AMNUA南京艺术学院美术馆西门全景
AMNUA南京艺术学院美术馆东门全景
李小山馆长大力扶持年轻策展人
2014年8月《HI艺术》“HI年中盘点”《上半年最受关注的十家美术馆》中，有两家是高校美术馆，其一为新馆2008年正式对外开放，馆史长达半个多世纪的中央美术学院美术馆，另一则是2012年年底才正式投入使用的南京艺术学院美术馆。相较于运营成熟、体系健全的央美美术馆，南艺美术馆还只能算是初生的婴孩，但这个婴孩似乎发育得十分迅速，让人料想不到他的成长，就如那肉球里蹦出来的哪吒，自出生起便是给了艺术界一场场震撼的冲击，开馆系列展览更是掠人眼球，无论“奥托·迪克斯批判画1920-1924 、铜版画《战争》系列1924”展览，还是“乔治·布拉克--立体派创始人中国首展”，在开馆展期间都获得了整个艺术圈的关注。相较于央美美术馆，南艺美术馆在馆长李小山的带领下，一个80后的年轻团队为了艺术和学术做出巨大努力，而南艺美术馆给人印象最深的应该是李小山馆长对于一群年轻人的培养和信任。正是这份气度，使得一群热爱艺术的年轻人能够在南艺美术馆这样一个舞台奏演一出青春的人生美景，给死气沉沉的艺术圈一颗全新且极具威力的炸弹。
南艺美术馆不但对外进行“AMNUA零方案”高校青年策展项目的征集，其本身的四位年轻策展人都各有偏重的对当下艺术进行了详细的梳理，其中针对年轻艺术家群体的复调系列与时区系列可以说是年轻艺术家的造星基地，许多年轻的艺术家因为参与到这系列的展览而被艺术界认识和关注，这与南艺美术馆在展览和学术上的定位不无关系，年轻的状态正是现在的南艺美术馆给外界的最突出的印象。
9月，随着南京艺术学院美术馆团队欧洲考察之旅的结束，南艺美术馆即将一波新的高质量的展览，而《复调Ⅱ：中国艺术生态调查北京站》纪录片的预告片也已经与世人见面，9月26日下午3时即将正式发布，这也是2014年南艺美术馆策展人林书传所想要给艺术界的最新展览呈现。
文夏于AMNUA美术馆咖啡厅
AMNUA策展人林书传
林书传：
1986年出生于湖南，2012年南京艺术学院研究生毕业。职业的展览策划人，不职业的纪录片制片人。
林书传策划的“复调II”——中国艺术生态调查·北京站 展览将于2014年9月26日开幕
呈现垄断体系外的艺术生态
2013年6月林书传策划“复调I·中国艺术生态调查：江浙沪站”展览与纪录片在南京艺术学院美术馆展出。2014年9月26日，“复调Ⅱ·中国艺术生态调查：北京站”展览与纪录片首映又将于观众见面。林书传在南艺美术馆扮演的是一个更为“亲民”的策展人角色，“复调”系列展更多倾向的是大众眼球之外的艺术群体，即官方群体(隶属美协、画院等)、学院群体(各大艺术院校老师)、市场群体(与商业紧密合作的)，这三个群体之外的艺术家，可以说是没有被大部分人认识到的一个群体。相对于一般策展人的艺术家合作，林书传的工作更偏向于一种挖掘与田野考察的方式，他摒弃一切仅仅通过照片与邮件进行交流的策展方式，他奉行于邱志杰老师跟他说的一句话：“策展人要和同龄的艺术家共同成长，先去和他们交朋友。”。
林书传对于策划“复调”展的初衷，是这样描述的：“作为南艺学生我能深切体会，如今的美院太传统，学生几乎不知道外面发生了什么。如今立足于美术馆的平台，我希望将在外面看见的一些有意思的艺术家带回来让他们瞧瞧。其实最早做复调展的想法是去寻找一些作品不错，一直在努力，还一直被社会和艺术圈忽略的艺术家，我们戏称为 ‘苦逼’艺术家。2013年做江浙沪艺术生态调查很久，发现找不着这样的艺术家，最苦逼的其实是我们。最后得出结论：在中国现有的艺术生态下，一个年轻艺术家不被关注，要不是自己为人处世有问题，要么就是作品有问题，（绝对的）‘苦逼’的艺术家不存在。”在林书传看来，当下社会是个传媒时代，作品稍微好一点，艺术家懂得与外界往来，都可以抛头露面，都是可以被市场和大众认识的。发现这个状况后林书传在策略上做出了调整，“就找一批状态非常对的，一直在做自己的东西，功利性稍微少一点的艺术家，想把他们带到南艺来给大家看一下，没有任何评判标准，我不会告诉观众这是很牛逼的、很有前途的艺术家，或者就是你们的榜样、参照，所以我要用纪录片把最真实的没有任何价值评判的一些东西带过来，让大家看一下外面的艺术家在做什么东西，相对真实客观的呈现才是重要的。展览为什么叫复调，也有这个意思”。
做纪录片，我们常常被梦想叫醒
“我用展览和纪录片把真实的艺术家都带来了，我不评判，观众看完这个展览知道外面的艺术家在做什么，你可以去模仿他们，却批评他们，你可以去坚定的从事艺术，当然也可以放弃做艺术，这个展览其实也是一个真实选择的问题。所以在我的展览里才需要纪录片去支撑，镜头与时间能尽量的还原真实。”林书传认为这样的展览和纪录片才有意思，观众和艺术家对于艺术作品的沟通在展览的过程中是有距离的，“我不知道你为什么要做这种东西，我也不理解你这个人，作品很好，说不定你人的状态很差，作品是装出来的，这个大家都看不到”，但纪录片是非常真实和立体的，观者通过了解艺术家的生活并欣赏作品就更容易思考，能够对艺术家的艺术创作有更深刻的认知，“能够让一两个人有所触动这就很重要，是为了观众”。说到纪录片的拍摄团队，林书传很来劲，复调纪录片找到了电影《白日焰火》官方纪录片的导演肖乾操，因为是朋友，拍摄复调的纪录片他是不计报酬，且纪录片也是肖导一直的理想。林书传的计划是“我们出去花五年时间做五个展览，拍五部纪录片，最后到港澳台来一次真正的体制碰撞”。林书传谈到自己复调纪录片团队并没有外界想象的那么光鲜亮丽，“真的是理想把这群人凑到了一起”。第一期纪录片的副导演是我们南艺美术学院雕塑系出来的倪柯耘，他曾被学校“光荣”开除，但多年来一直用镜头来完成自己的作品，听了复调的想法他立马买了辆二手车一起拍纪录片，一个多月开了一万多公里，他也没有跟林书传谈报酬。第二期纪录片团队里又增加了更多为了理想而一起拍纪录片的朋友，复调北京站两个执行导演张小龙、欧阳文，一个学新闻一个学计算机，摄影师刘英凯学物理，宋晓月直接就是个建筑师。林书传摇摇头说：“在我们这个非营利的美术馆中不会有太多的资金让你去拍片子，我只能搭出这样的团队，我们团队所有人的工资甚至请不起一个真正符合我们要求的灯光师。”这应该就是理想的力量，当下很多展览也拍所谓的纪录片，但片中除了简单的访谈，就再无营养了。无论是效果和深度都达不到一部纪录片应有的水平，并不是拿起摄像机就叫纪录片。
北京是复调的第二个生态调查对象，林书传说：“北京的艺术家跟江浙沪还不一样，那边的艺术家第一是比较职业化，其次他们都很关心政治和政策，这些细微的地方都可以通过最后拍出的片子反映出来，包括很多北京的那些艺术区不稳定的状态，都想呈现出来”。黑桥是北京有代表性的一个艺术区，为了更贴近艺术家生态，林书传他们驻扎在这里，十个成员租了最简单的农民工住房，林书传自己就带头睡着用板砖垒砌的临时床上，艰苦的条件反而激发纪录片创作的欲望。“798的背后，北京艺术圈的一个中心地区，却能存在一个垃圾和艺术家共存的地方，我们庆幸在2014年来到这里，过个几年肯定是没有了，虽然没有拍到几年前最能反映状况的黑桥，但是我把2014年的黑桥记录了下来，所以说还是有意义的”。
北京站，林书传又邀请了北京的同龄的策展人王麟来共同策展，他们两个住在黑桥时经常会面临凌晨三点带队出发的拍摄任务，他们常常会自嘲：“我们常常被梦想叫醒。”
不是每一个展览都需要策展人
林书传现在28岁，做展览已经九年了，而他说自己以前做的那些展览并不能算是真正意义上的展览，他认为不是每一个展览都需要策展人，“我最近写了篇关于策展人的文章，我觉得真正要策展人的展览应该对自身有很高的要求。在中国的行业规矩中，有展览就必须要有策展人，有的展览我不去挂策展人是因为那并不是我一手策划出来的，并不是我亲生的孩子。如果非要算，最多是亲身父母出门，帮他们溜溜孩子”。策展人的身份在艺术家、艺术机构以及市场环境下确实有其局限性，而林书传更感觉到已经成型的艺术不再需要去策划，这种思想下的林书传更想趁现在这个年纪去“花一年时间每年只做一个好的展览”。然而要做好一个展览又是多么难得，现在的策展人和艺术机构大都急功近利，一年做展览的数量可以用庞大来形容，而对于展期或是展览细节很多却只能“呵呵”。而林书传的一年做一个展览，五年为期，起码从尊重展览质量的角度树立了一种态度。
对于一个展览来说，挑选艺术家是展览中的重要环节，林书传坦言：“去北京挑选艺术家我也不是特别熟，有些时候会有老师和艺术家来推荐，但在挑选标准上我和王麟都会有严格的要求，在当代艺术中对于作品好坏的评判标准是不同的，艺术家创作与生活的态度更为重要，去挑选一些不那么功利的艺术家”。《复调Ⅱ：中国艺术生态调查北京站》展挑选的一些艺术家，他们的经历不论是生活还是创作乃至于人的艺术走向，“对我们的学生都是有参照的，因为高校美术馆还是要考虑学生的想法，并不是说我把全世界全国的大牌放在这，这个美术馆就做得成功，对学生就有意义”。
对于策展人的身份而言，他认为主题不是花哨的，标题党并不能给展览本身带来更多的意义，他更不追求纯美学或形式上的主题，“尽管看上去很深奥和玄乎”，林书传所有展览的主题都是很简单的，简单到最普通的大众都能读得懂的，“我就是用最简单的事情，最平常的展览理念来诉说一个我的理想，包括这个社会所缺的东西，我觉得这个才过瘾，我可以跟别人去说我做了这么一个展览”，正如同当时他策划岳敏君的展览，针对一个被社会定性的艺术家，尽管他是中国顶尖的艺术家，但从林书传作为策展人角度，他觉得从策展本身而言这种说法是不成立的，包括林书传会给他做一些更外缘的思考，但这都只是冷菜，主菜他已经订好了，招牌菜已经做好了，林书传认为“这种不策展”，同样作为南艺美术馆的策展人“问题意识”深入骨髓，他觉得做一个展览首先得发现问题，其次得实实在在地去解决这个问题，至于是不是能解决这是一码事，但是展览本身就是一个尝试解决的过程和行为。
南京艺术学院美术馆的成功可以说有着李小山馆长办馆理念的贯彻作为重要依托，敢于放手帮助以及重用年轻策展人，这对于一个当下美术馆老龄化的现状是一种突破，运用国际的策展人项目负责制是南艺美术馆的核心防范，而作为馆长的李小山更多只是会在展览气质和精神理念上给与一些意见，林书传说：“记得我做复调第一回展时，馆长不会过问作为策展人的我的展览方式和执行方法，通过了的展览预算只需要执行严格的财务制度便能使展览顺利落实，就连艺术家的参展名单都是在布展的时候他才知道”，一个美术馆的馆长应该有广阔的胸襟，现在很少有馆长会放手给一个80后的策展人，投入庞大的资金做一个大体量的展览而连参展名单都不过问。对李小山而言，放手便是最大把握，对自己的学生和新的策展人的信任就是对自己有着绝对的自信。对于策展人而言，一个很好的有自主权的策展环境才是能够办成一个好展览的条件。李小山并不自称为策展人，而因作为美术馆的馆长而偶尔挂名做几次策展人，他认为自己策划的展览并没有很多。对于一个策展人而言，展览的数量并不能代表什么，而自我认可的展览却会伴随自己的内心直到尽头。
AMNUA策展人郑闻
郑闻
80后策展人、当代艺术与新媒体艺术研究者、纪录片制片人、南京艺术学院美术馆学术部主任。主要学术方向涉及当代美术馆管理与策展、当代视觉文化的研究与传播等。曾策划多个重要展览与学术活动，于国内外重要媒体与刊物发表文章多篇。
2013年11月郑闻策划的“时·区 —— 当代高校青年教师的创作与探索”展览
美术馆模式的突破是对未来价值观的探讨
郑闻作为学术部的负责人，除了制定全年的展览学术计划，协调各个策展人及项目之间的运转，自身也策划了众多个性鲜明的展览。他主要负责了诸多重要艺术家的个案研究如毛焰、周春芽等。影像和摄影的持续性展览如《AMNUA影像档案》，《CHINA当代陶瓷炼金术》则是针对陶瓷媒介现代观念转型的持续性研究，他所策划的最大规模的持续性双年展是《时区：高校青年教师的创作与探索》。
相较于以生态研究为对象的林书传，他的青年艺术研究对象更偏向于具有体制意义的高等教育系统，然而对他而言，艺术家的身份与其艺术本身并没有绝对的关系。对于在高校内艺术家的挑选，他的做法是选择游离于体制边缘的，他认为艺术本质是一种游离的状态，作为一个艺术家过分的把自己体制化，无论是画院体质、学院体制或者是商业体制，都并不是自由的状态。因此他更希望通过展览去寻找一种比较自由独立的精神，一种游离的感觉，包括成名的艺术家中也有不拘束于体制和商业的束缚。
为了做《时区》展，2013年。他来往于几十个院校间在这期间他发现了如西安美院的高昊、王超这一类艺术家，他们在学校里可能并非是领导看好、重点培养的那种职工，他们的思想却反而更自由，不论是他的教学还是创作，“这和学院大的背景好像没有大的关联，我还是喜欢这样一些人”。正如同毛焰在南艺教学多年，从不愿参与职称评定。从学院中寻找一些很独特的人是他的目标，郑闻说：“我策展有一个核心，想找一些不一样的人出来。”
对于策展人的身份，郑闻也有更多作为一个年轻策展人的想法，在他眼里，艺术学科的学术研究和其他学科相比是一个特殊的存在，属于视觉领域的艺术学科更需要一种鲜活的判断力，虽然需要借助视知觉和心理学理论、艺术史和社会学、以及各种哲学的理论和方法作为支撑。但作为策展人，郑闻更强调必须有很鲜活、很直觉的判断：“艺术作品的价值不是建立在评论文字堆积的坟冢上的”，当代的策展人最缺乏的是判断本身，如何阅读视觉艺术作品并作出准确判断是策展人最基本的要求。“看画或看作品同样需要天才和本能，这和画家的才气一样，甚至是无法训练出来的。”目前很多策展人甚至还缺乏自身创作的训练和体验，很多人其实没有办法感受作品的水平。如果策展人都没有办法去评判作品的好坏，则更不要谈及推广给大众。郑闻说：“首先，策展工作的源头即如何阅读和判断作品的艺术价值，这种源头性的存在却是相当匮乏的”。
在郑闻眼里，判断之后的梳理和推广则是下一个重要环节，推广艺术家、作品是一种社会行为，而策展人则是连接艺术家、艺术作品和观众、机构、社会、甚至资本的桥梁。在当下的商业社会、传媒社会，“不可能去做完全清高的事情，如果要这样的话，你可以去做纯粹美术史的研究，而不要去做策展人--可即便如此，往往成功的学术研究成果依旧需要大量的科研经费支持”，他认为要做一个当代的策展人，必须要能够面对所有的问题，比如思想、媒体、资本以及社会公众等等。“策展人必须长袖善舞，这是一个很重要的技能，也是策展人和传统意义上书斋里的美术史学者的一个明显区别。
话语权会是策展人在成长过程中得到的回报，而如何去使用则是另一个重要问题。中国目前的阶段，很难形成制约和评估策展人权力的客观的学术机制，那么策展人本身的自律性更显得尤为重要。在艺术市场各方乱象迭出的情况下，策展人的立场，以及对艺术市场产生的潜在引导或者作用、对艺术家的评论，需要更为客观和理性。虽然价值观是多元的，”但是即使不同艺术门类、风格、样式中，标准也还是有的。我时常打比方讲大家走不同的路，但并不代表着不可以比较，这种比较就体现在：你在你选择的路上行走了多远？为什么美术史最后能记住那么几个人？评判标准肯定有的，所以策展人不要因为一时的利益，而失去自我“。郑闻完全不排斥策展人通过这一工作获得该有的回报，然而他却强调策展人的”度“，拥有独立的人格才能获得世人的尊重。而且，好的艺术家与好的策展人，带给这个世界的，更不仅仅是艺术品的商业价值或者感官审美那么简单，而是有非常震撼和难得的世界观和价值观。
身处高校美术馆的郑闻原出身于雕塑专业，由于对艺术的热爱，还未毕业就开始从事艺术评论、展览策划、美术馆管理的他在这方面已经有着多年的积累，而在南艺美术馆他更能做自己想做的事情。在南艺美术馆，每一个策展人都有自己的”气质“，郑闻认为对一个艺术家的长期关注，自然会发现其独特的思想脉络，其实策展人也是如此，美术馆也是如此。南艺美术馆正慢慢体现出一种相对稳定的价值定位。南艺美术馆目前较侧重于现当代艺术的研究以及国际艺术语境中的交流，它是一个包容的存在，给予每一个策展人充分的自由度和包容度，也会根据每个策展人的兴趣方向展现出不同的艺术展览，郑闻认为：“我个人始终觉得美术馆展览或项目的呈现，最终是现代价值体系甚至是未来价值体系的传播与实验。当下的中国美术馆在这一思想层面上几乎毫无建树。李小山馆长本身就不是一个简单的美术评论者，他在本质上是一位思想者。南艺美术馆的运营方式可能是当下全中国最‘民主’的机制，未来，甚至可能会有更具突破性的模式被试验出来。”
AMNUA策展人王亚敏
王亚敏
华东师范大学艺术史&批评博士，现工作于南京艺术学院美术馆，任策展人。
2013年11月王亚敏策划的 素描·表达与限度 展览
去国际化的展览主导者
王亚敏可以说是在南艺美术馆的四个策展人中年纪最长的了，他主要负责南艺美术馆国际展览项目。日常会负责公开对外征集的高校青年策展项目--零方案，在国际艺术交流中他还需要同时做到将一些优秀的艺术家推向国际舞台，同时包括国际的综合性项目，如：素描大展、国际诗歌艺术展此类跨界艺术展。
对于一个初创一年的团队，南艺美术馆的人数并不多，他们没有明确具体的分工，每个人都要做各类型的工作，当然也会因此有一些很偶然的惊喜，当某些项目的计划是临时形成的时候，便会根据个人的擅长和特点来调整，得到的效果也比较理想。对于王亚敏来说，这种自由的组合状态，对他而言是十分符合他工作状态的。在他看来，当下的展览已经不能按照国际和国内来划分了，因为展览的性质完全不能根据艺术家的居住地来界定，年轻艺术家的国际性也很强，很难将其圈定在某个区域内。对于展览的认知问题，他认为这是不可避免的，因为和大众的沟通始终存在着或多或少的障碍。
2014年5月份，王亚敏与歌德学院合作策划了一个名为“天空”的艺术展，该展览邀请到的都是一些较为年轻的艺术家，展览的一个单元是以德国为主，另一个单元则是面向其他国家，如：中国、美国、加拿大等，王亚敏说：“影像在当代艺术中的位置有些尴尬，因为国内大众对此类艺术的接受程度还存在着一定距离，而国外在很久以前就已经把影像作为一种艺术媒介，甚至进入了院校的教育系统，成为一种‘古典’的形式，所以影像在国内存在着滞后的问题，也面临着新型交互式媒介的冲击。现在的影像展览，要么就呈现一种检索性的状态，要么就是还想挖掘多种可能性，但是这两种与当下媒介的关系都是存在问题的，影像媒介实际上是肢解，就是分散到其他各个媒介当中去，如在绘画当中作为某种材料或出发点亦或是归宿。影像艺术面临着自身的瓦解，它向大众弥散，变成一种极端普及的东西。此次展览也是主要侧重于影像艺术在认知或实践中扮演的不同角色。”
2013年南艺美术馆的展览档期安排很紧，在展览的质量上不能做到尽善尽美，四位策展人都认为有必要将以后的每个展览的档期拉长，提高质量。王亚敏更关注的是南艺美术馆的展览的国际性，他希望以后将国际性展览的数量增加至总展览量的1/3，但国际展览所要耗费的人力、物力远远超过国内的展览，在王亚敏的理念中，“现在整个艺术创作的环境是国际性的”。
对于一个有立场的美术馆而言，做每一个展览都有不同的出发点，“问题意识”是李小山馆长给他们的一个理念要求。王亚敏对此表示：“艺术家的名气大小以及作品的好坏都成为了另一个层次的问题，而对展览而言更注重的是它们能否作为这个问题的参照”。要找到艺术家之间的正确关系，展览才会变得有意义，仅凭名气大小或是质量优劣，展览要达到的目的就没有那么明确，这也是南艺美术馆的策展主导性意向下的重要思想。
对于策展，王亚敏认为自己主要关注三类问题：历史问题、当下的体制问题、未来艺术的可能性。
从现实或展览的现状来看，大部分的策展人缺少的是艺术家的气质和感觉，使得有些展览变成一个纯粹的学科性的存在，策展人为做展览而展览，而这样的展览系统是不全面的。策展人应当成为艺术家，展览需要想象保持感性。策展人是很重要的起协调作用的角色，必然牵涉到一些判断、选择的问题，有一些是强力策展，策展人在其中作为一个核心，主导并主控整个展览；也有一些是弱势策展，策展人会把更多的自主权交给艺术家本人，更多的则是介于两者之间的，根据展览的问题和感觉，来激发更多的可能性。策展人是展览的纽带，他联系着艺术家和大众，市场和艺术家等。
整个当代艺术的发展越来越趋向于一个核心：艺术是关于展示的问题，现在艺术家的眼界都比较宽广，甚至在做作品之前已经考虑到了展示的问题，毫不夸张地说当代艺术家其实就是一个自我的策展人，在这个意义上艺术家与策展人的关系更近了一步，平化了两者。随着艺术家的国际化视野越来越开阔，国内艺术家和国外艺术家的区别慢慢变得模糊起来。
中国目前处于基础设施不够，现代化进程还未完成，最基本的民主意识没有确立的阶段，但又处在现代主义之后的国际化形势中，所以很多当下最时髦的东西可以得到发展，是一个矛盾的混合体，一方面，美术馆的数量和质量远远不够，大众还没有被引导；另一方面，现在的美术馆只是在扩充硬件，而运营理念匮乏。
王亚敏认为：“美术馆的核心其实不在展览上，而是公共教育。作为公共教育的窗口，美术馆的目的是可以动员民众，通过动员民众来改造社会，这是美术馆本质的目标。美术馆对它周围的社区要发生作用，通过与社区的互动，才能把握到社会的大脉搏，才能贴近时代。”对于一个美术馆，各种展览与其他公众互动的活动形式都只是手段，而更重要的是作为一个文化机构去把握文化的力量，这也正是南艺美术馆的努力方向。
AMNUA策展人陈瑞
陈瑞
2006年至2013年就读于南京艺术学院，曾赴中央美术学院、北京大学进修学习。
现工作于南京艺术学院美术馆，从事当代艺术策划与研究。
2013年11月陈瑞执行策划的“水墨档案”系列展第一回
着眼作品梳理艺术发展
在南艺美术馆的四个策展人中，陈瑞算是最为科班出身的策展人，跟随顾丞峰老师学习展览策划的他对于展览有着自己的严格标准，经历了五年的磨练他也曾经停止策展一段时间，直到重新回到南艺美术馆做策展人，也是他对于自我的重新树立。相对于国际、生态、高校的其他三位策展人，陈瑞的策展方向则更多偏向于近现代经典以及当代水墨等领域的探索，陈瑞的策展侧重于对艺术史本身的梳理和补充，南艺美术馆的展览年鉴工作和文献梳理工作也由他主持。
陈瑞不看重身份，在他眼里有了对作品的关注才会产生了解艺术家的兴趣，从作品发散开来是他做展览的坚持，艺术家的观念在大的时代背景下能否表达出自己的独特性是很重要的，而对陈瑞而言作品与受众之间能不能发生对话是一个展览所要关注的。
陈瑞说：“我们了解艺术家时，并非看他个人如何，也不是看他的职位如何，更不是看他所在的体系，作品是最重要的也是最直接的。我选择的艺术家基本都是通过作品为起步，首先是做一个普查，然后觉得有意思的作品才会深入了解作品背后的艺术家，甚至会再找人去联系、拜访以及深入交流，作品是一个入口，其他的应该放在背后，尽管你是在一个小的范围内做一个这样的调查也是有意义的。”
陈瑞强调策展人的主观性，对于一个展览而言以南艺坚持的问题意识的目的去做自然会有一个展览下的遴选体系，根据展览的主题自然会有不同的要求，尽管陈瑞个人比较倾向于创新且能够有所突破、拓展的艺术家的作品。陈瑞2013年做了一个全国水印版画的展览，水印版画作为版画中的一个比较小众的画种有其局限性，因为其湿度的客观要求，基本上只能在江南一带创作，这种艺术形式工序比较复杂，所以做的人比较少，传统时期的水印木刻是有深厚积累的，例如桃花坞等传统的派别。陈瑞当时做这个展览是很希望能够在水印木刻的基础上有所突破，在他看来，如果将水印木刻归入当代艺术的范畴中，不论是水印还是水墨还是版画或者油画等，材料都应该在之后的，材料的目的还是为了观念和作品的表达，材料和技法只是辅助的工具。这一次水印木刻的展览更有着对传统的回顾的意义，从建国前至今不乏一些从事水印木刻的新艺术家。很多年轻人将水印木刻当作一种材料，他认为：“材料和技法不是没有意义的，这个画种也是有意义的，不能因为当代艺术就否定传统水印木刻的意义，因为水印木刻有它的独特性，就如同少数民族每个民族都有其特点，关键在于如何与时代结合起来，立足当下去进行创作。陈瑞说：“我觉得我还是喜欢极端化的艺术，我上次去桃花坞专门调查，艺术家中有些人就非常传统，一些老的木刻板已经毁掉了，他们会根据以前印的图片然后再重新复刻木版，刀功非常细致了得，包括他们做的金刚经刻板之类的，要不然就非常传统，基础上做到非常牛，要不然你就是当代，我不喜欢中庸。”
对于自己关注的颇具争议当代水墨这一块，陈瑞认为现在市场火热水墨是有很大盲目性的，当代水墨有市场主导的倾向，新水墨、新工笔这个概念依然值得商榷的，但是市场为了有一个约定俗成、朗朗上口的称谓，必须赋予其一个名头。“我觉得在学术上还是要保持一个思考和警惕，不能说市场上哪个火就跟着怎样，这是需要避免的，包括下面我策划的几个水墨展，都是学术定位很明确的，挑选的艺术家都是在该领域足够极致化的”。在陈瑞下半年的展览“水墨档案”系列展中，要如同做档案学梳理一般，避免展览的泛滥化所导致的一些问题。在市场上充斥着不同水墨展览的今天，把几个艺术家凑起来做一个展览，其实室没有太大意义的。陈瑞说：“越是在市场火热的时候，策展人越要保持警惕、越要谨慎、越要思考，不能被市场牵着走。”
展览的目的永远是一个展览不能回避的问题，艺术圈有很多的展览只能称之为展示，展示的策划人其实不能算策展人，它更多是偏向于一个协调人的身份，在国外这种人叫展览行政，而国内则可以理解为展览执行或者展览协调、展览统筹这样一种角色，也就是一个具体的办公人员。这种展览只是呈现艺术家的状态、面貌，并没有主观上去把握或最多写一篇前言并以批评家的身份出现的混乱状况。陈瑞认为策展人和新水墨、新工笔相差不远，谁都愿意被业内赋予一个独特化的存在价值。而职业策展人一定要有自律性，不然会降低整体行业的门槛。而且策展人要做的事情很多，策展人不止要把展览呈现出来，包括学术研究、定位和商业的结合拓展，“做美术馆是非盈利的，但是不排除商业的赞助和资金的支持。此外更需要对公众负责，不止是做完一个展览把名字一挂就结束了，承担公众教育：包括社区的、少儿的、大众的等等，”策展人需要一定的门槛和要求，艺术圈也不乏有人对策展人这个身份质疑：“现在能把画挂在墙上就是策展人，骂两句就是批评家”，陈瑞则指出：“这是对整体行业的羞辱，那么行业内部人更是要自律。”
后记： 南艺美术馆自开馆以来已经在艺术圈内引起了不小的关注，而笔者从四个策展人身上看到了南艺美术馆本身更为深层次的内涵，而李小山先生强调策展人项目负责人制度，可以说很好地培养了一批有朝气有活力的年轻策展人，敢想敢做为南艺美术馆能够呈现如此多专业性和学术性展览提供了力量，一个团队的运作不但需要背后有一个好舵手，更需要一批能够敢于拼搏的好水手，在未来相信南艺美术馆能让热爱艺术的人群获得更多更精彩的收获。
