如果人生纯属辛劳，
人就会仰天而问：
难道我所求太多以至无法生存？
是的。
只要良善和纯真尚与人心相伴，
他就会欣喜地拿神性来度测自己。
神莫测而不可知？
神湛若青天？
我宁愿相信后者。
这是人的尺规。
人充满劳绩，
但还诗意的栖居在这片大地上。
我真想证明，
就连璀璨的星空也不比人纯洁，
人被称作神明的形象。
大地之上可有尺规？
绝无。
——{德}荷尔德林 《人，诗意的栖居》
走进侯宝川的画室仿佛踏入了一片散发着泥土芬芳的田野，凝神观赏四壁那一幅幅春花冬雪的田园风景画，我倏然进入画面营造的幽雅宁静之境，油然产生心旷神怡之感。
作为画家，侯宝川几乎把风景画当作了自己惟一的创作方向，从20世纪90年代开始，二十多年来，他心无旁骛始终醉心于山岗河流、丘壑丛林四时景色的描绘。矢志不渝，呕心沥血，他终于开拓出了一片属于自己的风格独特的风景画天地。
批评家们往往将侯宝川的风景画与20世纪70年代末80年代初兴起于四川美术学院的乡土绘画联系在一起，毫无疑问，毕业于四川美术学院的侯宝川曾深深受到作为该院传统的乡土绘画的影响，但是，我们还应该看到，侯宝川的风景画与乡土绘画有着历史语境和价值取向上的本质差别。
乡土绘画产生于文化大革命结束之后，作为当时的一股重要美术思潮，它标志着中国艺术家主体意识的觉醒和本体价值的独立。乡土绘画反叛的是长期统治我国画坛的社会主义现实主义创作原则，它还原了被红光亮式的虚假作风遮蔽的现实生活和真实人性。乡土风景画甚至还有更具体的反对目标，那就是长期流行的“祖国山河一片红”式的政治化山水画，以及把大自然作为“战天斗地斗地人”之舞台的革命化风景画。在乡土风景画中我们终于看到了久违的去政治化的大自然的本真面貌。
侯宝川的风景画创作开始于20世纪90年代，此时，中国当代艺术已经走向成熟，并且由于经济全球化浪潮的裹挟，逐渐与国际当代艺术融为一体。侯宝川不受形形色色的当代艺术风潮的诱惑，毅然踏上了这条写实风景画的创作之路。要知道，此时的写实风景画所要面临的是形式主义和观念主义的双重挑战，因为不管是抽象化的形式主义，还是走出架上的观念主义，都把写实手法和风景题材视作陈旧和过时。然而，自然进化论永远无法解释复杂纷繁的艺术现实，线形化逻辑学也始终难以说明多姿多采的艺术现象。大量写实主义绘画的存在都在向世人证明，中国当代艺术是一个极度多元并且充满活力的生态系统，混杂是中国当代艺术最根本的特性。
除了艺术本体语境的变迁之外，对中国当代艺术具有决定性影响的因素是侯宝川这一代画家赶上了中国社会史无前例的工业化和城市化浪潮。工业化迅速改变了中国人的生产方式和自然环境，而城市化则急剧改变了中国人的生活方式和精神状态。正是这些变化给了风景画存在和发展的合理性，因为对于一个本来的农耕民族，对自然的热爱之情已经深入骨髓，而在今天，大自然能够平衡和抚慰崭新的工业化生产方式和城市化生活方式带给我们心灵和精神上的焦虑、紧张和痛苦。
虽然侯宝川寄情于自然山水，但他的观念绝不是中国传统文人士式的消极避世。在他画中，我们从未看到过渺无人烟的荒山野岭。他始终描绘的是人们劳作和生活的家园，是春播秋收的土地。那里弥漫着强烈的生命气息，有着绰约可感的生命温度。从本质意义上说，侯宝川描绘的不是自然风景，而是人文风景。且不说那些有人的院落村寨和古镇，即使是在那些无人的风景画中，我们始终看到的是垄埂纵横的庄稼地。在2007年之后的风景画中，我们甚至能越来越多地看到高速公路及其铁质的护栏。确定无疑的是，与乡土绘画相比，在侯宝川的风景画中，那人那景那境都不可逆转地发生了巨变。如果把侯宝川的风景画置于乡土绘画的参照系中，我们应该说他将乡土绘画推向一个的新阶段。
不管是作为自然的风景，还是作为精神的家园，侯宝川的风景画向我们呈现的是现实与理想的中间地带。在我看来，他的风景画的寓意更接近德国诗人荷尔德林和存在主义哲学家海德格尔所言说的“诗意的栖居”之情状。
海德格尔在《我为什么住在乡下》一文中写道：
“我自己从不（像游客和度假者那样）观察这里的风景，我只是在季节变换之际，日夜体会它每一时刻的变化。群山静默地庄重，岩石原始地坚硬，杉树缓缓精心地生长，花朵怒放的草地绚丽而又朴素的光彩，漫长的秋夜山溪的奔涌，积雪的平原肃穆的单纯--所有这些风物变幻，都穿透日常存在，在这里突现出来，不是在审美的沉浸或人为勉强的移情发生的时候，而仅仅在人自身的存在整个儿融入其中之际。”
事实上，侯宝川的创作状态与海德格尔对自然的体认过程几乎完全吻合。
侯宝川不是一个风景的旁观者，他绝非以采风者的心态和视角来描绘风景。如果按时间顺序来浏览他的风景画，我们就能发现侯宝川常常会画出同一个地点春夏秋冬四时季节的不同面貌。他要悉心体会、仔细把握大自然最细微的变化，确如海德格尔所言，他是将自己的整个身心融入到自然之中。
侯宝川的风景画以写生为基础，但它不是印象主义的户外作业，也不是表现主义的信笔挥洒，除了极少数作品稍显简约之外，他的绝大部分风景画采取的是传统写实绘画的手法，层层罩染，色彩温润，笔触细腻，不露肌理。他的每一幅作品都精雕细琢，没有一丝仓促草率的痕迹，但似乎又都是一气呵成。即使不在旁边，我们也能想象出他作画时平心静气、聚精会神的状态。过滤了躁动，屏蔽了喧嚣，他的风景画呈现出一种宁静的诗意。
侯宝川的风景画在构图上多采用俯视角度，这样的构图几乎有着精神分析学的阐释空间，因为它能让人产生扑向大地、拥抱田野的幻象。这些风景画的色彩往往随题材的不同而变化，虽然侯宝川描绘过春夏的绚丽和秋天的妖娆，但白雪皑皑的冬景似乎是他的最爱，因为这类作品在他的整个风景画中占有较大的比重。值得注意的是，他的雪景让我们感到的不是荒寒萧瑟，而是辽阔中的静谧、空旷中的温婉。
对于一个生活在钢筋水泥丛林中的都市人，侯宝川的风景画是令人向往的精神乐园。因为海德格尔还告诉我们，城乡之差并非“钢筋混凝土”与“沃野、雪山或荒原”的不同，而在于那份“极致的孤独”，也许正是这份“孤独”引领着不少都市人对于牧歌田园的深深向往。人是群居动物，又是社会动物，而在本质上，人是孤独的。人的孤独其实是心的孤独，即使在人群中，在欢声笑语中，我们的心也会躲藏在某个僻静的角落。孤独的心需要有一个安放的空间，最适宜的空间就是大自然，只有大自然才能安抚我们那颗孤独的心。
侯宝川的风景画把当代都市人对自然的向往和迷恋之情表现得淋漓尽致，他为自己也为我们建造了一个寄托心灵的诗意家园。
2014年8月28日于北京
王端廷 中国艺术研究院美术研究所 研究员
