一．
……俸正杰的人物解剖试图分析汹涌而至的当代生活和通俗文化。而对时尚和明星，这些由大众媒介传达、煽动的热情，画家惶然退踞，他从分析鲁本斯笔下那些肉感而不无神性的女人人手，开始解析城市生活中各种面孔：演员的、歌星的、师友的、自己的。这些面孔有的价值连城，有的不值分文，但一张张煽情或不煽情的假面，却只有千篇一律和毫无生气的额肌、鼻肌、皱眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差别性的确令人困惑，但人在本质上的一致性更令人恐惧。
——王林：《切入生活——关于解剖系列》（1992年）
二．
一个成熟的艺术家总会熟练地把握作品指向的藏与露，过于隐匿含义会使观者如坠五里雾中，百思不得其解（当然，值得观众“百思”的作品非常难得）；反之，过于直白的作品令人乏味，甚至有低估观众智商之嫌。好的作品应当在藏与露之间掌握住微妙的平衡，这有如锻造工把握淬火最佳时间的玄妙。
俸正杰的《皮肤的叙述》作为系列组画，历时近两年的数十幅作品勾勒出了一个逐渐把握藏与露关系的渐进轨迹……《世纪的图腾》——充满画面的女人体。如果纯然是人体横陈，这方式最简单却一览无余；而俸正杰的办法是在交响的深粉红背景上突出了一块亮色，在明亮的天空中漂浮着班驳的肢体躯干，这块亮色成为作品的“画眼”。在阳光灿烂的社会认同、趋之若骛的心理情结背后，潜藏着女性的欲望、女性的苦衷、女人与生俱来的种种难以言表的情状，作者的处理方式是将其搅成一团，模糊轮廓，以反视出画面中的亮色，点点散落的花蕊又帮助营造了气氛，作者的指向的藏与露在此达成了一种微妙的平衡。
——顾丞峰：《 阳光之下的秘密——关于俸正杰作品〈皮肤的叙述〉》（1996年）
三．
俸正杰的作品始终有很强的观念性，他的画面不是显示场景的描绘，而是经过简化和平面化处理的意象，并不时加入些组合性的小画面，以造成反差增加感觉的难度。直面他的作品人们自然会想到爱滋病之类人类享乐文化带来的结果，其实又何尝不能体会到精神对现实的反应，正是艺术家精神上的“过敏反应”在提醒人们：不能在习以为常的生活中沉没。美丽肌肤的溃烂是触目惊心的，而俸正杰的把握正是要描画出美丽的触目惊心，所以他并不去渲染疮疤的丑陋，这种对感官的控制，现看俸正杰的创作思路：既不赞美美人也不亵渎人，而是用突出一点的方式提示人。这种抓住一点，不尽其余的自择性，这种和现实生活保持距离的反省心理，使后生代的创作既不同于八五时老哥萨克，又不同于八九后新生代。但坦率说，他们和八五时代有更多的相同之处。
——王林：《敏感的艺术，敏感的人——俸正杰油画作品序》（1996年）
四．
最近的作品, “艳若桃李”的语符逐渐演变成画面的象征提示与点缀，或是一朵马蹄莲，或是几朵小莲花，或是繁华的城市夜景等等。而溃烂斑斑的人体愈来愈成为画面主体形象，甚至连背景也变成充满晃动、不安的溃烂的人肉世界。晃动感背景的处理是俸正杰把表现性提升为画面重要手段，减弱了前期作品中装饰感和冷静的象征性……
我们从作者以艳丽与溃烂的因果联系的话语中,最直接感受到的是与性的世界联系,在艳丽、喜庆背后是性、艾滋带给这个世界的灾难。但这只是一个象征，它背后借喻的是一个预言，或是我们生活在其中这个世界的一个意象，一个带给我们愉快的浮艳的世俗世界的意象——虽“艳若桃李”，却是“溃烂之处”。事实上，艺术家正是对我们今天生存处境的良知和敏感，当我们不得不面对这个精神破碎的时代时，我们正走进一个浮华与艳丽的世俗欲望世界。
——栗宪庭：《溃烂之处，艳若桃李——序俸正杰〈皮肤的叙述〉系列作品》（1996）
五．
俸正杰的粉红粉绿转换成具有时尚和象征意味的色彩，和他的平面化，带点腻味的轻柔和平滑的笔触，流畅的线条，以及装饰感，整体上形成一种快乐、漂亮、妩媚、鲜艳、肤浅、脆弱……的趣味，创造性地再造了上世纪初的中国月份牌美人画式的感觉。其实，月份牌年画在1920－40年代，本是当时的时尚，但不能登大雅之堂，连当时主张艺术通俗化的陈独秀都极其鄙视月份牌年画。终于，月份牌在1950－70年代登上了中国国家展览的殿堂，而如今俸正杰的美人画，所以能登大雅之堂，在于转换，在于作者对中国今天时尚和消费文化的审视――爱其漂亮痛其肤浅的矛盾但诚实的感觉，把一张张美人的脸庞，仿佛变成一个个充满感官享受的当代中国人的心理肖像。
——栗宪庭：《“新月份牌”风格的创造——俸正杰作品简说》（2008）
六．
俸正杰先生在四川美术学院上学的时候我就开始接触他，那个时候中国的消费文化刚刚发生，他当学生时画的一些作品就开始解剖消费文化。然后随着他的毕业一直到现在，十几年过去了，他创造了一个消费文化的经典。这个经典是包含着中国传统文化过节的大红大绿，喜庆的色彩；也和中国二十世纪三十年代的上海月份牌年画那种造型方法一脉相承。他把这种文化逐渐融入到当代的感觉当中，创造出这样一种粉红粉绿的大美人头。
——栗宪庭：在新加坡美术馆俸正杰个展《本色》开幕式上的讲话 （2008）
七．
俸正杰的作品是艳俗艺术中最为风格化的代表之一，他从1994年的《皮肤的叙述》就开始了“艳俗”的艺术表现，但是，艺术家这个时候的作品较向于对“溃烂”与伤害的表现，色彩的明亮没有通过形象的特殊性呼应出“艳俗”的风格。随着商业化潮流的演绎，俸正杰相信，国家经济政策日益冲淡社会的政治情绪，“政治人”已经转化为“经济人”或者“物质人”，因此，图象中的意识形态痕迹和显而易见的政治倾向的表现已经失去现实的依据，不能有意识地与某个目标过不去，因为它也许根本就不存在了，艺术必须面对现实。《浪漫旅程》开始了这位艺术家真正意义的艳俗风格的作品。画家以大街小巷出现的婚纱摄影为题材，将艳丽和娇柔的图象与姿态模仿出来，给予极度的夸张，这样的描绘与人们知道的旧有的习惯相去甚远，婚姻仪式——这个神圣的时刻就这样被艺术家给玩笑化了，喜剧化了，直至一种典型的艳俗风格化。事实上，在艺术家反讽社会现象的同时已经创造出一种审美，在众多的艳俗艺术样式中，俸正杰的艺术具有独特的审美价值，这样的结果也许同初衷相背，但是，当一种语言因为观念的开放拓展出新的空间时，一种新的审美样式产生出来是非常可以理解的。艺术家试图描绘“假大空”，却表现出让人发笑的场境、动态与形象。当观众依凭旧的习惯有可能拒辞画中的人物和表情时，却很快会被艺术家铺陈的独立形象世界的整体给感染，以唤起对生活现实感受的复习。俸正杰给予艳俗艺术的定义是有趣的，因为他没有将愤世嫉俗的态度或者“批判”的肤浅观念纳入自己的观念：
——吕澎 ：《中国当代艺术史1990-1999》（湖南美术出版社）
八．
“酷”作为全球主义流行文化的审美特征，使俸正杰笔下的当代亚洲妇女看来已经不再有历史，她们只接受好莱坞文化等流行工业建立的关于现在和未来的纯粹审美幻想，在一种蒙德里安和安迪•沃霍尔式的视觉经验中建立起的流行文化背景。
但俸正杰的“美女”好像还并不完全是一种纯粹的当代资本主义的流行产物，他的“美女”像是一种聊斋式的幽灵夜出、离世并且逍遥游春的末世景象。俸正杰的作品事实上还揭示了另外一层背景：后政治社会身体享乐性的复活。肉身的享乐，在中国九十年代后期开始不仅在民间社会和市场的私密空间中成为真实的可能，它在当代民间社会的日常文化中也不再是受贬抑的观念。政治意识形态在中国事实上只是国家主义的表现形式，在市场体制进入后，开始产生相对自主的大众社会，这是后政治社会的基本特征。后政治社会的文化后果是使国家主义受到全球文化和波西米亚式的边缘文化的双重夹击。俸正杰揭示了一种后政治社会的自我变异：向全球化彼岸自我放逐式的逃亡。
这种逃亡在俸正杰的画面中是一幅快乐而又虚无的迷途景象：身体放纵、极度的自由和快乐、遗忘历史后心灵的轻盈、以及极度的虚无。全球化在俸正杰的画中更像是一个美丽的幻觉，只有色块，没有具体的那个“城市”。那些“在路上”的美女们，在路上享受思想迷失的自由。
俸正杰采用了最流行的性感方式表达这种性感的扭曲，那些头大身体小的宠物式的女人以及身上消失的地区特征，使这种性感看起来及其让人伤感，这是俸正杰想要表达的后政治社会时期关于自由和快乐的经验：是漂亮的、又是痛苦的。
——朱其：《性感，伤感：后政治社会的文化经验——记俸正杰的“酷”绘画系列》（2000年）
九．
两眼的黑眼珠都向外偏的女人脸——如今可以说是俸正杰绘画的商标。我们欣赏他的画首先感受到的当属其怪异性。那眼睛到底在看什么？她们到底在想什么？无从而知。就是如此怪异。日语中说“眼睛能如嘴样会说话”，“眼睛的表情”决定一切。墨镜固然能遮挡目光，将黑眼珠画得很小而且偏向外侧也可以——这种可能性的发现、惊奇由此产生。不仅如此，虽然有眼睛，却如同无眼睛似的怪异性在此产生了。
它还不同于完全被中性化的意思。要说中性化，《酷》系列更中性化。相对中性化，俸正杰将脸的轮廓、耳朵、嘴（唇）、花、发型等各不相同地描绘出来，模特各不相同，每个人的个性也描绘得一目了然。但是只有眼睛虽然都不同，却又都一样。既不是看外侧，又不是看自身的内心，那种对什么都漠视的眼睛是非完全空洞的、非个性化的眼睛。
与眼睛形成对比的是鲜艳的嘴唇。所有的嘴唇染成大红色，甚至让观看的人感到毒辣。仔细看会发现这些嘴唇形状各异，表情不同具有个性。如果你能容忍那种艳俗的话，每个嘴唇都有其魅力。但是因为眼睛是非个性化的，这种“落差”让我们观赏的人无所适从。我从这种无所适从中感觉到了什么。我认为这里一定有寓意。我认为俸正杰的作品中《中国》系列和《中国肖像》系列及其类似的作品，即脸部大特写的女性单独肖像作品尤为优秀。这些作品的核心在于使观赏者感到无所适从。
非个性化的眼睛、超刺激的红嘴唇、绿红蓝的头发及画中蕴涵着的有点现代过头的时尚感——从这些东西中很容易看出作者对现代的消费社会化、大众社会化的状况的评判观点。那么这种诠释没有错。这正是这些画的主题。
——千叶成夫：《她们在看什么？——俸正杰的绘画》（2003年）
十．
在那些肖像作品中，和充满感性的嘴唇相对应的是目光的冷漠、迷失和疏离，拒人千里。嘴唇在此是一道屏障，或者是一条通往肖像之谜的小径。在观者的眼中，俸正杰的作品表达着当今世界的诱人的，同时又是异化的状态；一个灵魂寻求与另一个灵魂的接触，也许是虚假地，也许是真诚地，往往带有绝望的孤独感，伴随着深深的愤世嫉俗，疏离于人性的根本：即慷慨地没有功利色彩地对他人付出的能力。……
实际上，我相信如今没有任何艺术家能比俸正杰更好地迅速表现出他的国家在全球化的和暴富的冲击下，几千年的传统经受了怎样的动荡。他的作品强调了物质生活质量和传统精神价值之间的隔阂，生活方式和西方世界非常相似，但是对一种更舒适的生活的追求加诸在无节制的消费主义之上，更突出了年轻一代的困惑和迷茫：在他们争得与世界关系的那一刻，仿佛失去了自己的灵魂。……
俸正杰观察着每天的生活和他与外部世界的关系，通过自己的作品提出了问题，再为问题提供了假设答案。研究俸正杰的作品首先意味着，重新以批判的眼光来审视经验和习惯带来的舒适做法。他的作品不能轻易地被归结为流行艺术，或者是Kitsch，当然更不能划为中国传统艺术。他的作品让观者给自己提出许多问题，因为他的作品不是一个纯美学的现实，而是在艺术创作活动中加入了知识和道德元素，它们入画后转回来在形成它们的社会中再次发挥作用，带来新形式的感觉、概念，但愿还有行为方式。
——洛伦佐• 萨索利•德•彼安奇：《俸正杰》（2005年）
十一．
重要的是俸正杰已经发展出一种依据当代的视觉经验建立起来的图像方式。他们看起来像那些夸张的照片构图和造型，但是却是用人工的方式来想象和构造出来的。在这些创作的过程中，艺术家放弃了道德判断。如果艳俗艺术以反讽为精神核心的，那么俸正杰的精神核心是通过借用商业文化和大众文化的方式发展出一种新的审美趣味和图像处理方式，通过模仿、仿造和改写，揭示出当代商业图像的生产机制。这样他也就必然触及到了这个图像化生存时代的精神本质。特别在肖像系列中，艺术家创造了一系列脱胎于流行文化和大众文化的当代精神肖像。在这里，虽然道德判断消失了，但是其图像的意义却以一种少有的当代性面貌呈现出来。
——皮力：《超越艳俗》（2005年）
十二．
俸正杰对颜色的使用给人留下了深刻的印象，这同时也赋予了其作品以力量。他使用的色调主要是红色和绿色，并在此两种颜色的基础上进行深浅变化，如同在过去和现在，在历史与现实之间建立起无数联系。除了偏爱这两种颜色外，俸正杰还告诉我，其实红绿两色在中国是最常被采用的：“中国是红色和绿色的”。只要看看周围你就能明白：红墙绿顶的房子，绿色的翡翠，红色的灯笼，绿色的茶；另外在中国人的思想意识中，婚礼是红色的，红色象征着好兆头……给人的感觉是，这个国家真的是双色的。俸正杰使用了这两种颜色，但又将它们变得更为艳丽，更为强烈，甚至可以说是更为辛辣（将其用到了极至）。在他的现代油画作品中，两种颜色的使用达到了电视和广告宣传画中的效果：红色更加鲜明，更趋向于艳粉；绿色则变得更有潜在力，冷冷的颜色就像翠绿的宝石，绿水有时也会变成蓝色。
——Eleonora Battiston：《皮肤之下，目光之外——俸正杰的肖像作品》
十三．
俸正杰不是在模仿现实，实际上，他不相信这个人人都生活其中的现实，现实不过是别人的一种假设之后的结果，画家越来越肯定的是自己对现实的建设和创造，这就是说，制造没有存在过的假像成为今天工作的内容。人们真的热中于看到艺术家告诉我们对现实的看法吗？不尽然。相反，正是层出不穷的假像构成了这个世界的变化，而正是由假像构成的变化，使我们认识到了今天与过去的不同，认识到了问题的精彩。
如果有人要问：我们今天是否还有必要揭示真实，或者发现事物的本质？艺术家的回答是：这个鲜明的假像难道还不够吗？
——吕澎：《鲜明的假像——关于俸正杰的艺术》（2006年）
十四．
他顺着自己的发展轨迹－从学院派现实主义、文人美学，到20世纪藉着印刷、媒体、各种信息传播和社会变迁渠道而转型的民间图像－形成了他的绘画视觉语言。这套视觉语言不归属任何一种现存的造型模式，既非高雅，亦非通俗艺术。画家冒险贴近媚俗路线，以求有效颠覆它。结果他独树一格的图像，取得了非凡的情感和批判强度，使赏画者内心欲迎还拒，欲拒还迎。这种状态称之为难以承受，最为贴切。这样的感受，实为当代社会现实中无所不在的。
——郭建超：《俸正杰：〈本色〉》（2007年）
十五．
俸正杰的这些“中国肖像”系列，恰好是反肖像画传统的。在他这里，肖像画表达了肖像画的不可能。他不厌其烦地画了如此之多的面孔，但是，这所有的面孔，都没有深入面孔后面的内心，我们甚至可以说，所有的面孔，都是故意地拒绝内心的，都是故意地对肖像画的“表现”传统进行毁灭的……
俸正杰的这些肖像，是一张脸，但不像是一个独特身体的脸，不是一个有生命力的脸，它是一个剔除了激情和血肉的脸。或许，在中国当代艺术家中，俸正杰是最彻底地拒绝肉的人。从这个意义上而言，俸正杰走在同肖像画传统相反的方向上――他的这类肖像，就是要根除人的激情，就是要根除脸后面的身体和生命，就是要根除人的独一无二的个性，从根本上来说，就是要让人不存在，就是要消灭人，就是要将一个肖像成为非肖像，就是让肖像画成为对肖像画的反动。
——汪民安：《没有肉的脸》（2007年）
十六．
头骨总是能立即直观地传递出死亡的讯息。然而随着人的头部从健康美丽的生物体中生长出来，这也意味着一个神圣的再生，同样，我们生来拥有骸骨，辞世后唯一能留下的也只有这具骸骨。因此这也赋予了这件装置更深远的意义。
这件装置的后面展开的是“生命金字塔”, 三个以砖块制成的金字塔造型，砖块分别印上了女性、玫瑰和头骨的形象。这些对称三角金字塔的顶部是它们三维的形象，这些形象缓慢而持续地旋转着，仿佛我们在展览中徘徊时记录着时间缓缓的流逝。多层装置的肖像强烈唤起了那些在自我意识周边环绕的事物。金字塔代表了永恒的时间，俸正杰再一次强调了美好事物和人类青春的短暂。
右边的角落里安置着名为“升”的作品，这是一个旋转的装置，一圈悬挂着的轻巧的十字架形状的人像不断周而往复地转动，寓意着生与死的轮回，这些造型单纯的人像上涂有粉红、绿和金黄色，看似漂浮的雕像就像没有肉的骨骼一般代表了空虚、极简和纯粹这样一些美学上的本质。同时它也暗示了无论人的信仰如何，总会在某时某地真切地感受到生与死是如此紧密地和信仰的精神层面相连，因为宗教意识已然经深深地融入我们的日常意识。
这些雕塑装置每一个都可单独摆放自成一体，亦可组合在一起相互辉映，它们的存在让画廊中充满了朦胧的清冷感和一丝丝难以言喻的预感。死亡、生存、美丽在这些作品中交缠，将时空相隔。
——吴承祖：《如在其上，似在其下》（2008年）
十七．
俸正杰的标志性绘画——那些年轻女性的硕大、扁平的特写镜头，她们皮肤光滑、发型无懈可击，被渲染以怪诞的绿色和粉红色调——是中国当代艺术的恶之花之一。怀疑论者会断言，这些风行一时的图像从智性角度来说不值一提，然而，几乎没有人能忍住对它们一眼不瞟。这些构图既浩渺又强烈，面部的特征如此迷人 ，双眼目光如炬，那种抵制似乎是徒劳的。这就是艺术家在概念上的绝技。引发了观看者的那种无意识反应，揭示了那种集体性的虚假，其本身就足以让公正的观察家认识到俸正杰的机敏和狡黠，足以使他获得被评价的资格。不过，事实上，这些绘画的意义远胜于仅仅吸引我们的眼球，远胜于跟我们的感知力玩障眼法。它们在很大程度上揭示了现代中国的具象艺术史，肖像画法的固有动力，以及今日全球文化中的一种视觉规则的普遍化。
──理查德•瓦因：《直面俸正杰》（2009年）
【编辑：芳若馨】
