皮力：你在今日美术馆的个展很快就要开幕了，我第一个比较关注的问题是，你这么多年来一直对图片感兴趣。因为最早开始做的作品是那些盔甲的头像，在多伦美术馆展过的，是吧?
杨千：哦，对。那个作品叫“英雄”。
皮力：栗宪庭也知道，跟我谈了你早年的一些摄影。像你后来的《活动绘画》也好，包括像《浴室系列》也好，好像一直有图像，这种摄影的图像，基本上占据了比较重要的一个位置。所以我一直比较关注摄影和这些机械化的手段最后造成的一些图像，在你的心目中，你是怎么看待这个关系的?从你早年的摄影作品开始来谈这个问题。
杨千：关系呢，我觉得前后还是有一些关系的，对镜子的折射，一直有一个情结在我脑子里面。我在美国的时候，画的就是一种镜子的折射，那个时候对那种真实与虚幻感兴趣，包括回国以后画的浴室系列，甚至在回来以前做的那批变形的摄影图片。
皮力：我特别想知道那批摄影的东西。
杨千：那个摄影也是一种折射，用了不同的媒介。这种材料的表面像镜面，因为它像塑料薄膜一样，所以它折射的景象就变形得很厉害。它是一个真实的折射，但却是非常不真实而且变形的。跟我以前画的那个镜面的折射也是相关的，就是关于真实与幻觉如何相互转换这个观念的。后来回国后，开始画《浴室系列》，也是有镜子的折射，但它有一种偷窥或私密性，也有些色情，可以从特殊的角度来看中国当下的私密生活。这些都是与折射有关系的。后来《浴室系列》又发展到水珠和大头，好像我把一个镜头更深入进去，去看这个人和水珠之间的关系。
后来开始《双重绘画》的系列，把水珠、人和在紫光灯下面闪现的钻石，构成一种关系。第一，可能从方法论上来说是给平面绘画增加一个新的观看方式，也就是说这种油画它是变化的，而不是像传统的平面绘画在它被完成后就不变了。而这个《双重绘画》，因为观看方式不一样，有灯光的借助，所以让你始终觉得这种绘画是在变化之中，它有时间概念的变化，还有空间的变化。
与这个系列同时，我又做了《活动绘画》系列，就是把静态的绘画变成一个会活动的，然而在活动过程中，时间和空间都在随时发生变化。根据这个形式，我比较关注一些社会问题。像《离婚家庭》、《外遇》，这些作品都是那个时候做的。
然后去年又开始做一些装置作品。当时感觉就想做一点不一样的东西。因为我总是不想重复一种观念，我觉得一个系列做完了，就应该往前走。所以我的第一个大装置，《残肢.net》是为你策划的上海证大现代艺术馆的个展而作的。
皮力：这个线索其实我还是了解的，这个是很明显的。我读过张晓刚给你写的那篇文章，我挺感动的。我知道你好像很早就去了美国，然后2002年才回来，我们都说美国是个价值观很开放的一个地方，然后我感觉你的作品的整个变化的面貌有几个跨度。从美国的摄影开始，然后到折射，到《浴室系列》，然后再到“活动绘画”，再到装置的这些变化。我特别关注这种，因为你一直是这种观念层面比较多的。你回国这也有十年了吧?
杨千：七年。
皮力：我比较关注你这七年的社会生存体会，我相信是非常不一样的。因为美国文化看起来很多，原来在个人日常生活层面相对是比较保守，我觉得比中国要保守得多，它没中国这么快的变化。这七年你觉得，对国内的这种日常生活的认知和认识有没有什么线索，有什么变化在里面?
杨千：我觉得认知和变化太大了。
皮力：在美国感受不到这些吗?
杨千：在美国，关于中国的信息相对比较少。
皮力：我们大家都觉得美国是个很开放的国家，它的日常生活家庭系统是挺单一的。
杨千：……但是这要看对于哪个阶层的人来说，年青的都市人群就跟偏远城乡的人群不一样，就艺术这方面来说，我觉得美国在艺术上是非常前卫的。学术上一点不保守实际上比中国要更前卫，更疯狂。它总是对新东西开放的，包容性特别强。但是如果是短期去美国的话，对美国的了解是一种印象，是表面的东西。
皮力：那能不能再说具体一点，你在美国呆了十七年，在中国呆了七年，在中国经历这七年的变化，在全世界任何一个国家都不可能有这么大的改变。所以我想《浴室系列》表面上是一个折射和影像的关系，其实更多还折射出这种私密空间、偷窥、性、欲望，还有部分的这种跟色情有关系的东西。那你觉得中国这七年的变化给你最深刻的印象是什么?从2002年到现在?
杨千：就是乱哄哄的。但有生气，因为它发展很快，机会很多，每天都不一样，计划没有变化快。
皮力：在美国很难说一个人七年彻底改变他的命运。
杨千：对。
皮力：对你是完全有可能的。
杨千：只是在中国有这种可能。因为我刚才说的，美国已经有一个比较健全的机制和社会结构。它的艺术市场也早就形成了，它的学术氛围也很好，但发展慢了。而在中国是刚刚开始，机制不健全，有很多空白的地方。但却变化很快，有很多机会。由于中国在国际上的地位受人关注，所以从艺术这块来说，很多国外的美术馆都关注中国当代艺术。美术馆的馆长都来，画廊都来，策展人也来，这些都带动了国内的艺术活动。
【编辑：于欧】
皮力：我的下一个问题是，看过你的画的人，都认为你是个手特别好的人，所谓手特别好，我们都认为你的作品特别符合成为一个很成功的，很标准的艺术家的一个要求。我们可以看得出，你最近做的作品从活动绘画开始，走的完全是远离绘画，逐步要这个距离拉开的一个过程。别人不了解，你自己了解，你选的颜色就变少了，传统的绘画语言……那从你的角度来看，你觉得绘画吸引你的是什么东西，或者另外一个就是你觉得促使你不断地远离，保持这个距离的东西是什么?关键这两个。
杨千：对我来说呢，我觉得就是一个当代艺术家，不管是画家也好，雕塑家也好，或者是跨媒体艺术家，他们都应是观念第一的，对绘画来说，绘画上千年的历史，这个技术的问题我觉得是很次要的，因为如果一个画家局限于，或者是沉迷于一种技术，那他一定不是好的艺术家。十七世纪、十八世纪、十九世纪，欧洲大师有哪个技术不顶点，那个时候崇尚技术是因为绘画另一个功能是像摄影一样的纪录性功能，但现在我觉得如果你只注重技术的话，就永远跳不出那个传统绘画的框框。我说的传统绘画，不是说十九世纪或者以前的传统，也包括了二十世纪五十年代的传统。我们知道怎么样使这个平面绘画一直有新的观念出现，我觉得这个是最重要的，所以我不是说有意要远离这个技术性的东西，因为从技巧来说，我的那种写实能力，手上工夫，早就是被公认了的。只是我觉得我现在要远离这种传统的技术。
皮力：那绘画平面里的东西是什么?这幅作品里边，我发现你的作品还是或多或少在保留绘画的那种技术。
杨千：现在我最新的画是用纸屑做的，我现在迷恋于这种东西,这种东西我觉得它有一种挑战性。从第一步开始，杂志收集起来以后，我根据它的深浅、颜色，把它归类，然后把它碎掉，我就可以得到从白色到深色，还有红、黄、蓝、绿等的颜色。然后我就用这个东西来造型，来做东西，有意思的是它已经不是一般的媒介，它是一种有社会和文化内容的媒介，比如说我用这个被粉碎的流行文化杂志的纸屑，来做一个圣经，或者做一个道德经，这两个中间有一种冲突，就是精英文化，或者信仰、宗教，跟现在流行文化之间的冲突，我觉得这个里边好像挺有意思的。
皮力：在我的印象中，你在某种程度上是一个古典主义者，包括你的趣味，包括你前两天听音乐时能够听到小提琴弓擦弦的那种松香的感觉，我刚才也在追问这个，中国最近这七年最疯狂的物质生活的变化。我还是回到那个问题，就是说你作为一个古典主义者，你不适应的地方在什么地方?就是这一点……因为这个巴比塔的印象，包括喷泉，这两个最古典的意向，对于你来说，就像你的绘画的内容是不是成为你今天进入当代生活的一个工具，或者它能给你带来什么?
杨千：这个是个很有趣的问题，我的作品里边可能有很多古典的，或是有历史感的一些因素，比如我的《巴比塔》、《喷泉》。《喷泉》这个形式是欧洲古典的……但是实际上我的艺术语言却是当代的。我喜欢古典音乐，喜欢莫扎特、贝多芬，我也听现代音乐。……比如菲利普·格拉斯(Philip Glass)、约翰·凯奇(John Cage)的音乐，我在美国的时候，就接触过他们的音乐。凯奇他认为生活就是艺术，实际上我能接受非常多的不同类型的音乐。在艺术上，我也能接受不同类型的作品，我也使用过不同的形式和材料，而且有时候在它们之间找不到一种联系，有可能在当时是断层的，但从一个长期的时间链来看，还是有联系的。
皮力：我想问一下你的感受，你开始做装置作品以后，从喷泉开始，到纸屑的作品你觉得你现在面对的问题跟你画画的时候面对的问题有什么不一样?
杨千：很不一样，第一点就是它有一种挑战性和冒险性。你不知道会发生什么事!因为这个东西对我来说是全新的，画画，我的技术完全没问题，我能画到最后什么效果，我已经在脑子里面有那种感觉。这个效果对我来说没有什么挑战性，就是事先想像到的，但是像我现在做的这种装置，每一步走过来，却是一个个实验。充满了一种新奇和一种意想不到的效果，遇到困难了，就想办法去解决，我的装置“落目”做了三十几次实验才成功。我觉得这个挺刺激的。
皮力：比如说以前我们谈到绘画，我要画成什么样子，你控制得住，而且我能想像出最后有什么效果!那从你的绘画开始，到你的装置，你比较期待观众和你的关系会有什么不同?在你想像中观众面对你的一张画和面对你的装置，有什么不同?你考虑过这个问题没有?
【编辑：于欧】
杨千：我的平面作品，观众介入的成分要少些。我的装置作品，观众能介入的成分更多。但是我现在这个绘画，平面的绘画跟装置有一些关系，比如去年南京三年展那个《纸喷泉》，实际上是一种跟观众互动的作品。观众选他不喜欢的杂志，把它直接碎掉以后，通过鼓风机喷出来了。然后我把那些碎纸屑又收集起来，把它作为一个抽象的单色绘画来展示。这就是一个连贯性的作品，但观众怎么想的，每个人都不一样。当然我希望观众能够通过这个过程感觉一个平面绘画产生的一个过程，这是有意义的。不像一个传统的油画，它在工作室里制造这个过程，实际上对观众来说不重要。只要看到最后完成的作品，但纸屑作品是跟整个过程，观众的参与，有关联的。
皮力：中国从去年开始普遍经历了一个经济危机，对于艺术家来说经济危机不光是一个钱的问题，还有一套语言在新的时代是否有效的问题，我觉得不光是经济危机，应该是文化上的，我觉得是当代艺术的危机了。你觉得有什么区别，这个危机从08年底到现在，对你来说，跟以前有什么不一样，这个体验到底是个什么体验?
杨千：这次的经济危机是全球性的，是自美国三四十年代大萧条以来最严重的一次。虽然美国八十年代底的那次是艺术市场的泡沫，不叫危机，这次危机是全球性的。我这次的展览实际上是关于这个危机的，但是我不觉得只是一种经济危机或金融危机，我觉得是文化和媒体危机，价值危机，信仰和信任危机，能源和环保危机，所以我这次做的各个作品，实际上跟不同领域里面的危机都有关系，比如跟价值危机也有关。现在对一个艺术的价值判断是有问题的。认定一个艺术品的价值，是应该以它的学术价值为基础的。这个是关于价值危机的一个讨论。关于流行媒体文化，我做了一件雕塑，这是整个从精神到物质的危机。
皮力：那我们能逐一谈一下这个展览中的作品吧。比如说巴比塔，成为很重要的一个信仰，人关于语言，彼此之间的那种信任，这种概念我们一定要合起来。然后冒犯权威，在这个作品中为什么你会挑中巴比塔这个符号?
杨千：这个作品最开始，我想因为那么大的展览空间，我就想做一个合适并能压得住这个空间的作品，我当时就想用纸屑来做这个作品，一件像建筑样的作品，当时还没有考虑到这个巴比塔，只是有一个建筑结构的草图。后来才觉得巴比塔的寓意正好是我想要借用的，媒体实际上正在疯狂在建造一个巨大的巴比塔，好像他们有绝对的权力，可以把谎言也说成真理。我觉得这是很可怕的一件事情，我想批判媒体的这种权力。所以我就想做个巨大的巴比塔。那里边有观众参与，有纸屑从鼓风机里喷出来的景象，有烟从巴比塔里面冒出来的效果等等。加上整个展厅在紫光灯的照射下，把装置和观众笼罩在一种非真实的空间中，暗示了媒体世界的虚幻。
皮力：其实巴比塔这个翻译挺有意思，中国人把它翻译成通天塔，巴比塔本来没有这个意思。通天塔是通往天堂的一个塔。直接挑战上帝权位的一个塔，但是这个上帝权威可以被等同为事实的真相，那你觉得你是否在这件作品里有某种态度，如果是有的话又怎么样实现这个态度的?
杨千：我怎么说呢，应该有一种批判的态度，虽然在外表看上去它是一个非常大的塔，但它是由纸板和媒体纸屑搭建起来的。实际上是很脆弱和危险的。除了那一个空洞的钢架。其他的内容都是很脆弱的，然后同时我又让观众通过碎纸机碎掉这些纸屑，纸屑通过管道向外喷出，仿佛在不断地消耗文化资源。这种感觉，我想就是说有一种态度来批判这种危险的巴比塔。
皮力：那您觉得媒体的力量在今天来说被颠覆了?
杨千：没有，只能批判，没有那个能力去颠覆媒体的力量。因为现在媒体的力量太大了。
皮力：喷泉这个意像对你来说意味着什么?如果谈这个作品的话。
杨千：喷泉是西方传统文化的一部分，一个喷泉，是一个自然的景观，也是一个文化景观。它用的是水，自然的水，我这次做的作品叫媒体喷泉，喷出来的是圆球，上面都印着字。
皮力：什么字?
杨千：很多字，像什么“价值”、“观念”，各种各样的字。媒体上摘出的这些字。当它们被发球机发射到空间后呯呯嘭嘭地掉下来，砸到铁盘上。同时铁盘下有个音响装置，很多人在尖叫。嘈杂的那种尖叫，感觉像是被球砸到了以后的尖叫。实际上大众就是媒体的牺牲品。
皮力：两个作品都谈到了媒体。
【编辑：于欧】
杨千：都跟媒体有关系。这次展览也跟媒体有关，所有作品的材料都用了媒体的纸屑。
皮力：：什么东西会导致你这两年对媒体这么关注?
杨千：我觉得可能是这种社会性吧。
皮力：说细一点。
杨千：其实刚开始我不是对媒体感兴趣，只是想对流行文化有一种批判，觉得流行文化是伤风败俗的事情。他把人的品味弄得越来越低，崇拜流行的，崇拜低俗的东西，但是现在大多数的流行杂志，也是这样对明星的崇拜，对各种事实的歪曲，对各种价值的误导以及虚假的广告等等。我觉得都是比较低俗的。媒体正是起到传播的作用，为什么我选择的都是流行文化的杂志?比如像《今天》、《读书》这种杂志我没有粉碎，这种精英文化应该加以提倡。
皮力：那这个展览，我想刚才巴比塔和喷泉是对流行文化的一个怀疑吧，或者说是反对吧，那数字1001和钱的关系，再详细地讲讲。
杨千：选择钱币来做作品，是对现在这个钱币快速膨胀的质疑，它表面上看上去是数字的增长，这个可以引伸到艺术市场，价值观的问题，但实际上它同时是萎缩的，它是一种贬值的，是被过高估计的价值，我们对价值的判断是有误的。这种有误相当于一个天方夜谭一样，所以我把钱币的面值改成了1001元。
皮力：你觉得对价值的判断和对媒体的判断，两个东西你在什么程度上可以把这两个东西综合在一个展览里?
杨千：这个价值为什么会这么膨胀，都是因为媒体有误的传播造成的。现在的媒体的传播，比如说对价值膨胀的传播对房地产的宣传、广告等等，特别不靠谱。大众得到这个信息全是通过媒体，传播方式造成这个结果的。所以实际上我觉得媒体的出发点是非常可疑的，这两者之间关系就太大了。
皮力：就是说这个展览对今天的中国当代艺术来说，你觉得你想解决的一个问题是什么?
杨千：我不想解决什么问题。
皮力：那么这是我的最后一个比较关注的一点，我们看你从绘画到摄影，然后到活动绘画，再到装置和录像，你游历了几乎除了行为以外的媒介，你经历了所有这些，你尝试过所有的艺术媒介，然后在这里面一直关注的是一个你对社会问题的关注，我们从个人化的社会问题到历史性的，我们经过媒体呈现出来的社会问题到媒体的本身、媒介也走了一圈，从你的角度来说，这个展览之后，你准备做什么怎样接着往下走?
杨千：接着往下面走，我不知道。
皮力：真的不知道。
杨千：有一天我有可能回去画画了。
皮力：捣乱以后就回去画画了。
杨千：也可能永远都不会回去，不知道，未来永远是一个谜。
【编辑：于欧】
