栋方志功（1903~1975）
二十世纪日本现代版画家的代表人物之一。他的版画具有鲜明的日本民族特色，题材大部分是日本佛教传说，而且运用了佛经长卷的形式；同时又把西方现代派艺术的表现手法与民间传说及宗教内容结合起来，创造了既有民族特征又带有鲜明个人色彩的风格。
栋方志功的版画给人的印象是古朴、单纯、稚拙而包含深厚的艺术功力，这种动态的造型力和深沉的精神力，洋溢着个性化的独特魅力，至今仍持续地扣人心弦、夺人魂魄。
《三尊佛》
《药师医王如来像》
《观音经》
《释迦十大弟子之一 》
《释迦十大弟子之一 须菩提》
世界的栋方
20世纪中后期，世界现代版画呈现出繁荣的局面，日本版画也因战后经济复苏而达到黄金时期，这一转折点的形成可以追溯到1957年至1978年间先后举办的十一届“东京国际版画双年展”。当时的日本版画在技法和理论上都发生了巨大变化，在世界现代版画中最为活跃。栋方志功（1903－1975）是这一时期具有鲜明个性的版画家，在国际上得到高度评价。1951年4月，他在瑞士举行的第二届国际版画展上获优秀奖；1955年圣保罗双年展上《二菩萨释迦十大弟子》获得版画国际部门最高奖，翌年威尼斯双年展《柳緑花红颂》获国际版画金奖。栋方志功的成就震撼日本美术界, 推动日本版画艺术在国际上获得崇高威望。也让整个世界看到了日本版画独特的东方智慧，他更是被誉为“世界的栋方”。
《慈航菩萨》
栋方志功在1942年出版的最初的随笔集《板散华》中第一次提出“板画”的概念，并宣称此后将以此定义自己的作品。他写道：“板画依赖于间接的工作，有着手绘达不到的效果——在直接的东西之上，实现了把握韵律世界、展开独自的复现效果。由于具有这样的性质，板画必然蕴含着与普通徒手绘画不同的美。作为手绘无法达到效果之一，首先是板画特有的扩张性，这种扩张性从本质上大幅超越了手绘的表现性。即使这样，只作为佛教式的、次要的制版效果的版画已经沦落为一种雕虫小技，较之徒手绘画，这样的版画丑陋程度表面化，令人体会到它的轻浮感。无论如何，板画首先必须回归到板画的本质。首先要在创作态度上杜绝对手绘的模仿和追随，只有这样才能创造出板画的优秀性”。
《白头巾》
《哀色》
《孤狼》
《花见》
栋方志功颠覆了传统版画先描画稿再摹刻的流程，他坚持创作版画的手法，作画时均是以刀代笔，直接在木板上作“画”。鲜艳的色彩和生气勃勃的造型，孕育出生命般的跳跃感，强烈个性的画风堪称罕见。栋方志功的最大贡献在于将自己的作品定义为“板画”而非“版画”，正是摆脱作为印刷手段的制版概念，直接将木板作为绘画的载体。栋方志功高度近视，因此在工作时脸部几乎贴在木板上，于此可以说，他将自己生命的呼吸全部融进了画面，使作品拥有一种永恒的能量。同时，他的画面在讲究节奏感之外也极尽入木三分之感，不仅能看到线条的流畅洒脱，也能体察到刻画时的肌理效果。但在行云流水之间，也不乏艺术家细心的钻研和潜心的经营。在惯用的大平刀之外，栋方志功也会用其他刀种刻画不同的画面效果，有时潇洒恢宏、桀骜不羁，有时婉转细腻、厚重憨实。
栋方志功纪念馆（日本青森县青森市）
栋方志功认为，直接在画面上色会导致色彩过于强烈，为了使画面色彩效果更为柔和，他还发明了从纸的背面着色的方法。众所周知，日本美术和中国美术存在着血脉上的共通性。栋方志功的艺术正是值根于东方民族的艺术土壤。但他并没有止步于此，正如整个日本文化的内在精神一样，他在吸取民族精华的同时又有所变化。当时很多日本画家都在寻求艺术的现代性，而栋方志功始终认为不应脱离艺术家生长的民族环境，他在东方与西方艺术之间另辟蹊径，表现出极其鲜明的个性。
【编辑：黄亚琼】
