某公司拍卖的张大千《蕉荫高士》图（局部）
张大千自出道伊始，便显露出才华卓绝的光芒。大凡人物、走兽、山水、花鸟无所不精，工笔、意笔无不擅长，丹青、水墨无不精妙，诚元代赵孟頫后第一人，被誉为“画坛皇帝”。有鉴于此，其作品也就成为了书画市场的“龙头股”并被业内人士称之为是考察与研究市场整体趋势的“风向标”和“指标股”。即便是在当下金融风暴的格局里，他的作品依旧保持着相对坚挺的价格走势。
也正因为如此，署款张大千的赝品画作充斥市场——如何去伪存真成，对很多收藏和投资者来说，真可谓在“高山仰止”的同时也“如临深渊”。 很多拍卖公司（包括那些大牌拍卖公司）有意或无意频繁推出的张大千赝品，充斥拍卖市场，泛滥成灾。
张大千的“三熏三沐”
在我看来，辨析张大千作品的真伪，我们不能以单一的感性认识来斤斤于不同历史时期的笔墨之不同——尽管书画鉴定的直接主体是书画作品的笔墨。其实，中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义（理性认识）上和微观意义（笔墨形态）上都具备且又合而为一的人文知识。理性认识在概念上是形而上的，而对笔墨形态的认识则属于形而下的范畴。
“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的……两者之间有理性和感性的不同层次（杨仁恺《国宝沉浮录》）。”由此可见，鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动及至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。
张大千的绘画有着他特有的研习轨迹，有人将张大千学古人的历程总结为“三熏三沐”，即：二、三十年代师从曾农髥、李瑞清，学石涛、八大，为一熏一沐；20世纪40年代初远赴敦煌，面壁三载，探寻千年人物画之渊源，为二熏二沐；“抗战胜利后，重入故都，得董源潇湘图、巨然秋江晚景卷，日夕冥披，画风丕变”，此为三熏三沐。经过了这三熏三沐，结果又怎样呢？诚如张大千的自白：“阿好者又以董巨复兴诩予矣。”
张大千对石涛有着“痴情终身”般的情缘，石涛的画在张大千的眼里竟然是“法华境界”，他在品赏石涛《翠蛟峰观泉图》时，就有过这样的感叹：“今人但知清湘恣肆，而不知其谨严；但知清湘简远，而不知其繁密。学不通经，谓之俗学，书不通篆，谓之俗书，画不抚古，为之俗画。”
张大千将自己青年时期的光阴几乎都“耗”在师古人理法里，仅以学石涛为例，他就有过“昔年拟石涛惟恐其不入，而今又惟恐其不出”的苦恼。作为笔下有石涛、心中有王蒙的张大千，他在为自己能把学到的古人技法流丽洒脱地运用到自己的画中，时时不离古人，与古人同游为乐趣的同时，他也深深领悟到“何处着我？”入古人不易，出古人更难，难就难在“蒙养”这一课上，而“蒙养”又不独是对“笔墨”的“蒙养”，更重要的是对“生活”的“蒙养”。
后人师古人，因主、客观条件的不同，是不可能达到与古人同出一心手的“惟妙惟肖”。对此，张大千曾说：“……要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家，才能称之为‘家’，画的风格自成一家的‘家’”。
这里的“来汲取……能转变……才能……才能……才能……”，当知张大千不为古人理法所范围的艺术追求，其实，他早在上20世纪40年代就提出了“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”
正因为张大千“当以天地为师”，因而他在临摹学习家藏的石涛、八大等明清画家作品、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、董源《潇湘图》、《江隄晚景图》、北宋·巨然《江山晚景图》、张即之书法《杜律二首》、宋代《群马图》、元·钱舜《明妃上马图》、姚廷美《有余闲图》、周砥《铜官秋色图》、明·沈周《临铜官秋色图》、姚云东《杂画六段》以及公、私家藏品如李成、范宽、郭熙、王蒙、倪瓒等一大批古代名迹的过程中，并没有将自己的心手束缚于古人。
在汲取古人理法上，张大千可说是一位“贪得无厌”的家伙，最可贵的是他不“挑食”―― 不拘泥一格，“粗粮”、“细粮”来者不拒，这或许是他的“消化功能”特别的好，俯仰古今的结果是他将自唐始兴的山水画的精神尽收腕底。否则何以有“石涛第二”、“王蒙再生”之说？
37岁前笔墨稚嫩
可是，如果我们不是以“迷信”和“盲从”的心态去梳理张大千先生的画迹，一定会正视这样的一个回避不了的事实，那就是37（1935年）岁之前的张大千先生，其笔墨还是比较稚嫩、纤秀的，这个时期的笔墨充其量无非是代古人而言而已。我曾看过张大千先生作伪的八大山人《书画合卷》、石涛《寒林钟馗图》、石涛《自云荆关一只眼图》（此图当时被黄宾虹先生疑为石涛真迹）以及与其兄长张善孖先生“拼凑”八大山人、石涛画法于一纸的《八大山人、青湘老人高士图》等拟古作品，客观地说，也实在是极其一般的仿作和“创作”而已。并不是人云亦云的所谓“逼真”、“真假莫辨”。过分地将张大千先生造假功夫神秘化，抑或是客观认识和研究张大千先生绘画艺术的一个不大也不小的障碍。
张大千的“三熏三沐”概略归纳一下，即是其“由理生情，由情生态，由态传情”的递进过程：1936年之前，是其寻源时期；1936年到1941年去敦煌之前间这个取法自然阶段也就是他揣摩、研究、实践“由理生情，由情生态”的积累期；而真正意义上的不管是在山水、人物、花鸟画上的“由态传情”的形成和成熟期，则是得力于对敦煌壁画艺术临摹、研究积累后的能量释放。
可以这样说，是敦煌丰厚的艺术资源抚育并成就了张大千。如果没有“敦煌寻源”这一前无古人的壮举，没有对敦煌艺术的广收博取，张大千先生是不可能成为中国画坛“五百年来第一人（徐悲鸿语）”。
也就是在这次敦煌寻源之后，张大千先生的画风发生了本质的变化。而这一切则完全是得力于他对敦煌壁画（尤其是盛唐画风）艺术的深入而又精到的研究和把握，敦煌艺术在布局、造型上精密、恢宏、博大，设色上渊穆与斑斓、浓艳，线质上流畅飞动的艺术特征，不仅表现在他对人物画、山水画的创作上，在花鸟画的创作上也同样是非常得体的借鉴了敦煌艺术的精髓，特别是他创作的工笔重彩荷花，我们无不感受到他那最能代表张大千个人风格的风流倜傥、飞动流畅的线条以及那灿烂夺目、金碧辉煌的设色是源自敦煌壁画的，甚至可以具体到壁画的莲台花瓣。这就是张大千先生的绘画艺术之所以被徐悲鸿先生称之为“为现代绘画生色”的根本之所在。
假画拍卖层出不穷
因此，要想在艺术品市场辨析张大千的赝品，一定要深入研究张大千这个人和他研习艺术的几个过程，如：他的渊源是什么？他的笔墨是怎样演化的？他的个性是怎样显现的？唯有理解和认识了这些宏观意义上的东西，我们才有可能进入微观意义上的工作。如果直接探究笔墨，看似是捷径，结果只能是没有理性的只知其一而不知其二的感性认识，是不能窥探个中奥秘的。
眼下赝品的泛滥以及一些所谓“海外回流”的所谓张大千作品，都需要我们的收藏、投资者的冷静对待。如果留意一下相关网站的拍卖数据，我们就会发现不少拍卖公司推出的张大千拍品，其流拍比率几乎是100\%，而这，多半都是赝品惹的祸。
前些年，我受《收藏界》杂志委托写过九期《张大千作品真伪辨析实例》系列文章，辨析了百余幅张大千的赝品。起初写这类文章还是非常有兴趣的，可是，越往下写就越感到力不从心了。这倒不是因为我不能辨析张大千的赝品，而是很多拍卖公司（包括那些大牌拍卖公司）有意或无意频繁推出的张大千赝品，确实有点让我应接不暇。最令我“灰心”的是由故宫博物院前副院长杨新主编的《中国近现代书画真伪辨别·张大千卷》（郑州大象出版社2005年1月版）中就有相当数量指假为真的“辨别”。“权威”的介入，赝品之所以继续泛滥也就不难想象了。对该卷，曹公度先生写了一篇《大台高风――对<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>之质疑》刊发在《收藏界》2006年第5期，紧接着，我也写了一篇《<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>拈伪补遗》,发表在《收藏界》2006年第8期，2007年第6期《收藏与鉴赏》（双月刊）给予了转载。从我的《张大千作品真伪辨析实例》系列文章到《<中国近现代书画真伪辨别·张大千卷>拈伪补遗》，可以说就拍卖会上乃至一些正规出版的画集上出现的张大千的赝品特性以及造假手段给予了讲解，或许能给广大收藏、投资张大千作品的朋友一点启发和帮助。
当然，书画造假代不乏人，究其原因，是因为造假手段也是与时俱进的。如此，我们的收藏、投资者的辨伪能力也要与时俱进，在“道高一尺，魔高一丈”或“魔高一尺，道高一丈”的反复较量中练就一双火眼金睛。
【编辑：海英】
