刘仁杰 《风》 1989年 油画 175×170cm
新学院艺术与展览
“新学院派”口号提出的时间先于1989年2月的“中国现代艺术展”，1990年，当中央美术学院的艺术家们再一次亮出“学院派”的旗帜时，此时的所谓“学院派”与1988年出现的所谓“新学院派”已经面对着不同的政治、社会与文化现实。从这个意义上看，批评家易英在他发表于《美术研究》1990年第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中的说法就有了一定的历史真实性：
如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术划了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，“新潮美术”作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在“现代艺术展”上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。
易英在文中提及到的“新作”包括1990年初的“中央美术学院建院40周年教师作品展”，5月在中央美术学院画廊进行的“刘小东画展”、中央美术学院陈列馆举行的“女画家的世界”（5月）这样一些展览中的作品。
年初举办的“中央美术学院建院40周年教师作品展”有数百件作品。可是，真正受到关注的作品是来自喻红（1966— ）、王浩（1969— ）这样一些所谓“附中的一代”之手。与这些“新生代”比较起来，另外一些艺术家如陈文骥、马路、曹力以及苏新平（1960— ）的作品则依然继承了80年代的沉重与复杂。王浩采用照相似的语言方式，没有任何明确意图地记录下北京大街上的一瞬间场景；喻红画中的少女没有任何倾向性表现，与七届美展中的那些“恍惚、隐约、迷离的性质”多少有些相似。只是在这些年轻的画家笔下，无目的的状态完全没有一点诗意、象征或寓意的追求，没有神秘，没有恐怖，没有血淋淋的色块，没有天国的空间，没有尖锐的物体，表现手法也显得轻松随意。
王岩 《黄昏时寻求平衡的男孩》 1989年 油画 170×160cm
参加由中央美术学院青年教师艺术研究会和广西出版社主办的“女画家的世界”展览的有姜雪鹰（1963— ）、刘丽萍（1962— ）、李辰（1963— ）、陈淑霞（1963— ）、喻红、韦蓉（1963— ）、余陈（1963— ）、宁方倩（1963— ）八位画家。尽管她们之间具有风格上的差异，但在作品中所透露出的对“意义”的消解却是共同的。
在这些画家当中，最年轻的女画家喻红的“肖像”系列所表现出的形象世界是颇为独特的。画家在画布上强调对象存在的真实性，准确的造型与特殊的色彩处理展现了写实主义传统的技巧和魅力。然而有趣的是，画家在保留了人物的真实再现的同时，并没有对人物的表情进行倾向性的刻画，这些似乎生活在真实环境中的人物显示出一种虚空感。
韦蓉的照相写实主义作品是借助于照相机和幻灯机制作的。这种方法对于艺术家的想象力是一种极大的限制。画家自己承认：“作品的制作过程是很理性的，就像一种机械劳动。我觉得这很适合于我。” 作品从题材到构图都表现出对表现对象似乎不加选择的客观描绘。艺术家在作品中竭力突出一种构图的偶然性，一个任意确定的构图，没有选择、或添加特殊的含义。
实际上，尽管这些展览中的作品被称为“学院派”，但它们仍然与旧有的所谓“学院派”（主要是写实绘画）不可同日而语。一个不容否认的事实是，经过80年代现代思潮的冲击，90年代美术学院的教学系统的、程式化和技术性的美术基础训练已经被动摇。这些艺术家在学院中受到的传统技法的影响仅仅限于技术层面，而这个传统技法的内在依据则已经丧失殆尽。对艺术家的精神和观念真正产生影响的，例如是奥基芙（Georgia O’Keeffe，1887—1986）（李辰）、弗兰西斯•培根（Francis Bacon，1561—1626）（陈淑霞）、照相写实主义（韦蓉）这样一些西方艺术家。无论如何，学院里的年轻教师在这个时期没有更多的选择。
宋永红 《情人》 1989年 布上油画 50×60cm
王浩 《城市之光—眼镜店》 1989年 油画
新生代和新生代画家
于1991年7月在中国历史博物馆展出的“新生代艺术展”是艺术家王友身（1964— ）、批评家尹吉男（1956— ）、周彦、范迪安、孔长安共同策划举办的。由于展览的组织和主办单位是《北京青年报》，作为报社的编辑王友身事实上成为这个展览的执行策划人。参展画家为王浩、王华祥（1962— ）、王玉平（1962— ）、王友身、王虎、刘庆和（1961— ）、周吉荣（1962— ）、王劲松、宋永红、朱加（1963— ）、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望。
曾浩 《气球系列之三》 1992年 布上油画 146×117cm
展览目录中，批评家周彦注意到，“一种轻松的调侃意味”和“独创性的语言”在作品中出现。新生代画家开启了调侃意味的表现语汇，虽然他们没有对这种状态做强烈的夸张，但这种语汇却为所谓“玩世现实主义”提供了精神背景和材料准备。
将刘小东的个人画展和“女画家的世界”视为“新生代”倾向的开始是批评界普遍的看法。在此之后，北京，尤其是中央美院的教师又举办了透出相似氛围的展览：如“王华祥画展”、“喻红画展”、“苏新平画展”、“申玲画展”、“赵半狄、李天元（1965— ）画展”。直至“新生代艺术展”的举办，一个由更年轻的艺术家的工作形成的新艺术现象出现了。
韦蓉 《守护在海滩》 1996年 油画 97.4×130.5cm
新生代艺术家主要集中在北京。他们没有发表正式的宣言，也没有成立什么的艺术团体。他们对80年代艺术家那种疯狂的理论阐释毫不关心，也不热衷于为自己的作品寻求系统的理论依据。他们甚至没有写作的兴趣，他们仅仅关注眼前的细节，记录习以为常的人物或平凡事件，重视作品的制作过程，“画画就是画画，活儿要地道。”——这句出自新生代画家的话能够表明他们的精神状态。
较之20世纪80年代的现代艺术家，“新生代”是年轻的一辈。他们没有对“文化大革命”的现场体验，也没有经受过极端政治年月里的各种政治运动所导致的精神压力，所以，在他们的知识背景中，没有历史包袱和感伤的回忆。这些60年代出生的画家缺乏被称之为“集体主义”的精神，现实生活的紊乱和缺乏意义中心的精神氛围使他们对“集体”抱有本能的反感。过去的艺术家们关心“人类”以及“终极目标”这类问题，“大灵魂”和“拯救”这类观念占据着许多80年代前卫艺术家的大脑。可是，新生代画家对这类思想没有丝毫兴趣，他们在面对现实时的观念与心境发生了变化：从人类到个人，从形而上的天国到形而下的日常生活，从抽象到具体，从热情到冷漠，从拯救到逍遥，从分析的理性到反映的感性，从间接的想象到直接的表现，从冒险到平静，从诗意到叙事，从集体主义到个人主义，从中心到边缘，从焦虑到无奈，从严肃到嬉皮，从责任到放弃，从遥远到“近距离”——正是因为这样的变化，使得新生代艺术家的写实主义作品与同时存在的古典风绘画或十年前的伤痕写实主义有了鲜明的区别。
喻红 《烈日当空》 1991年 布上油画 120×160cm 中国私人藏
在1989年之前，与现代主义相关联的“责任”是与“意义”和“理想”联系在一起的。前卫艺术寻求的合法化目标是一种社会集体的目标，无数的艺术家和批评家在追求这个集体目标的过程中感受了生活的意义。所以，将“新生代”理解为针对’85思潮的本质主义的反动——无论艺术家是否自觉——应该是符合历史上下文的基本语境判断。
新生代的这种精神状态很快呈蔓延趋势。导源于时代的虚无主义，最终引诱了一大批有同感的艺术家追随这样一种艺术风格。在第二年举行的“广州双年展”上，虚无主义的大火似乎得到了更多的空气和风力。王劲松（1963— ）、曾浩（1963— ）、毛焰、宋永红（1966— ）以及忻海洲（1966— ）的作品表现出不同风格的“新生代”。
王劲松 《天安门前留个影》 1992年 油画 125×185cm
忻海洲 《游戏规则》（1） 1992年 碳铅笔、油画 199×180cm
刘小东 《田园牧歌》 1989年 布上油画 170×120cm
刘小东
刘小东（1963— ）青少年时期接受的艺术影响与陈衍宁、伍启中（1944— ）这些广东画家的作品有关。刘小东考取中央美术学院油画系三画室。1988年，刘小东大学毕业，他被分配到中央美术学院附中任教。这年他完成了《吸烟者》和《休息》、《醉酒》，这些多少具有表现性的作品透露出了潜藏在刘小东无意识领域的心理因素：他对迫近身边的对象有强烈的兴趣。《吸烟者》和《休息》参加了次年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，可是，正如刘小东在美术史系的研究生同学范迪安抱怨的那样：在那个混乱而喧嚣的展览上，人们没有注意到刘小东的绘画作品，他们的注意力被不断出现的意外事件例如吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“避孕套”、刘安平“恐吓信”以及肖鲁和唐宋的“枪击事件”给吸引过去了。1990年，范迪安提醒说，刘的作品“多描绘室内空间，人物多半是他很窄交往圈中熟悉的人和模特儿。那些室内空间带有很明确的普通生活意味，表明他所要展示的就是可信的现实，没有属于想象的添加物。画中物象显得拥塞，甚至有向前迫近。令人不得不注视他（她）们生存现实的趋势。似乎只有局促的构图和素朴的人物造型，才能使他内心的压抑获得缓解。我特别注意到他的几张油画都有造型不完整的特点，人物躯体的某部分被无端切隔在画面边际，而那些纸箱、取热器、台灯等貌为平常的用具又被细致地布落在空间中，用它们增加视觉与现实的关系” 。
从1988—1989年的作品中我们已经可以看出，画家同意日常不经意的照片提示出来的构图，画家显然对身边的朋友的状态表示了理解与同情，画家也没有去思考这样的状况究竟与之前的现代主义有什么不同，画家仅仅是画出了他想要画的那些东西。事实上，发表在《美术》杂志1990年第二期上的作品具有明显的表现性。尽管我们从艺术家的笔触和造型上完全看得出他的扎实的写实基础，尽管《父子》和《田园牧歌》使我们看到画家在造型方面异常地娴熟，可是，人们更愿意将这些作品看成是远离学院体系——中央美术学院的学院体系概念更多地是苏联体系——的东西。
1991年7月，刘小东没有参加新生代的展览。可是很快，刘小东的艺术被纳入到“新生代”的分析中。所有呈现相似心态的艺术家开始被批评家归纳到一种总体现象中进行考察。 社会很沉闷，生活在继续，刘小东保持着听凭内心的指向去完成作品，他画“干杯”；画心思似乎没有在一起的所谓“少年情深”；画躺在床上的“午后”；画屋子里朋友们勉强的“笑话”；他甚至也去画任何一天在强烈的阳光下的沐浴。现在，不是去追问画中的人究竟在干什么，或者问画家究竟有什么目的？我们能够看到的是，艺术家使用他的绘画技术消解了所有的意义，真实的情况是，他根本就不想说任何意义，他也说不出任何意义。
对于刘小东来说，1990年出现了一个有趣的事情，他收到了远在美国的陈丹青的来信，同时，陈还寄来了一些关于卢西安•弗洛伊德（Lucian Freud）的剪报。的确，已经年迈的弗洛伊德让刘小东感受到了部分共鸣，前者紧张的笔触和结实的色彩包裹对刘小东多少有所吸引。的确，弗洛伊德青筋爆绽的肌肉以及日常化的构图让刘小东一度颇为感动。可是，当刘小东于1993年在纽约大都会美术馆直接面对弗洛伊德的作品时，他发现自己与这个西方画家距离甚远。最基本的差异是，弗洛伊德的气质具有彻底的关闭性特征，他将孤独作为动机与出发点，表现的内容仍然是阴郁黑暗的内心世界，那些躺着的男女不过是极端压抑和孤独的内心的形象代名词。而刘小东所要表现的仍然是眼睛看到的生活：踏春、海边蜜月、婚宴、春懒人闲，如此等等。
刘小东 《都市猎手》 1992年 布上油画 170×120cm
1995年，刘小东开始在中央美术学院油画系三画室任教，他的绘画明显远离了人们日常议论的弗洛伊德。就如他以后对批评家栗宪庭所说的，他认为在观念艺术大行其道的年月，绘画存在的理由在于它的“暗示性”。他陈述了他观察现实和表现现实之间的困惑，他发现要将开车在高速路边偶然看到的两个人爬电线杆子的感受通过图像凝固下来是如何地不容易。这不是说像照相机那样是否能够抓住瞬间的动态问题，而是要通过绘画的方式“凝固”那一瞬间的状态的“暗示性”，这个“暗示性”异常关键和重要，因为这样的暗示性正好将自己的写实绘画与照相机，与学院写实绘画以及其他绘画彻底地划清了界限。很多年后，刘小东还是要人们“睁开眼睛看现实”（2007年的摄影集发布会），可是，艺术家真正看到这个与所有人有关的现实中的东西是精神问题——即空虚、压抑、焦虑、性欲、疑惑、感伤、亲情、宽慰、爱情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用禀赋的才能将其涂抹在画布上。
1993年，刘小东与喻红一同主演了王小帅（1966— ）导演的电影《冬春的日子》 。精神苦闷、物质困乏、灵魂漂浮和没有获得成功的颓唐艺术家几乎是刘小东的写照。当然，1993年的刘小东已经初步感受到了成功的可能性，他不过是在电影里体味一下真实与想象构成的“冬春”情绪。正如我们已经看到的那样，中央美术学院的传统（包括前身北平艺术专科学校的校长徐悲鸿所引导的风气）几乎就是一个现实主义情节性绘画的传统，只是，不同的历史时期，绘画中的“情节”有所不同。刘小东当然无意顾及学院传统中的情节问题，但是，他的知识背景和他的趣味倾向促使他对“叙事”具有十足的好奇心，经过了现代主义的观念过滤，他知道在绘画里进行文学性的叙事已经非常荒唐，但是他不认为对现实中的某种情节的获取有什么不好，重要的仍然是他所说的最难把握的那种“暗示性”。回顾他的绘画里程，生活中的“情节”无所不在，只不过，那些被称之为“情节”的东西在学院派和过去的社会主义现实主义提倡者看来，怎么可能值得去表现？何况也根本不是什么“情节”。
刘小东的艺术是80年代转向90年代过渡阶段中的衔接点。更为重要的是，刘小东的艺术是最早为社会所知的玩世现实主义的艺术，他以放弃理想主义的态度、富于现实敏感性的绘画天赋表现了这个时期的社会精神状况，为历史留下一种富于审美价值的艺术佐证。
刘炜 《革命家庭》 1990年 布上油画 100×100cm 香港汉雅轩藏
“玩世现实主义”和画家
“1992年4月我们在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办了刘炜、方力钧油画展。这是两位画家的第一次公开展，结果十分成功。观众的良好反应预示着现代画的光明前景。”弗兰（Francesca Dal Lago）描述的是玩世现实主义代表画家方力钧和刘炜最早的玩世现实主义作品展。在简朴的展览介绍页里，栗宪庭写到：
我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引进西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。
“玩世现实主义”这个名词最早出现在栗宪庭于1991年8月完成的一篇题为《无聊感和“文革”后的第三代艺术家》的文章里。在这年初，栗宪庭就开始注意并研究一种写实主义的新倾向。1993年年初，《创世纪》（创刊号）“盖尔波瓦咖啡馆”栏目主持人岛子（1956— ）将栗宪庭于1992年初完成的文章《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》发表出来，这篇文章将这位批评家过去一年经过修正的思想比较充分地进行了阐释。在这篇文章里，栗宪庭作了一个题为“附文”的注脚：对涉及“玩世现实主义”的“泼皮幽默”和“流氓文化”这两个概念进行了历史和文化上的联系。在分析玩世现实主义现象时，栗宪庭没有改变他一以贯之的意识形态批判的立场。他为玩世现实主义艺术家的出现勾勒了这样的逻辑：
玩世写实主义的主体是60年代出生，80年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自70年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见“中国现代艺术展”在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。
这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。
正如栗宪庭注意到的，玩世现实主义放弃了对形而上的追问和对意义的寻求。因此，玩世现实主义没有多少形而上观念背景的支持。在一定程度上讲，玩世现实主义的思想是中国两千年来封建历史构成的世俗痞子文化的一种当代表现：自嘲（有时是自贱）、夸张、不切实际、随机应变、没有立场、自以为是、无可奈何。的确，60年代出生的艺术家畏惧思想，他们对任何过去的思想表示不信任，因为他们听到了太多的谎言，看到了太多的丑恶并遭遇太多的难堪，他们有对高尚生活的常识却感到与之相去甚远，以至于他们开始怀疑高尚、健康的生活具有虚假性甚或欺骗性，以至产生像方力钧“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的”这样的话来。由于“无聊”与“泼皮”这样的状态在90年代初被激进的批评家纳入反官方意识形态的范围内，所以栗宪庭将几十年前的文人林语堂（1895—1976）的“放浪”这个“专制社会一束最后最强的光”同新的玩世现实主义艺术联系了起来。
玩世现实主义艺术的整体性面貌在“后八九中国新艺术”展览中首次被充分展示出来，并影响了许多年轻艺术家的绘画风格。直至大约1995年，玩世现实主义在与消费社会更加接近的“艳俗艺术”风格中，得到精神上的延续。
刘炜 《新生代》 1992年 布上油画 150×100cm 香港汉雅轩藏
作为玩世现实主义的代表画家之一，刘炜（1965— ）用散碎不规则的笔触描绘出几乎丑陋的形象。将军人——他的父亲——的形象做戏谑性的任意丑化，这表明了艺术家无视惯性的越界冲动。现实中价值感的衰落导致画家放弃标准，现实生活的腐烂导致画家对腐烂的描绘。丑陋成为艺术形象解放的第一步。1994年完成的《泳客》组画显示出画家对性的肆无忌惮的表现。画家没有丝毫掩饰地将性以让人十分厌恶的形态表现出来，并将历史中的重要人物同无耻的性形象并置在一个空间里。这似乎呈现出，没有什么是神圣的，“伟大”与“庸俗”的区别只是过去曾经有过的一种谎言。在参加1996年的“第46届威尼斯双年展”的“你喜欢肉？”系列（1995年）中，画家以颜料向观众提供了腐败溃烂的垃圾世界，以腐烂的形象对文明及其价值给予了彻底的否定。
杨少斌 《万宝路》 1995年 布上油画 230×360cm 奥地利艾舍尔美术馆藏
1991年，杨少斌（1963— ）从河北迁徙到圆明园艺术村，希望在那里获得发展的机会。在最早的作品中，杨少斌通过对警察的丑陋形象的表现，来突出自己对现实的调侃与游戏心态。在作品中，警察并没有与自己身份相吻合的正义感：丑陋、滑稽、让人恶心。作为权力和国家机器的象征物，警察形象在他的作品中遭到了无情的嘲笑。杨少斌对警察这类题材的关注，也许与自己的经历有关，其中隐含了对暴力的个人感受，在1996年之后的作品中，暴力和暴力行为似乎得到了进一步的强化，它们被抽离具体事件和具体环境，不明身份的人物之间的撕咬达到了极端动物化的程度。在1996年至1997年期间完成的《群殴图》里，艺术家把自己、自己身边的画家朋友之间的暴力场面戏剧化了，进一步突出了暴力的无所不在。此时期的其他一些作品中，人物之间的暴力行为几乎达到难以忍受和不堪入目的状态。紫色的斑痕、黑红的血肉、模糊肿胀的面容等等，画面提醒人们，暴力普遍性地存在于我们四周。
岳敏君 《发生在X城楼上的戏剧》 1991年 布上油画 190×200cm
岳敏君（1962— ）最初是居住在圆明园的艺术家，1991年，我们已经看到了《发生在×城楼的戏剧》和《狂笑》。《发生在×城楼的戏剧》透露出了艺术家无意识资源所提出的艺术方向：历史和政治的背景、过分夸张的头部造型以及无聊荒芜的情绪。岳敏君不会再像刘小东那样保持形象在视网膜意义上的真实性，可是他要表现自己身边朋友的日常生活；他也不会像方力钧那样将自我简单地抽离出来，而是将自我与历史、社会与政治因素联系起来；他像王广义那样敏感于历史与政治现实，却不会仅仅将自己限于对类似问题给予文化上的评价。
岳敏君 《大团结》 1992年 布上油画 190×200cm 凯旋艺术机构藏
岳敏君作品的显著风格标志，是张大嘴笑的人物头像不断地重复。画中出现大笑的形象与画家本人的性格特征甚至形象有关联。把千篇一律的笑重复于画面，表明了一种面临困惑时的精神状态。正如艺术家自己所说：“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事物感到无从思考，或者难于思考，需要摆脱它。” 岳敏君笔下的形象最初出自周围的朋友和自己，并且都采取巨大的人物头像作为画面主体。在使用了朋友们的形象之后，艺术家决定将那些形象仅仅限制在“自我”的范围内。没有价值感的生活导致艺术家看空一切，导致对政治的调侃态度，导致严肃的题材变得滑稽和可笑。《大团结》（1993）、《处决》（1995）、《自由引导人民》（1995）就是这样一些戏拟政治的东西。在一定程度上讲，岳敏君的艺术记录了这个时期的尴尬：没有地位、没有权力同时没有什么希望的人们，在一种不断重复的笑容和调侃中来试图获得一种心理安慰。
曾梵志 《协和三联画》 1991年 布上油画 460x180cm.
曾梵志（1964— ）最初的风格接近表现主义。叙述性的内容和语言上的表现主义特征使得他的作品具有震撼力。在《协和》（1991）和《肉》（1992）这样的作品中，画家试图将他理解的痛苦与焦灼表现出来。画家认定，现实中的人无疑已经病入膏肓，医治是必然的。可是，那些病人的真正问题不是肉体生病，因此仅仅将肉体的病痛解除，无助于解决问题。更严重的是，画中医生与病人的精神状态别无二致。病人和医生成为同一种病症的受害者。在表现主义的风格中，我们可以隐隐发现一种象征图式：画中的人物眼睛总是瞪得大大的，表情是没有变化的惊诧。这种图式最终导致了艺术家抛弃更多的现实物象。大约在1994年，曾梵志将画中人物的痛苦面孔完全隐藏了起来，而代之以“假面”。这种变化无疑是艺术家对现实的一种新的认定，这是另一种对真实或者本质表示怀疑的方式，当然，这个风格仍然表现出绝对主义的立场，艺术家也许仍然相信本质的存在，不过他对此无能为力。生活的真实性即便揭示出来有任何意义吗？或者，存在着一种被称之为真实的东西吗？这是一种精神的焦灼或者痛苦，艺术家选择了将难以言说的面容完全以面具的方式给予替代的方式，这起码表明，生活中的真实状况是人人都更愿意用“面具”来遮掩自己。
广州的邓箭今（1961— ）、成都郭伟（1960— ）、重庆郭晋（1964— ）以及钟飙（1968— ）在90年代的作品均被视为玩世现实主义的一部分，不同城市的艺术家的艺术在精神与情绪上的相似性表明了这个时期的普遍趣味。
曾梵志 《面具》 1994年 布上油画 150×130cm 凯旋艺术机构藏
艺术家方力钧（1993）
方力钧
方力钧（1963— ）于1985年进入中央美术学院版画系学习。1988年，方力钧画了他最早的“光头”作品。这批作品是以素描的形式呈现出来的，而人们可以看到，方的素描方法与中央美术学院的契斯恰可夫体系没有太大的关系。1990年夏天，方力钧在圆明园相对稳定地找到了一个自己的工作室。他的黑白油画《第一组》就是在这里完成的。
1991年3月，批评家栗宪庭已经开始将刘小东、方力钧、刘炜、王劲松、宋永红这样一些艺术家的艺术进行归纳，并开始使用“玩世现实主义”这个词。1992年，弗兰策划的“刘炜•方力钧”画展和汉斯（Hans Van Dijk，1946—2002）策划的“中国前卫艺术展”让人们看到了方力钧的那些经典的作品。批评家开始了对新的艺术现象的解读。
画于1990—1991年的“系列”组画开始了被表述为“玩世现实主义”的旅程，画中人物百无聊赖地打哈欠、冷漠地凝视的表情很自然地让人联想到这个时期人们的精神状态。作为特殊历史情景的体验者与记录人，方力钧通过对自己的精神状态和表情的记录，将这个时期的中国社会尤其是北京这个城市的典型市民精神状态描绘了出来，的确，任何熟悉这个时期文学领域的变化的人都能够发现，方力钧作品中所体现出来的情绪的确很容易联想到说“别把我当人”的王朔（1958— ）的小说。
方力钧 《第二组 NO.2》 1992年 布上油画 200×200cm
1993年，方力钧参加了栗宪庭、张颂仁策划的香港“中国后八九”艺术展；这年，奥利瓦（Achille Bonito Oliva，1939— ）访问了方的工作室，并邀请参加“东方之路——威尼斯双年展”；艺术家的作品《第二组 2号》刊登在美国《纽约时代周刊》；他开始访问中国艺术家向往的欧洲——他从西班牙、意大利、德国、法国等国家的大量美术馆中第一次真正接受了西方艺术的洗礼。
1992年，邓小平在南方的讲话保证了市场经济的继续发展。这个被称之为“南巡讲话”的核心是：意识形态的争论没有意义，如果国民经济不能够迅速稳定和发展，这个国家和民族的未来将被葬送。关闭讨论的现实对于冲突的双方都不是愉快的，可是，对于那些认为讨论真的没有必要的人来说，这无异于一种打开，甚至无异于一种解放。方力钧和其他一些艺术家说，我们在自己的空间里自由的伸展手脚、自由地呼吸空气、自由地嬉笑、发呆，或是自由地打着自己的哈欠，这样的行为可以吗？会成为一种被攻击的姿态吗？充满了无聊情绪的光头形象可以被理解为对现实体制的嘲讽，但是，从作品光头形象多选择艺术家的朋友和艺术家自己作为模特儿的事实来说，从对那个让多数人窒息的历史语境的分析中，我们可以看到，自我嘲讽是方力钧这时作品的真正内涵。
1993年，方力钧开始将水作为表现的重要内容。然而，正如传统文字表述的那样，水的象征性质是难以简单言说的。事实上，方力钧在水中放置了复杂的元素：自由、危机、达观与悬置，甚至性爱，如此等等。
对于五六十年代出生的人来说，他们非常熟悉“花”的象征意义，“祖国的花朵”这个表述构成了他们的历史记忆。1993年，也许是某个契机的诱发，方力钧开始使用鲜花，巨大、盛开以及四处飘散加强了“光头”的放肆与俗气。可是，如果从以后对花的继续使用和与红领巾的结合来看，我们看到了“花”在方力钧内心里的复杂性。
方力钧 《1993NO.6》 1993年 布上油画 180×230cm 意大利瓦伦提诺藏
方力钧关于花的油画参加了1993年威尼斯双年展，他与其他中国艺术家的艺术开始成为国际领域熟悉的对象。对于中国当代艺术家来说，1993年的威尼斯双年展具有转折性的象征意义，敏感的人发现，中国艺术家开始被国际社会所接纳，未来充满希望。尽管这次双年展受到了部分批评家的质疑——他们提醒艺术家注意“后殖民文化”的问题，不要使自己的艺术成为西方意识形态策略的工具。可是，正是1993年的威尼斯双年展，使方力钧成为中国艺术家在西方社会艺术系统中最受关注的对象之一。他的作品中造型、色彩、技法所构成的审美态度得到西方批评界的认可，除了具有风格和形象独特性——一个特定时期的形象象征——方面的原因外，另一个重要的原因的确是，它们吻合了后冷战时期所谓东方和西方的意识形态对峙，它们符合了这种意识形态游戏的基本规则——无论这游戏是认真的还是随意的，是政治的还是审美的，是学术的还是商业的，是个人的还是权利集团的。这次双年展之后，方力钧陆续参加了众多的国际性展览。以后，方力钧的作品成为中国90年代的精神气候的不可替代的象征。
杨国辛 《参考消息》 1992年 173×243cm 中国私人藏
政治波普和艺术家
1992年初，以湖北艺术家为主体（主要艺术家有王广义、魏光庆、李邦耀（1954— ）、杨国辛（1951— ）、任戬、舒群、方少华（1965— ）、陈禄寿（1955— ）、袁晓舫（1961— ）等，构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量。作为90年代第一个全国性的民间展览，“广州双年展”将波普艺术作了全面的推广，在波普风格的作品中，有两件作品分别获得“广州双年展”文献奖和学术奖，两幅获优秀奖，四幅获得提名奖，致使波普艺术获得了广泛的影响。
李邦耀 《产品托拉斯》 1992年 油画 182×238cm
90年代初，艺术家们对“艺术本体”或“纯化语言”的神话产生了深深的怀疑。同时，对艺术史的修正主义看法受到来自王广义的风头主义的促进，追求真理的态度则被贡布里希著作的词汇和身边艺术家的成功的“传闻”给破坏了。更为深层的原因是，自从1990年以来，在80年代形成的新启蒙运动的理想主义宣告结束，可是由这种理想主义带动的社会市场化趋势，却又在政府的支持和推动下全面开始，并且与全球化的资本主义混为一体。在这个时候，德里达的解构主义在中国学术圈传播，也在湖北前卫艺术圈成为普遍的话题。
1991年初，《艺术•市场》第1期刊载了王广义的谈话，3月22日，《北京青年报》第6版整版刊出王广义的作品和相关文章。在媒体绝少介绍前卫艺术的年月，王广义的“生效”神话给予了不少前卫艺术家极大的鼓舞。他们在思索着这样一些问题：自1989年以来“前卫艺术”几乎处于非法地位，展览和大规模的学术活动已没有机会，在缺乏权力的支持下，现代艺术的逻辑演变究竟还有无可能？新的希望是否可以来自别处？比如来自合法化的市场权力？至此，本质主义开始受到深深的怀疑。理想主义的’85情结开始受到摈弃——艺术家们越来越相信“操作”的必要性。
任戬 《集_邮》（1） 1991—1992年 油画 50×50cm×6
任戬 《集_邮》（2） 1991—1992年 油画 50×50cm×6
袁晓舫 《CH—53飞行计划》 1996年 油画 160×120cm
波普艺术的产生与商品和消费社会的大众化现实有关。1989年至1992年之间沉闷的社会空气，迫使那些仍然有固定职业（湖北前卫艺术家大多为教师）的前卫艺术家寻求新的突破口。作为一个契机，1992年初邓小平到深圳和珠海这两个沿海城市进行考察，发表了刺激中国人向着市场方向努力的讲话。这种来自政治权力中心的声音，无疑使市场这一中国逐渐开始认识的事物得到空前的渲染。正是因为这样一个政治背景，由市场支持的“广州双年展”才像80年代思想解放运动那样唤起了新的希望，艺术家的经验和本能告诉自己：使命感和终极关怀的精神状态对于这个社会不再具有影响力。如果新艺术要寻找新天地，那一定会来自别的地方。《江苏画刊》编辑顾丞峰（1958— ）在分析中国波普艺术产生的背景时说：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像已早超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。” 这种特殊环境将“迅速”、“即时”、“明星”、“通俗”、“效应”这样一些概念带进了艺术圈，从这一点上讲，中国的波普艺术在事实上还是吻合了50年代汉密尔顿（Richard Hamilton，1922— ）关于波普艺术轻松的表述：“通俗的（为广大观众而设计的）、短暂的（短期内消解掉）、可放弃的（容易被忘掉）、低成本、批量生产、年轻的（针对青年人）、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”
将波普艺术最终归纳为“政治波普”，使其成为中国当代艺术中对抗主流意识形态的潮流，是90年代艺术操作的一个典型的范例。“政治波普”作品中所反映出来的政治冲突和意识形态挑战延续了东西方之间的政治、文化和经济方面的战略性对峙关系，因而产生出一种互为意义的张力。由于这个逻辑的存在，艺术品的政治和意识形态色彩就成了许多艺术家和批评家赖以推销中国前卫艺术的出发点和目的，导致了“政治波普”在一段时间内如雨后春笋般出现。
评论家们几乎都注意到了“后八九中国新艺术”中政治波普的共同特征——政治历史的形象和消费社会的标签或图案的并置，注意到了政治波普对这些形象或符号所体现的内在价值的可靠性的否定、揶揄与轻蔑。将政治波普作为90年代反体制艺术的策略，几乎是对抗的一方所采取的最后不多的绝对主义姿态之一，作为整体意识形态的一个专门部分，中国艺术界的权力系统只能采取单调的言说， 而不能够像历史上曾经做过的那样，由此推导出一个持久的政治运动。这个事实说明了，在这场新的意识形态和“政治”会谈中，话语体系以及权力体系已经发生了改变。由于多方力量的加入，由于权力结构的复杂化（国内的和国际的，政治的和经济的，文化的和意识形态的，个人的和集体的因素），本来持绝对主义态度的双方，都在市场的合法化背景下达成了无可奈何的妥协。
“政治波普”作为一种倾向，最开始集中出现在“后八九中国新艺术”在展览中。作为策展人之一，栗宪庭提出“政治波普”这个专用词的用意是清楚的，他希望人们看到新的现实中的更加复杂的政治问题。的确，无论从图式或者符号上看，将“政治”与“波普”这个概念结合起来，构成了一个特殊的艺术现象。
李山 《胭脂系列21》 1992年 布上丙稀 140×300cm
李山 《胭脂系列31》 1992年 布上丙稀 100×200cm
李山（1942— ）的《胭脂》是90年代政治波普的重要象征。实际上，《胭脂》的真实底蕴是“性”，可是，《胭脂》的获得和成功，却是因为这种性的暗示与政治紧密联系的缘故，是因为意识形态冲突、尤其是东方和西方意识形态对抗语境的缘故。李山于1989年“中国现代艺术展”以行为艺术“洗脚”而知名。李山曾经策划和参与了1986年的“上海第一届凹凸展”与1988年底的“上海第二届凹凸展——最后的晚餐”。进入90年代后，李山开始从事波普风格的创作。“后八九中国新艺术”、1993年的“威尼斯双年展”和1994年“巴西圣保罗双年展”是李山“胭脂”形象产生影响的关键性展览。李山的表述尽量追求一种远离意识形态和政治对抗的姿态，他将艺术的目的用一种隐喻性的修辞遮蔽掉了。可是，在90年代的中国，在政治波普的历史语境中，李山的这种说法在多大程度上能够被视为可信。那些看来是属于艺术修辞层面的反讽、揶揄、隐喻、嘲笑、暗示、比喻，实际上也是一种政治的话语，一种意识形态立场的选择。正是从这个意义上讲，李山的艺术是“政治波普”中的重要部分。在一个历史转型时期，李山用自己的艺术对即将忘却历史的人们做了最后的提醒。尽管这种提醒充满了诡秘的诱惑力。
余友涵 《毛主席和韶山农民谈话》 1989年 油画 167×119cm
余友涵（1943— ）在80年代的艺术风格属于抽象主义，那些无穷无尽的点子从一开始就不试图向观众说明什么内在含义。从1990年起，余友涵开始用一种特殊的风格描绘毛泽东的肖像。余友涵笔下的毛泽东大都选自中国人十分熟悉的毛泽东照片，艺术家将其表现为一种印花布的效果。画中的那些符号是随意的，没有经过精心雕凿，就好像中国民间工艺中的劣等次品。现实中的“龙凤图案”被艺术家戏拟，而价值判断最终却因为艺术家摆脱不掉的个人历史情结被模糊了。艺术家在1997年7月的一篇短文里叙述说：
我画毛泽东总的来说是想表现中国，表现历史，也表现我所经历的生活。但作为艺术家，这种表现都是以我个人喜欢的和能够做得到的方式来进行。改革与开放的邓小平时代给中国的艺术家带来了较大的活动空间，这使我能够对毛泽东这个中国现代最著名的人物做出符合自己风格的艺术表现。
尽管余友涵表达了对“政治波普”概念的毫无兴趣，但事实上他的作品仍然没有能够摆脱“政治”化的命运：在一个特定的历史时期，他的毛泽东形象成为意识形态游戏的一个组成部分。在这个历史语境中，个人的兴趣与表现游戏不得不被填充进冷战后的政治佐料，这些政治佐料既可以来自中国的批评家、海外的画商、西方的主持人，当然也可以来自艺术家本能的政治敏感和政治情绪。
刘大鸿 《四季：春》 1991年 油画 70×40cm
刘大鸿 《四季：夏》 1991年 油画 70×40cm
刘大鸿 《四季：秋》 1991年 油画 70×40cm
刘大鸿 《四季：冬》 1991年 油画 70×40cm
生活在上海的画家刘大鸿（1962— ）受到叙事性绘画传统的影响，但是在题材的选择和处理上，我们看到，这位画家对当代社会与政治保持了高度的敏感。艺术家试图从中国传统和民间艺术到波斯细密画、中世纪尼德兰的寓言艺术中，从古典风格到现代艺术的结合点上寻求自己对历史与现实的看法的特殊表达方式。在80年代末，他开始将故事性的梦幻画面与反讽和揶揄相结合。延安时期的扭秧歌、文革时期的样板戏、古代形象和现代女郎、中国龙舞和西方音乐、中国陶俑的放置和西方绘画的再现，这一切丰富的人物和场面元素被画家组合到一起，构成了有趣的当代风俗画。此后的《腊月》（1988）、《仲秋》（1989）更是利用了大量的民间故事、历史故事和当代日常生活的内容，把画面混杂成一个混乱的、让人看不尽说不完的浮生世界。刘大鸿在组织这些故事的时候，其着眼点还在于用它们来表达艺术家对今天的看法。由于画面因素的复杂，刘大鸿描绘的故事需要仔细阅读。在一个整体的构图中，总是有着不同时代和不同内容的小故事相互连接相互交合。正是这些小故事的相互交合，构成了一个巨大的、不可分割的梦幻整体——一个被重新组合的现实。90年代初，刘大鸿的艺术因其政治性和对社会问题的反讽，被贴上了“政治波普”的标签。我们也在上海的艺术家薛松（1965— ）用烧过的印刷品碎片构成的中国文字和图像作品中看到90年代波普艺术中的特殊性。
薛松 《接触》 1997年 综合材料 108×96cm×2
艺术家王广义（1991）
王广义
1990年10月，《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义（1957— ）发表的以下文字：
艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中，一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境”之中，无疑会相信这个“神话”的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。其实“古典艺术”和“现代艺术”的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现“古典艺术”和“现代艺术”为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。
发表这篇短文时，王广义已经从珠海调入武汉工作。该期刊物还发表了王广义在印刷品上“覆盖”名画和名曲的实验。值得注意的是，这是“当代艺术”这个词汇最早严肃使用的记录，这表明敏感的艺术家已经感觉到了现代主义与后现代的差异，改变了对艺术的看法。
王广义 《大批判——万宝路》 1992年 油画 175×175cm 中国私人藏
作为政治波普最主要的作品，王广义的《大批判》一开始并没有得到批评家的普遍认可，因为，在那些尺寸不大的油画布上出现的“文化大革命”时期的报头图案与商业社会的符号标志的结合，将“绘画性”降低到了可以无视其存在的地步。王广义对产生波普艺术的历史本身没有兴趣，他想找到的是一种逃离“意义”的方法，一种抛弃“艺术性”的可能性。当1990年底《大批判》出现之后，王广义说：
我的《大批判》可能是在背景材料和“个体性话语”之间建立了一个误读和延异的陷阱。其实就艺术家而言，他的“个体性话语”的形成就是在不断设立陷阱的过程中得以实现的。也就是说，挖陷阱先于“个体性话语”，也可以说是干活先于思想，如果用德里达的话来说就是“写作先于思想”。
王广义将自己的“大批判”视为“一批解决商品经济问题的后波普作品” ，他想借用“文化大革命”的通俗图式给予商品经济一个调侃和揶揄。可是，由“工农兵”构成的“大批判”图式提醒人们的并不是一个轻松的话题，截断纵向引申的方法并没有阻止图像的历史象征，它仍然容易让人联想到十多年前的政治运动和意识形态专制的历史。不过，在逻辑上没有关联的符号与图像的并置的确截断了意义的阐释，起码，艺术家将阐释的逻辑平台给取消了。
批评家栗宪庭在1993年1月的《创世纪》创刊号上发表的文章《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》里这样写到：
1989年以后，’85新潮的艺术家放弃严肃的形而上姿态，高举解构主义的旗帜，纷纷转向政治化的波普风格。他们借调侃、幽默的方式去表现毛泽东及其他政治题材作品的热流，我称其为“政治波普”。
事实上，王广义的“大批判”系列早在1990年10月份就完成了。 之前，王广义的《大批判》开始得到部分批评家和艺术家的重视，关于《大批判》的图像和文字开始陆续出现在媒体之中，而以1991年3月22日的《北京青年报》第六版的整版报道最为充分与突出。尽管《大批判》产生于一种趣味的偶然，但是无论怎样，《大批判》以其不可更改的历史背景和政治图像成为了批评家可以利用的资源。
早在1989年，上海艺术家王子卫采用没有任何技法的平涂方式将毛泽东的形象置于自己的作品之中，但王广义在1987年至1988年创作的打格的毛泽东像已经显露出一种对政治进行调侃和解构的倾向。之后，艺术家将“文化大革命”中的群众《大批判》的美术报头和宣传画，与中国人熟悉的如“万宝路”、“可口可乐”这样一些西方流行品牌的标志并置起来，为观众提供了一个符合商业化潮流的中国形象。王广义做出这样的选择，与其说是一种政治的敏感和意识形态的冲动，毋宁说是出自他在1989年之后对艺术产生的杜桑式的质疑。早在1991年3月，王广义就已经以一种貌似有教养的姿态，透露了他的反艺术的内心秘密：
我的艺术活动曾涉及过有关信仰、崇高、偶像等问题，于是有人把我称为一个具有崇高精神的理性主义者，当我后来又搞了些别样的作品，又有人怀疑我是一个信仰阙如的人，一个文化虚无主义者。其实艺术家就个体而言，他仅仅对艺术在社会结构中生效法则负有责任，有如运动员仅对田径场上的规则负有责任一样，其他的问题不过是社会学意义的外围描述。艺术家应当直接面对真实存在的东西，否则会影响自身在竞争中的最佳状态。在这方面批评家是有责任的，那种将普遍性的带有抽象的人性完善的东西与具体的学科规则混为一谈的作风是非常有害的，因为它将导致人类智商平均值下降。
王广义在90年代产生的影响是巨大的，他的“大批判”系列是政治波普最典型的作品。在中国前卫艺术家当中，王广义是清楚地理解到艺术的政治性和策略性的少数艺术家之一。他十分清楚，像《大批判》这样的作品，不过是一种时代问题的表意符号。这些符号是如此真切地象征着这个特定时代，人们——尽管有大量的西方人——对这样的符号又是如此地有话可说，以至于在不谈论任何艺术语言推进的前提下，它们都将不可避免地要成为中国前卫艺术的某种代言，某种超级能指。仅仅这一点，就已经足以使王广义的《大批判》成为90年代中国前卫艺术的重要历史文献。
Flash Art 1992年1—2期封面
祁志龙 《中国姑娘》 2000年 布上油画 41×33cm
艳俗艺术
艳俗艺术作为一个艺术现象，被认为是产生于1996年的“大众样板”、“艳妆生活”这样几个展览。在随后的几年里，艳俗艺术出现了更为流行的势头。1999年6月，一个以整体面貌出现的艳俗艺术展览“跨世纪彩虹——艳
