莱恩也许是用自己的死来增加自己作品的名气。
R：她主要的总结是“艺术不是一种被之前的艺术家所影响的被赋予超能力的个人的自由自主活动，但是由艺术学院、赞助系统等特定的社会机构来调解的、决定的。”同时她的解决办法是：“女性应该参与一种习俗的创建，在这种习俗中，明确的思想和真正的伟大才是对每个人公开的挑战。”重点是，我不想创造其他任何习俗，同时也不想被任何习俗所限制。
E：我觉得地球上有太多的习俗。罗伯特·格雷夫斯说：“一旦女性在社会中以男性的方式组织她们自己，会员制和规矩之类的，什么都会出错。”我觉得这同样能用在艺术家身上。艺术家代表了反对习俗的一切事物。
R：习俗和清晰的想法是截然相反的两个物体。你无法同时兼顾。
E：是的。习俗对我而言就是权威、胁迫、精神缺失以及官僚机构；它意味着五角大楼，中情局，军队，有组织的宗教派别、监狱，精神病医院...
R：在一个体制内你能有的唯一清楚的想法便是，我如何从中走出来。
