村上隆因引用日本流行文化的雕塑和绘画等艺术而闻名于世，其出人意料的主题和组合更是多不胜数。近年来，他对电影的兴趣也逐渐加深，在2013年首次执导的真人电影《水母看世界（又译：水母眼）》也一度成为热门话题，而这部电影上周也在美国的影院全面上线，事实上，村上隆首部电影作品不是一部艺术片——也并没有要做成艺术片的想法。
该片背景设置在福岛事件后的日本，讲述了一群小孩子对抗一支邪恶科学家队伍的故事。孩子们还使用了宠物小精灵帮忙作战，这是电脑合成的动画人物。这些小精灵既是虚构的伙伴，又是技术创造的产品，它们绝不仅仅是战士。有名无实的水母给影片中的小主角岸本齐史提供了急需的情感支持，他在2011年的福岛核泄漏中失去了父亲和家庭。
影片光鲜的表面下似乎涌动着政治的不满。村上隆用打扫金土地的奇思妙想和迷幻的宠物小精灵将无趣的工业试验室与严酷的小学并置在了一起。
该片在美国的发行激起了媒体一贯重复的陈词滥调，即把村上隆称为“日本的安迪沃霍尔”。自从媒体将他的“超扁平美学”——即消除二战后日本文化高低等级之分——与沃霍尔自己的波普艺术风格相比较之后，村上隆就获得了这样的称号。由于受到美国市场的高度尊崇，村上隆因而与路易威登、肯伊威斯特、法瑞尔·威廉姆斯等进行过合作。2008年，他被评为《时代》杂志100为最有影响力人物之一——并且是其中唯一的艺术家。
但随着其首部电影作品的发行，村上隆抛下了展览馆的舒适与作为名人的认可度。从很多方面来说，进军电影业是他一再推迟的孩提梦想，村上隆原本想从事动画片制作，因而进了东京艺术大学学习，然而对日本传统绘画的追求和研究却使他最终走进了当代艺术世界。
为了电影而转换媒体和目标受众对于任何一位著名艺术家来说都是一个艰难的选择。新的事业无疑会受到早期标准的评判，不管它们有多不同。评论苛刻的原因可能是人们期待的是《水母眼》中并没有想要呈现的东西：当代高端艺术。
当记者坐下来采访村上隆时，他似乎被这种新尝试带来的挑战搞得有点吃不消了。尽管可能只是因为好几天的采访带来了压力，他还是显得过度紧张，几乎有点痛苦了。他很仔细的聆听我的问题，然后闭上眼，微微扮一个鬼脸，然后开始说话。他像一个失明的人，把手伸向前方——伸展收缩，仿佛在揉一个无形的披萨面团。
据我所知，导演一部御宅电影是您的孩提梦想，您在这部电影中也选择了孩子做主角。是刻意的吗？您认同主角的想法吗？
村上隆：我的确是想做一部给孩子们有点启发的电影，所以就做了一部儿童电影。我自己也很喜欢看以孩子们为主角的电影。现在我正在做第二部分，也用了同一批儿童演员，但他们上初中了，然后我就意识到自己很想和10到12岁的儿童演员合作，这一点是我在和那些现在已经14、15岁的孩子们合作时发现的。
对您来说，与孩子们合作比与成人合作更有吸引力的地方在哪里？
村上隆：我很喜欢孩子们看待事物的独特方式，好像他们想得不够或没有想通的样子——他们用不着多想就可以超越这个故事。我喜欢他们演得不完美时的表情。有的孩子演技很棒，也有的演的不是很好，所以你就得和他们一起努力解决问题，然后哄着他们表演。事实上我更喜欢后一种情况，因为你在和他们一起努力的过程中就会拍到一些完全出乎意料的东西，比如说出乎意料的表情。我喜欢那些演员身上的不确定性。
您的艺术作品曾挑战过美国艺术观念，但也受到了高端艺术世界的认可。但电影是一种很不同、更大众的媒体。您认为比起您的艺术作品，您的电影更容易还是更难接近美国观众？
村上隆：这我真不知道。但总体来说我在美国比在日本更受欢迎。比如说我最近与范斯的合作，看到产品那么受欢迎我真的很惊奇。所以我乐观地期待着电影能获得美国观众的好评。
您为什么认为自己在美国比在日本更受欢迎呢？
村上隆：我想通过我的艺术表达的东西是，战后日本、被打败的日本是如何演变成一个奇怪的国家的，就好像是画一幅自画像。当然这只是我的猜测，不过可能日本观众就会觉得“啊，我们知道这一切，不需要你来告诉我们。并且我们在努力创造一个积极的形象，而你却把所有的消极之处都堆了出来。你根本不需要那么做！所以也许这就是他们不喜欢我的原因。但对美国人来说可能我的想法只是一种很有趣的观点，一种看待事物的不同方法。”
我想问一下影片的开场部分，非常紧张玄幻，还有引语：“在这片广袤的宇宙中，我们奇迹般地相遇……”影片非常轻松天真，但也很紧张深刻。这跟您的“超扁平”想法——即不把深刻和欢乐或者紧张和天真分别开来——有关系吗？
村上隆：这是一部儿童电影，而且你也指出了很好的一点：开头的信息。当一个孩子观看电影时，那个信息一出来，他会不知道你到底在说些什么。这个信息真的很神秘，但假如他（她）重复地看上两到三遍，就会觉得更加成长了。他们会开始思考那个信息的含义。这种努力去搞懂的行为可能与自我意识或者观念自身有关系。这就好像我放进电影的一个设备，让它按照以上过程进行。所以这跟“超扁平”想法有点儿不同，“超扁平”是我把所有东西全放在一起。
影片中混合在一起的另外两个是技术与魔法——两者通常都是分开来的。但也有说，科学家的实验是以“八大远古仪式”为基础的。那么把魔法与科学放在一起有什么意义呢？
村上隆：我认为这两者最终会合二为一。比如说，当你在看电影《星际穿越》时，理论上来说应该要有十一维度，否则万物不会形成。但如果你试图描述超过4个维度，就会很困难，就会变得越来越奇幻。另一方面，魔法总是存在于历史之中的，并没有离开我们。我自己就很相信有魔力的东西，还有风水。我有一名风水大师来控制一切、调整一切。
在我想像中，能预见未来或感知危险并警告人类的人——他们就是能够感知第四维度以外物体存在的人，你们称之为“魔法”。但如果不用那种感觉去解释高维度的东西，你们就称之为“科学”。我认为随着世界的运行，慢慢地两者就会结合到一起，我们就会把它们想成是一个东西，但那很难描述。再说到《星际穿越》，在那部大型电影中，他们试图解释“超过”四个维度的东西。于我而言，我努力想在一部儿童电影中描述这一故事，也就是说你可以相信这一点，也可以相信那一点。
我懂了。在新闻发布会上您列了一张清单，上面是影响过您的电影，我很好奇有许多是美国经典片子，比如说《指环王》、《银翼杀手》、《星际大战》等。尽管您还列了宫崎骏、铃太郎等一些导演的名字，但您有没有觉得尤其是美国电影对《水母眼》的影响更大？
村上隆：我的想法是把斯皮尔伯格及其一家拍的电影与宫崎骏电影这两者的精华结合在一起。美国电影对我影响很深。
您认为那两者结合在《水母眼》中效果怎样？
村上隆：我对这个不太精通，所以可能效果不好，但我的感觉是，在好莱坞电影中，情节之间架构都很不错。他们在学校里都学过，你得有个开端、高潮和结局。
一方面，宫崎骏制作电影的方式不是写完一个剧本，然后再根据剧本做电影，而是一张接一张地画图。这可能要花三年时间。从一开始他画一张图给员工做电影，到最后他画完最后一张图——要花两年多时间。在那期间他一直画着，根本不知道故事会怎么进行下去。而从美国电影来看，剧本似乎非常杂乱无章，让人觉得结局根本不明确。但作为一名观众，我觉得他们的电影很生动，很有趣。当然，宫崎骏的电影做的也不错。
然而在80年代，一部B级片，比如说像乔丹堤的一些电影，情节和剧本都不错，但结局不是很确定准确，有许多松散的结局。结局不明确，那么影片的结尾就会一团糟。当然，各自处理的方法完全不同，但我认为两者之间有相似之处。我很喜欢开放式的故事结局，真的很喜欢。我从两者之中受到启发并加以吸收利用。
您在导演声明中提到的另一件事是，您对这部电影很满意是因为它让您发笑。电影中哪一点是您发笑呢？
村上隆：里面有个场景是可可夫人和水母在一场游戏中争斗。当我们用计算机生成完这个场景后，我一看，就想：就是它了！因为我真的很想感染一点日本90后、00后打斗游戏的情绪。我想把这个融入到电影中，看看它和这部80后电影结合会是什么样的一种效果。结果我看到计算机生成的场景后就觉得——没错，就是这个效果。
您之前曾与肯伊威斯特、路易威登等人合作，但和电影工作人员合作肯定会是一种不同的体验。把您的美学观点与其他人融合会不会有点难？
村上隆：不管是肯伊威斯特还是路易威登，他们都能理解我作为艺术家的想法，而且也很想跟我合作，所以与他们共事很容易。但一提到电影，我本身很想做电影，但我一无所知，和我共事的人也不在乎跟我合作——就因为我对电影一无所知。所以他们对我很冷淡。我真有努力学习，从他们身上吸收一切，但也很难说服他们我是真的想做好它。
整个过程中他们都很看低我，因而我们的交流非常非常困难。这比我以前做过的任何项目都要困难，不管是拍摄现场还是后期电脑制作，还是声音效果、音乐。所有人都会看着我说：这个人在说什么？每一段，我就得从那里开始说服他们，所以整个过程就很困难。
您似乎对日本政府持批判态度，尤其是其核政策。您希望这部电影有多大的政治性或批判性？
村上隆：在电影第二部分，事实上我做了结构上的调整以便让它看起来好像是支持日本政府的。我们看到他们试图推行的政策是有好处的，是为了所有人的利益。然后第三部分就有点颠覆了。但我并不想去批评政府，因为政府是由我们每个人组成的。影片更多的是关于我们是否不负责任地生存着，我们是否不在意核泄漏这种事情的发生。这才是我想跟孩子们分享的观点。不管是国家还是地区，当一群人试图说：“啊，这是为了正义，为了挽救每个人，为了获得能源”，当他们有这些宏大的想法时，特大的错误可能就会产生。这是该电影道德性的一部分，也就是影片最后我想传达给孩子们的信息。
