文/Karen Smith 译/郭玉、黄晓云
与同时代的人相比，林天苗从事艺术工作的时间比较晚，不是在踏出校门后，而是在三十多岁，已经从事花布纺织品设计八年并且获得了相当的成功后。我之所以说她成为职业艺术家（即区别于她作为一名专业设计师的生涯）的时间有些晚，是因为在她与丈夫王功新从1986至1994年在纽约的八年中，已经非常关注艺术。她和丈夫如饥似渴地参观纽约每年举行的各种展览，并且幸运地找到一间现代艺术家联盟的阁楼作为与周围的艺术家进行交流的场所。
实际上，80年代初林天苗在首都师范大学读书时学习的专业就是艺术，但那时中国的师范学院实际上就是培养师资的地方，当时林天苗学习的内容就是一套如何教授艺术的学院模式，这是一套原理和步骤，学生毕业之后分配到全国各地的学校运用它去教学，林天苗的童年她就是一个很守规矩的孩子，其他一无是处。然而，她确实具有设计图案的天性，当她在纽约展示自己才能的时候，使得那些曾经领先于她的人们感到惊讶，并承认她是一位成功的纺织品设计师。
“我在学校时成绩不好，所以我父母几乎放弃了我。我完全不能集中精力，老师讲什么我都记不住。我不是故意地装笨，我只是不能顺从，我的状况就是今天我们所说的“注意力缺乏症”。不管我如何努力，我都无法使我的注意力集中。但是在我14岁的时候，我突然开始对几何很感兴趣，一个星期内我看完了一年的几何课本。然而大部分的课程对我来说仍然是很多挑战。”我的性格很极端，一旦我喜欢什么我就会被它迷住。而那些我不感兴趣的东西我看后就会马上忘记。”
林天苗的父亲是位知名的国画家，母亲是当地舞蹈界的权威人士，所以林天苗从小就具有艺术天赋。事实上，林天苗表现出来的古怪归因于天才儿童对周遭环境适应过程的天性。五六十年代的中国不适合任何天才的发展，因此，林天苗的天赋也被埋没了，在当时的大环境下，这些天才们是得不到任何的鼓励的。但如果说林天苗不能获得鼓励就把责任都推到她周围的人的身上，如她的家庭，她的老师身上，这显然是不公平的。她很乐意承认随着时间的推移而成长为了真正的自己，并且能够支配自己的才能：她的才能被埋没在混乱而不能抗拒的力量之下，然而朴实的天性造就了她顽皮的古怪性格。
林天苗回想她小时侯所谓先天的笨拙抹杀煞了她的努力，只有付出而不见回报—就是她留给同伴们的印象。不管她有多大的热情，比起做女孩应该擅长的手工活来说，她的手指似乎更适合在地里挖蚯蚓，爬树或是照看她的小鸡。当他的父亲教她剪皮影就是一个例子。
甚至在她去美国后的好多年里，当她决定将纺织设计作为她的事业去发展的时候，她总是不得不忍受被拒绝和苛责的痛苦，直到最后她熟练掌握了连续重复图案的和设计几何构成的能力。但是一旦她具有了这种能力，几乎没有人能够在熟练程度和图案设计的视觉效果上比得过她。在林天苗与艺术家丈夫王功新于1995年从纽约返回北京之前，她在美国被认为是在纺织设计领域里具有创造力和作品总是供不应求。
在父亲的强烈要求下，林天苗在小的时候就尝试学习不同的传统手工艺。一旦她能将手处于她的控制之下，她对空间的感知和对形式的敏锐带来的革新和成熟很快就表现出引人注目的。或许这种对空间的感觉来自于她那充满强烈好奇心的秉性和接近世界时完全无惧的心态。这些因素对于成为一名设计家，后来作为艺术家的林天苗来说是必不可少的，因为这些天性成就了她独特的艺术方式，即她意义与感觉上的敏锐。
在经历了很多事后，林天苗于1994年完成了从设计师到装置艺术家身份的转变。这个转变正好发生在林天苗和王功新夫妇决定将他们在北京的带院子的家改变成一个开放工作室的。这个家是老的胡同住宅，一排房子加一个传统的院子，内部房间简单、方正、开放；天花板到屋内地面的距离有四米高。他们夫妇希望这个四合院能成为一个专为艺术而存在的自然空间，并希望这个房子成为他们在纽约威廉斯堡租用的昂贵阁楼的替代品。
1994年的整个春夏林天苗和王功新夫妇都呆在北京，一方面联系当地的艺术场地，另一方面又继续新的创作。在这个夏天即将结束之际，这对夫妇首次向公众公布了一系列他们称之为“开放工作室”的展示，在这里引入了两个崭新的概念—第一个是把观众请进艺术家的工作室，还有就是他们还向北京的艺术注入了一种新的艺术类型，这是一种充满力量、大尺度并讲究特定地点的—装置艺术。林天苗和王功新夫妇将他们自己的工作室作为一个展览场地是很有意义的，因为艺术家可以巧妙地处理作品周围的具体环境，使周遭的环境能更好地突出作品的内涵和外延，这一点在当时的中国任何公众的展览地点都是不可能的。同时也在北京建立了一个有可能从事创作过程的场所。特别的是，经常有一些去这对夫妇家参观者受到鼓励帮助林天苗完成了一项庞大的工程，帮助她将白棉线缠成成千上万个小球，然后用这些线缠绕在各种日常生活的用品上。作为一种材料，白棉线成为林天苗作品中不可分割的元素，这种个人化图式再现了她自己从童年走向成熟的人生旅程，同时折射出社会的变迁。
在1994年的林天苗创作的第一件作品中包含了一些鲜明的元素，当她关注的问题已发生变化时，这些元素贯穿于她的作品之中。在一个很大房间的空地上，摆放了一张简单的铁床架。在床架上有一个床垫和枕头，都用白色的宣纸包裹着。与纯粹的白色区域形成对比的是在平坦的床垫表面上刺着的成千上万根针。林天苗将这些针刺得很有序，与悬挂在铁床旁边的天花板上的巨大的纸裤子相呼应，整个白色被跨部周围的一堆数针污染。这些针不多，因为如果针数量太大，纸是无法承受其重量的。但是床垫上的针形成对比。每一根针都是小心翼翼地插进床垫里，正好插到从水平线上能看到针。因此“密集”是给人们的第一印象，这个印象暗示了一列粗糙的动物皮毛，这些闪闪发光的针就像是从水中浮起的海狸的皮毛。这是一个游移的印象，观者不能太靠近去触摸冰冷的针来摆脱那种诱惑，因为每一根针都系着一个由棉线缠绕的小球，这些小球就像新娘的披纱一样散落在床四周的地上。曾经有人研究过这件装置作品，指出小球的数量和针的数量是一致的。实际上，每一个与小球相连的棉线都系在床垫上的针眼里，并且针与小球是一一对应的，由此看出，这件作品让人们不得不对作者的耐心和漂亮的技巧产生敬畏之情。这项技术保留了林天苗产生自己艺术的过程：让人觉得不可思议的成就的取得是难以想象的努力的结果。
这件作品题为《缠的扩散》，作品的枕头里还放进了一个video，放映着林天苗不断地缠小线球的场景。在一定程度上，这个动作就是作品的主旨—“女人的工作”，紧张、重复、艰苦和乏味，甚至令人感到厌恶，是对人的耐性和承受力的检验。这个动作又会让人沉思冥想，这种重复的动作就像纺织设计的机械复制过程，促使人思考与线和床相联系的女人的事、女性气质的含义、妻子的职责以及在男权社会中的女性角色等。她的作品在创作的过程中首先包含的就是紧张的劳动，这种紧张是本能的，就像她在美国做纺织设计的经历一样，这种工作需要长时间的劳作和高度集中的精力，但所有这些都不能阻止她探寻更为复杂的“缠”的方式。
林天苗最初的创作是为了反映她的过去：“当我还是小孩子的时候，我妈妈总是用白棉线做事情，她喜欢让我缠绵线。因此在我年纪不大时就形成了对这项工作强烈的爱恨情感。我现在回过头来看发现这对我是很有用的，但在当时这确实挺让我觉得挺折磨人的。”
虽然天苗不喜欢这种工作，但是她的确能把它们做得很好，这也就是她的妈妈为什么在四个孩子中总让她做这种事情。同时，她的妈妈让她去擦洗家中复杂的机械物品，比如自行车。“我觉得这就是为什么我后来能做这些复杂而又高强度的工作。当我从美国回来看到妈妈，我对妈妈爱恨相交，这些都被缠进绵线中”
还是在第一个开放工作室，也是在同一个地点，林天苗完成了她的第二件作品——《圣特里萨的诱惑》，这件作品出奇地精致，表现出林天苗具有超强的能力，能够对触动观众的敏感点。六个施工者用的工具箱从墙上钉着的一排钉子上随意地悬挂着，每个工具箱都是不同的、独特的，好象每个箱子都是被前面的箱子撞击而成的自然形态。从每个箱子上散发出来的芳香弥漫到整个空间，使得观众在靠近墙的时候不得不捂住鼻子。而诱惑观众的是每个箱子里盛的白色的不透明物，滑腻腻的并且闪耀着粉红色的荧光，好几个箱子里的这些物质由于盛得太满正在溢出桶外，这些奶油状的物质顺着墙面留下来，形成像溶蜡一般的痕迹。实际上，这些黏性物质是擦脸和身体的雪花膏，而且是大多数妇女使用的那种类型。虽然这些雪花膏散发着的香气会刺痛人的眼睛，但人们还是禁不起这种诱惑而向它靠近。
《圣特里萨的诱惑》的象征意义一部分与林天苗的信仰有关，而更多的则是由于她内心的一种挣扎，一种世俗的生活与极乐状态间的斗争。对于林天苗来说，作为一名修女和圣徒，她要使生活纯净，这一点使艺术家在观者面前揭开事物的简单的表相而展现其中的内涵。在这里，我是指那种化学香气对观众的冲击，这是美丽的代价，但这一点并不是林天苗所关注的，“当我碰到这些用旧的工具箱的时候，我马上就对它们着迷了，当我问施工工人他们想多少钱卖给我这些工具箱的时候，他们认为我神经病。对我来说，它们像是已经存在了好几个世纪，但却没有古董那般脆弱。我把它们看作是雄性和统治的象征，当然这还不够，我知道它们还应该包涵某种东西，这个‘东西’可以以柔克刚。”
这些工具箱能盛好几升的雪花膏，这就引出了坚硬与柔软之间最赤裸的关系，这种矛盾既是抽象的，又是具体的。在林天苗的艺术里，世界变成一个循环的存在。在《圣特里萨的诱惑》中，林天苗对主宰万物以及人类存在和意识的阴阳本质进行了初始的、实验性探索，在这一种层面上，这件作品不单单是男女性别的符号象征，也不仅是对当今世界或中国逐步升温女性问题的讨论，而作品表现的是林天苗自己在美国的生活经历使她确实意识到女性面对的诸多问题。
林天苗从美国返回北京时已完全不是1986年嫁给王功新时的那个女孩了，当时的她在北京是第一批的个体户，这在当时是一种很特别的身份。她于1995年的秋天永久地返回了北京，这时她在身体上也与从前不同，她已有6个月的身孕了。
除了即将成为母亲的她需要休息外，林天苗经过了在纽约数年每天工作12小时的漂泊生活后，现在的她希望与丈夫王功新一起能将自己的全身心投入的艺术事业中。北京不仅是个欣欣向荣的城市，而且有的生活成本低，这是林天苗放弃纽约—这个财政安全和当代文化丰富的城市回到北京的最重要的原因，并安心等待成为母亲那一刻的到来。“我在美国的经历让我明白—艺术家意味着什么，真正的艺术家在美国是怎样生存的。同样我们也通过这些经历得到了另一种对物质价值的理解，我明白了要成为一名艺术家，首先，你要了解你自己的性格特点，形成你自己的观点以及自己的生活方式。一个真正的艺术家有着和生活方式一样的心态。其中包括你自己对世界有着与众不同的看法，而这种方式对传达信息是至关重要的。”
今天的林天苗是中国为数不多的女性艺术家之一。在十余年里她已经获得了不小的成功。但最初进行这一切都很不容易。当她在北京开始新的生活的时候，她能投入到她的艺术里的时间都是挤出来的，就是在她刚出生的儿子睡着之后，在她完成家务已疲惫之后仍去思考。
对于林天苗来说，孩子改变了她的生活，不仅仅是她成了真正的母亲，而且她对周围事物的感觉也发生了巨变（她用了催化剂一词），被鼓舞着甚至有些不知所措。这种力量推动着她后来用一系列创新的作品表达她对当代社会存在进行了深刻洞察。
“在我有了我的儿子之后，我考虑了很长一段时间，我觉得我不要再做艺术了。但是对艺术的渴望总是纠缠着我，并不断增长，我想放弃它从而使我的生活和谐，但它却控制着我的生活，控制我的思想和行为。我总是想逃离，甚至自杀的念头曾略过我的心头，当我的情感从一个极端跳到另一个极端。可却找不到逃离的路。这就是我开始缠日常生活用品的时候。”
林天苗童年时帮妈妈缠棉线的经历深深地刻在她的记忆中。直到她有了自己的家庭，她才愿意和母亲保持一种特别亲密的关系。然而母亲专心于自己的事业在一定程度上必然会对孩子产生影响，因此林天苗就比她同时代的人要独立和自信得多。在她反思了自己身上曾经发生过的母亲和孩子之间的冲突后，林天苗发现自己的视线转移到童年的手工劳作上，她开始基于曾经觉得可恨的缠线活为基点创作作品，根据缠线创作出的第一件作品就是《缠的扩散》。而与以前不同的是，现在她把缠作为自己喜爱的一项劳动融入到她的艺术中。
在开始的时候，林天苗没有任何理论和深层的观念，她选择日常生活中最基本的物品和器具为目标，用白棉线将这些物品用缠的方式给它们穿上外衣。虽然这些物品被统一的“外套”和冷漠的白色束缚而变得安静，但同时林天苗也通过自己的付出赋予了这些物品纯洁和美丽。她以一种本能、直接的方式回应“童年的线”。但这不是一维的，仅仅将童年的记忆物质化。
“我在北京和纽约都生活过，所以很自然地，我要比较这两个城市的生活方式，特别是北京变化得太快。对我来说，最明显的是日常生活中的用品：在中国，旧式物品、大铁锅、煤球炉、缝纫机、顶针、长柄勺、老头乐、编织针、煎药锅正在被打火机、榨汁机、电磁炉、微波等现代发明所代替。我感觉从前使用旧式器皿的那种自然、熟悉、和谐的生活方式正在被现代的生活碾碎”—就像当她在北京调整自己适应这里的生活时，觉得自己要被家庭生活压碎了。“当一种新的价值判断否定了旧的价值判断，人们对于做出合理的判断和选择都觉得是非常困难的。我也一样觉得很糊涂，所以我要把它们都缠绕起来。”
林天苗毫不犹豫地把有机的线和现代世界衍生出来的媒介结合起来，虽然她曾经说过这媒介使得她困惑。就像先前描述的那样，她把录象放入她在北京的第一件“线”的作品中。然后在1997年作为她的大型个人装置展《缠了– 再剪开》的一部分，她设计了将投影仪把剪刀剪丝线的过程投射到大屏幕上，这个屏幕是由数万根丝线垂直拉成的，剪刀剪丝线只是个符号，是林天苗整个过程的最后一个步骤：这个动作意味着剪断母亲的束缚或者是暗喻了与周围的家庭、朋友或社会脱离关系，由此影响到个人空间的变化。与屏幕并列的是一大堆散落在地上并被棉线包裹的家庭用品，由于展场空间的限制，这些家庭用品都按比例地缩小了，而屏幕的使用则放大了剪刀的刀刃，突出了“剪”的动作。林天苗注意到工人hod的“硬”，并用它们强化所有被缠绕物品的“软”，因此就形成了物体本身被缠绕和向往自由之间的矛盾：剪刀的影像产生剪的幻觉，但事实上刀刃从未碰到过真正的丝线，这只不过是站不住脚不易实现的欲望的反映罢了。
在之后的几年里，林天苗把一切可想象的家庭用品—从筷子到陶器，从铲斗到炉子等都用白棉线紧紧地缠起来，她被一种力量驱使着，迷惑着，然而随着她的作品的进展，她的这种紧张情绪突然变得清楚起来，并指导着她的作品形成了更加紧绷，更加连贯的形式。
“刚开始的时候，我觉得这么做对我是一种折磨。最终我变得习惯做这件事。每天我都缠一点，每天如此。我变得平静、沉着了。就是用这种方法，我改变了对‘折磨’的看法。是外部世界‘折磨’我，还是我自己故意在‘折磨’自己？”
林天苗甚至把整棵树都用白棉线缠成白色。“尽管在展地上回响着鸟鸣声，白色的地面上散落着白色的羽毛，但人们仍觉得倒挂的树代表了失去和这个被颠倒了的、困惑、无效、落空的世界。我被人们的这种感觉感到惊讶，因为在我看来它不是这样的。对我来说，这件作品是一种对于先天的中国哲学和我内心敏感性的表述。我觉得它是一件真正呈现中国传统面貌的当代艺术品。批评家们给我贴上“女性艺术家”的标签，我查阅了很多关于女性艺术家的书和目录，想弄明白是否真的如批评家们所认为的那样，但事实并非如此。我从没有想过评判生活，也没有想过要从一个女性身份的角度去描述对生活的见解。而总是从我自己作为一个普通意义上的人的体验为出发点创作作品，只不过恰巧的是——我是一个女人。”
林天苗开始思考“女性”的本质的问题。在保留了与她的身体、手指、肌肤以及这三者间的比例相关的“线”的地位外，林天苗随后以一种新的审视视角创作了装置作品《卵》。这是她的一系列作品中的第一件，这件作品利用平面图象以及图象上拉着的线创造出三维空间的效果。这个新的过程得益于创造了许多引人注目的装置，这些装置都包含了她对空间的精确理解。展现在观众面前的是一个全身挂满了由白棉线缠成的大小不同的小球的人体图像，这些小球即代表“卵”，描绘出一种精致而又诡异的气息，这可能就是人的本质。
她开始利用自己本身，自己的脸、自己的形象，她除去自己的头发，仿佛就象刮干净的秃瓢，她要消除她的性别特征，来减弱由于头发的存在而体现出来的女性的柔弱气质。当她自己的图象从电脑打印在帆布上时，图片中的人物是因为放大而不明确的。她故意弱化颜色的浓度是为了在她的面部周围形成最弱的阴影，苍白得就象是有阴霾的乌云投下的阴影。从远处看影像还是清楚的，但当你靠近时，影像就逐渐消融了，你会发现有无数丝线穿过原本苍白的脸，这些丝线使脸变得更模糊，但同时也透露出一丝柔和。
“很多人问我这些模糊不清（雌雄同体）的面部是否是有意否定女性的存在地位。我根本没这样考虑。”她所考虑的是阴和阳，关注的是她的儿子童年时被枪和男孩的游戏所吸引，她甚至想在他的周围创造一种中立的氛围。
有人认为推动林天苗对“存在”探索的动力可能更多的是要在一个给定的环境下将个性发挥到极致的结果，就像在她最近的摄影作品中表现的那样。但她用这个雌雄同体形象获得不同的结果只是暂时的。在她的新的系列作品中，一些经过特殊处理的不同的面貌经过近距离仔细的观察后，就能被人分出是男还是女。还有一件作品也是由她的面部图像做成的，在画布上用用线结成，有无数个线头穿过画面至背面，背面的线聚积在一起，辫成了一根很粗的大辫子。辫子越长也就越细，直到细得只剩一根线。这是一个女性或男性的发辫，然而它却是假的，很明显是人工的，因此它只是个幻想，是许多女性特质渴望的表征。
林天苗给人印象最深刻的作品是她的《白日梦》，展场地面上放置一张用空白的画布。在同一位置的天花板上悬挂着一张她仰卧的照片，她睁着眼睛正视下方。照片与床之间被无数根白棉线上下连接着，照片中的身体从地面帆布上渐渐升起，被无数的线紧追着，造成身体要脱离空间的幽灵似的效果。
类似于这样的作品在制作过程中需要大量的技术人员大量时间的工作，仅安装就需要很多时间。即便是如此的强度和难度都不曾阻止林天苗进行她的艺术创作。但在她自己的工作室里，她有效地控制每一件作品无论时间还是其他因素。1998年，她像当她还是小孩子的时候擦自行车那样，将一辆自行车用白棉线完完全全地缠起来。
林天苗的创作通常以直觉开始，在创作的过程中一些想法才逐渐清晰。因此，她在缠第一辆自行车的时候，她感觉在车座上增加了一些不自然的凸出，可以改变自行车本身的造型。这就像癌症的肿块，改变了清洁、健康的结构，使人体内部的功能由于失去平衡而变的危险，甚至使一些功能失效一样。而在做这一系列自行车的作品时，每一辆都以比前一辆更加极端的方式变得“伤残”。起初人们不清楚她要表达什么，但之后从作品的变化中可以看到强硬与柔弱、男性与女性，以及传统规则和反叛的对比，随后她决定将自然与反自然的观念加以对比。她把这些怪异的自行车分别放在生活场景中，男女裸体模特和他们的自行车被摆成各种造型—有的扶着车把，给人的感觉好象是要推车前行，有的象是旅途中的短暂休息，或者被什么东西吸引而驻足停留。林天苗将这些造型拍成照片后小心翼翼地嵌入一个自然的背景之中，照片就象一个长卷中的一个部分，让人感觉这只是一个故事的片段，似乎很轻松。然而这种氛围却又被大地上弥漫的荒凉、忧伤所打破。这些作品有着非常奇异的特质，特别是这一系列中的第二件作品，一个模特在把玩由白棉线缠成的大线球，这个线球从一个场景扩散到另一个场景。在林天苗看来，这些异形的人或物把过去带到了现在，与现在又是如此的不一致。
这一切一直萦绕于心，人们可以感觉到林天苗的心中的渴望，她想只是作为生活在世界上的一个人，想从遗传基因和既有经验的中蜕变。然而，她还渴望打破摆脱与器官有关的肤色、头发、性别身份及本能想象等符号象征的限制。从来没有一个时期像这个时期里人类那样，他们的生理身份是如此混乱。流行为组合图象和身份提供了更多的选择性，而它本身则成为中国的社会生活改变的视觉标志。林天苗从不将社会评论渗透到自己的创作中，《这儿？或那儿?》是她和丈夫王功新为2002年上海双年展创作的装置，其中包含了我们用布设计服装外形的暗示。
这次展示是一组奇装异服的集合在巴黎的T形台上是不会出现的，这些服饰充满了戏剧性和神秘感。在制作过程中林天苗使用了她最爱用的棉线和真实毛发与机织物、薄纱和织网等元素结合在一起，从而使这些服装成为有着与众不同的质感的优雅的礼服。就像把自行车和风景结合在一起一样，林天苗将这些服装置于真实的环境里，王功新将每个模特穿着服装出现于不同的场景拍成VIDEO作为背景，这些模特在不同的场所游移，从花园到荒芜人烟的工厂，她们的行动在一定程度上受到她们身上穿着的服饰的限制。这些稀奇古怪的服装穿梭于真实而又静态的街景之间，影射出当代社会与环境之间距离的疏远。在这里，这种暗示是一种极端不自然的方式，这是当代人的生活方式，是一种既约束他们身体，又限制他们精神的方式。
就是这种现实推动着林天苗去做艺术——一种存在细微差别却又优美极致的艺术。她是一个十全十美主义者，所以她的创作过程将从缠绕上升到一个完美的结局是很自然的。但这仅仅是表面现象。这些问题驱使她保持这种个人图式，就像生活依旧混乱一样。
“或许在你开始做一件作品的半年或一年后你会明白为什么你要做它，你想说什么。如果你在下手之前就已经知道这些，那你还有必要花费时间去做它吗？艺术家是否有一种无法用言语表达的感觉对他们来说是很重要的。你创作艺术作品的动机越模糊，你就越有动力去探究这种感受，并把它通过视觉的方式表达出来。我的作品表达的就是我的思想，是我作为一个中国人，一个艺术家，一个女人的生活的体现。”
【编辑：刘珍】
