我们生活的时代是一个迅疾发展和变化的时代。推动所有这些变化的重要力量之一是科学技术的发展。今天，科学技术不仅改变着我们的生活环境和状况，而且改变着生活本身；不仅改变着生存的空间和距离，而且直接以一种新的文化形态影响和改变着时代人群。最能够代表这种技术文化的莫过于电子技术、数字技术所代表的图像文化，这个图像文化如此深刻地支配着时代文化，以至人们直称这个时代为图像时代。那么在这样一个历史时代中，视觉文化所面临的境遇是怎样的呢？从传统艺术的传承到技术文化的发展，从全球境遇到民族文化主体意识，从媒体变革到公共文化责任，在这交错叠置的当代问题面前，今天的艺术家们应当担当起怎样的责任？
跨文化境域与中国文化的主体意识
东方和西方，原是地域上的观念，而在中国很长的一段时间里，变成了一个传统与现代的时间的观念。在这个观念的迁徙中，还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。
在中国近代文化史上，我们关于艺术与文化的思考都同时面临着“本土”和“西方”这两种语境、两种历史。我们就如同现代性这条河流中的摆渡者，一切的概念和问题都有话语的两岸，我们在这两岸之间往来顾盼，这构成了中国现代文化的跨文化境域。
近代中国文化建设可以被视为一种跨文化境域中的历史实践，这基于一个事实：近代中国文化的自我认识始终都建立在中西比较的基础之上。从20世纪初开始，中国知识界就形成了一套关于“东方-西方”的差异化解释：中国文明被称作是静态的，以对立于西方的动态文明；中国艺术被解释为写意的、表现的、感性的……对立于西方艺术的写实性、再现的、理性、分析性。在今天看来，这一表述无疑是对中国与“西方”艺术的双重简化。
东方和西方，原是地域上的观念，而在中国很长的一段时间里，变成了一个传统与现代的时间观念。这个观念的迁徙中，还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起，并受着全球境域中经济和技术强势的影响。在这个结构中，东方往往与传统、与旧、与保守排在一起，西方往往与现代、与新、与变革排在一起，很明显东方系统的命运将乞灵于西方系统的点化和解放。由于西方文化谱系的自我纠葛，东方艺术在备受影响的同时，也染上了同样的文化症候：变革的主要驱动力来自于颠覆和否定的力量。这是中国艺术出现一个断层的真实境域。在这个断层面前，西方的东方想象曾经点燃了东方艺术家的信心，使他们看到自身文化资源和身份的活力。无论是对东方文化的自我批判和颠覆，还是以纯粹的传统文化形态所进行的抗争，都可以看作是对这种东方想象的回应。这种回应在最初的确推动了中国当代艺术的进程，但紧接着就出现了一个“全球化的文化想象”的危险，出现了远离中国的生存现实、图式化、样式化的种种弊端。
我们所要做的，是在跨文化的远游中，寻找我们这个时代根源性的东西；在“中西之辩”的苦索中，逐步摆脱东方想象的阴影，重新建构中国文化的主体意识，树立中国主体意识的文化史观，在当代生的、活的现实家园中建构具有当代性和创造性中国文化精神。
1988年早春，我作为交流学生到汉堡美术学院研修。18年后，去年秋天，我们几位中国同学和当年的德国导师卡彼教授在汉堡美术馆共同举办展览，展览的标题叫“远西”。在欧洲谈“远西”，实际上已经是站在东方的角度看西方自己。这个命题包涵了西方对东方特殊的文化影响，包涵了隐在其中的东方他者的眼光。“远西”与其说是西方主体以他者的眼光来回望自己，不如说它指明了东西方文化在今天彼此之间的深刻的楔入。“远西”的命题就是这样提示了全球境域下文化互文性的实质和它的重要影响。今日文化艺术的多样性正是建构在这种互文性的多重资源和多重影响的基础之上，建构在受着政治和经济深刻影响的跨文化境域之上。
我们这一代人生经历中有两把尺子：一把是上山下乡，土插队；另一把是西方留学，洋插队。我们的青春受着这两场巨大的人生迁变的塑造。第一把尺子，使我们更加深刻地了解自己的家园，在灵魂深处留下家园的印记；第二把尺子带给我们一场生活和精神的远游，给了我们远望家园的铭心刻骨的距离。这两把尺子如此深刻地留在生命的记忆中。直至今日，我们还常常到那里去寻找往日和家园的踪迹，去触摸那几成废墟的往昔被唤醒和珍存的欣慰，并一次又一次从那里获取自持和拯救的信心。从留学到现在，我几乎经历了十多年“返乡之途”。从上世纪80年代末到今天，我的艺术历程可以被描述为一种双重的回归：在思想上是从西方艺术学问向中国传统学养的回归，就作品而言是从跨媒体的形态试验向绘画直观表达的回归。这是一个“精神远游者的返乡”。其实我所做的，是希望在跨文化的远游中，寻找我们这个时代根源性的东西；在“中西之辩”的苦索中，逐步摆脱东方想象的阴影，重新建构中国文化的主体意识，树立中国主体意识的文化史观，在当代生活的现实家园中建构具有当代性和创造性的中国文化精神。
因此，在今天日益浓厚的跨文化的境域中，要重新确立对中国当代文化现实的独立的自我阐释的力量，必须找到可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西。这就要求我们树立代表中国主体意识的文化史观，并以这种文化史观来勾联历史的当下的关系，建构自我本身。这个主体既不是东方想象中的那个“非西方”性的东方，也不是满足怀旧心态的僵化的历史幻象。这个主体既包涵了源远流长的伟大的文化传统，又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成着的文化现实。历史并不沉湎在旧有的幻象之中，历史应该是一种活的脉络，它把我们也包涵在其中，把人与世界包涵在其中，把追溯与展望包涵在其中，把东方与西方包涵在其中，把个人的生存与社会整体的生存包涵在其中。这样一种文化史观绝不是单调的他者形象所能够塑造起来的。
《论语•子路》中说：“君子和而不同，小人同而不和。”在今天，要想践行这条“和而不同”之道，就必须警惕文化的全球化和同质化，立足本土；这不但要求我们从整体论的文化问题中抽身，返回到日常生活的现实体验，而且要重新树立中国主体意识的文化史观，并以这种文化史观，在全球境域与本土资源互动共生的格局中勾联起今古人文的诸种关系。
图像时代与文化精神
那灯光是一把双刃剑，它具有遮蔽与寻回两种功能。而那闪烁摇曳的烛光，不只是故事中那位哲学家心里的活的火种，而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒，是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒。
随着现代视觉技术的发展，尤其是电子媒体、数字技术的迅疾发展，技术越来越成为规划和影响着我们时代和生活的重要因素。一方面，这技术在早期呈现出叙述和记录的优越性，在这种优越性的背后，却包藏着某种观看和文化的权力。经济上、技术上的落后直接呈现为文化上的“被动挨打”。另一方面，这技术具有跨文化的潜在的普遍性，在全球境域的气候中迅速蔓生为一种技术文化。在这个技术文化面前，无论西方或非西方的传统的艺术文化都面临着严峻的挑战。架上艺术在西方艺坛上的式微正是一例。在前者之中，技术文化作为舶来的文化，在中国经历了、并正在经历着从被注视、被表达，逐渐发展到自我表达的“民族化”的历程。在后者之中，技术文化由于它与日常生活尤其大众媒体的联系，由于它迅疾发展、日趋便宜的技术性因素，而肆意汪洋地提供和勾画着“全球化”的时代生活的宽广背景，技术影像正在成为今日世界获取信息、交流情感的主要载体。
现代图像技术是一种高度集约化的图像生产方式。技术操作的便利、感官效果的刺激、广泛传播的可能……现代图像技术的发展既是人类生活发展的契机，同时也蕴涵着一种危机。现代图像技术带来一种技术化的集体性知觉，专注和满足于把生活世界订制为某种可见的既有之物——旅游的目的是留影存照，观光客们身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野、山川……都一掠而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。这些处所因无数次留影存照被反复确认，但是它背后的生鲜活色的四季和历史，反而被人们忽略和淡忘。这正是世界图像化的一种征候，在现代图像技术的打造中，安静诗意的漓江被改编成色彩绚烂的走秀场，生命万象被订制在似是而非的风景旅游的“广告”之中。生活的现场成为被浏览的景观，由此培养起来的图像时代的观看方式也日益表象化、浅表化。那种流俗的景观化的表象诱引着人们以此为尺度来度量现实，进而以类同化和工具化的力量来支配和订制人的思想和未来。
当代文化的职责与业绩皆在于抵抗技术文化的奇观化倾向，抵抗图像时代的肤浅与失度，建立传统文化与技术文化互动和谐的环境，重新呼唤一种心灵的文化阅读，并且在心灵的文化阅读中重建文化创造的尊严与深度。
在今天，眼睛的损害不是由于暗，而是由于“亮”，是因为电视荧屏的媚惑和电脑屏幕的跃动，是因为每分每秒眼睛所接受到的超炫超限的刺激。更加重要的是，当习惯了屏幕奇观的眼睛回头看真实世界时，总会觉得不满足。那总在快速浏览的眼睛，越来越不习惯于安静的凝视、凝视中的深思。对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，快感代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。
同时，图像的符号化又以最快捷的方式强化着技术时代无所不在的工具理性，工具理性与图像的符号化像孪生兄弟一般服务于商品化的消费要求，并从那里获取所谓的“大众化”的回报。于是，文化的观赏者、阅读者成为消费者，那等待着被启蒙和打动的思考着的个体被转换成为嬉笑着的、匆忙而抽象的消费群体。
在图像消费时代，在所谓读图、读屏的潮流中，保留一双会品画的眼睛，一颗善于阅读的心灵至关重要。我们呼唤严肃诚挚的文化创造，呼唤真正的心灵的文化阅读。在今天，这种心灵的文化阅读何其珍贵，它不止是文化接受的方式，而且是一种文化创造的土壤。它的对象包含着文学、艺术以及这个世界本身，它的敌人是技术性的表象、图像化的消费和肆虐着的低俗化的奇观生产。
就绘画而言，这种心灵的文化阅读是一种深思中的凝神专注。这种凝神专注在往昔西方人那里往往是趋向于事物的真实，在中国人这里都始终是一个既心既物的整体。师造化，得心源。视万里之远，得咫尺之间，重在“胸中自有丘壑”。元代大画家黄公望画《富春山居图》，不拘于一山一水的形貌相似，而重山转水移，载浮载行的群山群水的流畅和变化、气息和诗意。绘画的观察入于目、从于心、出于意，贵在能凝。如此凝视，首先强调摒弃虚妄与定见，是其所是地面向事物本身，将自己完全地缴交出去，承受天地万物的淘泳。宋代大画家李公麟终日观马，用意不分，乃凝于神，胸中有全马，“笔下马生如破竹”。此凝是一种专一。宋代画家曾云巢取草虫笼中观，又草地间观之，始得其天，“不知我之为草虫耶，草虫之为我也”。此凝是一种相忘。专一与相忘之间，本身就充满着张力，隐伏着机变。凝神专注，正是这样一种张力与机契的承受，一种心灵借以在望与被望中相往返，并将自身包蕴其中的相融相念、无居无定的界面。
今天的文艺创作、文化生产正面临着前所未有的时尚化、娱乐化、游戏化、商品化的考验。众多的大众媒体正在催生出一种以娱乐为唯一宗旨的“娱乐至死”的说法。我们并不反对文化游戏性和娱乐功能，事实上，在人类文明中，游戏是一种重要存在。对于人来说，娱乐也是一种正当的需求。但我们要将游戏与戏谑区分开来，将娱乐与娱恶区别开来。在一味娱乐化的潮流中，的确曾经出现了媚俗的戏谑、恶搞的现象。这一现象首先是对严肃文化中的思想性、拯救意识和批判精神的嘲讽，其媚俗的动机是对文化传统的彻底的颠覆，同时也是对商品化的赤裸裸的投机。戏说的实质是在消解历史神话的同时，借助视觉奇观和故事的奇观的假象，借助大众消费文化制造出的一个个新的时尚和市场神话。面对这种现象艺术的创作必须坚守道德的力量，必须坚守人文关怀。尤其当我们面对年轻的一代，这种坚守就更具意义。
今天的艺术创作同时还面临着相对主义的文化氛围。文艺的“双百”方针鼓励艺术学术的平等竞争和艺术创作的自由发展，但并不意味着放弃艺术的高低之分。艺术教育首先要传播的恰是关于艺术品评的能力，关于艺术品质的体验和认识。相对主义却以貌似的宽容来掩饰对于品质的忽略和洞察。因此面对这种现象，艺术创作必须坚持对于自身品质的追求，坚持对于艺术价值观的追求。
在今天，视觉艺术创造再也无法完全依托一个自定的个体性的精神冲动和标准单一的技艺训练。艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂的现实，审美领域与政治、伦理、环境等公共领域彼此交叠，符号和意义在媒体传播中不断延异。为此，艺术家应该成为具有广阔视野和深刻洞察力的思想者和行为者。文化创造和文化思考是任何一个有责任的艺术家所不得不担负起的身份和命运。
【编辑：刘珍】
