本文是林叶选译《日本艺术摄影史》系列连载第17篇。
VIVO与超现实主义
川田喜久治，地图
VIVO这代摄影家并不是只描绘外部现实，他们同时也想将目光投向内部的现实。恐怕这其中受了不少超现实主义的影响吧。川田喜久治在接受饭泽耕太郎的采访中有过这样的对话。
——我觉得“VIVO”这几位摄影家共通地都具有某种超现实主义的感性，大家对超现实主义的兴趣是怎么样的？
川田：是有这方面的兴趣。因为，当我们想要从纪实摄影的手法之中寻找新的摄影影像时，如何运用超现实主义者所提倡的“dépaysement（置换）(1)”等手法，就成为了问题。此外还有，无意识、达达，以及弗朗西斯·皮卡比亚(2)的瞬间主义之类的……
——不过，川田先生明显没有把装置作为拍摄对象吧。
川田：是的。例如，我不擅长用摄影来表现纯粹以三角锥与球体这类物品构成的图像。即便是装置，如果不能从中感受到时代精神的反映，就没什么兴趣了。(3)
川田喜久治虽然承认受到了超现实主义的影响，但是他关心的始终是实现纪实性。他参考达达主义以及超现实主义的表现手法，是为了“想要从纪实摄影的手法之中寻找新的摄影影像”，而“如果不能从中感受到时代精神的反映，就没什么兴趣了”。虽然川田喜久治的《地图》中包含了相当多的抽象照片，但是对于不反应时代精神的那种结构式抽象照片，他是不关心的。
东松照明，讽刺的诞生，1951
昭和二十六年（1951年），还是学生的东松照明曾经在《爱知大学新闻》上发表了摄影作品《讽刺的诞生》。这是东松照明早期发表的一张照片。《讽刺的诞生》是一张超现实主义风格的照片，拍摄的是一只抓着鸡蛋的手从皱巴巴的报纸中伸出来，象征了战败后的日本。当时的他几乎是不自觉地在创作与超现实主义风格相近的照片。之后，他对土门拳的摄影论产生了共鸣，从而向写实主义摄影转变，不过，东松照明并不认为自己是从超现实主义向写实主义转变的。
“我并不是跨过达达主义及超现实主义投向写实主义摄影的，达达主义以及超现实主义已经成为了一种生理性的东西，是无法摆脱的。（……）脑子里想的是写实主义，但是感性上难以摆脱的是达达主义与超现实主义。应该说我的摄影风格有的时期是达达主义，有的时期是超现实主义，有的时期是写实主义。这些风格全部都包含在内，接受在自己身上，一直到现在。”(4)
在东松照明看来，达达主义以及超现实主义的那种感性因素，甚至已经成为了“生理性的”因素，成了他身体的一部分。他并没有将达达主义与超现实主义的感性因素看成是写实主义的对立面，而是想要将此二者一并收入囊中。
然而，影响VIVO这批摄影家的并不只是达达主义与超现实主义。在前面所引用的文章中，川田喜久治谈到了他们受到达达主义与超现实主义的影响，当他回顾自己创作《地图》这个作品的时候，他这样写道。
“一方面，受到同时代丰富的现代绘画与文学风格的影响。现代美术之中，让·丁格利（Jean Tinguely）(5)与贾斯培·琼斯（Jasper Johns）(6)的一系列作品对我有刺激性效果。其中，让·杜布菲（Jean Dubuffet）(7)的艺术作品被称为‘原生艺术’，‘地质与土壤’系列与怪诞的裸体系列之中包含着某种全新的情色意味，这让我印象深刻难以忘怀。让·杜布菲所说的‘把握生成与破坏的混沌状态下的事物’，就是与原生态的、暧昧模糊的现实中心相联系。时至今日，这一点依然是我摄影创作的生命力。”(8)
川田喜久治，地图，1965
确实，川田喜久治的《地图》有种粗野的质感，而杜布菲的作品中，混沌的画面则让质感格外显眼，二者之间是有相通之处。包括这位让·杜布菲在内，让·丁格利与贾斯培·琼斯都是川田喜久治同时代的美术家，可见，他是在现代美术中广泛地接受各种刺激。类似的事情在奈良原一高身上也得到了确认。奈良原一高在学生时代专门研究的就是美术史，回忆起年轻时自己对美术的热情，他这样说道。
“当时我的家在奈良，春假与漫长的暑假，我总是专心研究佛像鉴赏，这大概就是我走上美术道路的诱因吧。不过，不可思议的是，一旦成了美术史专业的学生，我对佛像的兴趣也就转移到美术世界里去了。（……）但是，这之后，美术在我的身边，与摄影一样，毫不间断地存在于我的生活之中，从未改变过。”(9)
奈良原一高作品
同样的，奈良原一高也从当时的现代美术之中吸收了很多养分。不过，即便VIVO这代摄影家身上存在着达达主义与超现实主义的影响，但是他们与战前的前卫美术之间的关系，却是割裂的。让他们产生共鸣的始终是战后出现的同时代的艺术。
VIVO与前卫艺术运动
VIVO这代摄影家于1950年代中期开始创作，当时正是美术领域中前卫美术运动风起云涌的时期。他们之中也有一些人参加了当时的前卫美术运动。譬如细江英公，他就参加了瑛九主宰的“民主主义者美术家协会”，并参加了昭和二十八年（1953年）到昭和二十九年（1954年）这个期间举办的“民主主义者美术展”。民主主义者美术协会这个组织，不仅有美术家，还聚集了很多各种类型的艺术家。成员有池田满寿夫、河原温、武满彻等。细江英公在民主主义者美术协会里受到了巨大的影响。
奈良原一高则在昭和三十年（1955年）参加了一个名为“实在者”的美术团体。这个团体的成员有，池田满寿夫、靉呕、真锅博、堀内康司等。“实在者”这个团体虽然很快就消失了，但是他们制作了一册名为《五个单眼士兵》的诗画集。这本诗画集，由池田满寿夫写超现实主义诗歌，真锅博负责插画、蚀刻画与版面设计，而奈良原一高的照片《铁之华》则是贴在扉页上。
奈良原一高作品
此外，奈良原一高还和创立于昭和三十年（1955年）的“制作者恳谈会”有所接触。制作者恳谈会是一个以池田龙雄、田畑庆吉为中心、集合了绘画、电影、话剧、文学等多种领域的艺术家团体。如画家之中，除了池田龙雄外还有河原温与前田常作等人。前文所引的奈良原一高的《关于我的方法》，就是发表在制作者恳谈会的机构内刊《写实主义》上的一篇文章。
战后前卫艺术运动的出发点是建立在对因战争而中断的超现实主义及抽象艺术的重新认识之上。当时，超现实主义对探索现代艺术的可能性的前卫艺术家而言，是一个重大课题。但是，他们所追求的并不只是超现实主义美学。另一方面，他们对写实主义以及纪实摄影也抱有强大的兴趣。这时期，前卫艺术家的任务就是前卫与写实主义的统一，或者是，超现实主义与纪实的统一。
川田喜久治，地图，1965
花田清辉是一位对战后前卫艺术运动影响最大的人物。昭和三十一年（1956年），花田清辉刊行了评论集《前卫艺术》，他在这本书的很多文章里，都提出了前卫艺术运动的发展方向，成为当时前卫艺术家的方针准则。他也提倡前卫与写实主义的对立统一。
花田清辉的前卫艺术，提出的是“新写实主义”方法论。他重视的并不是记录外部现实的纪实摄影的方法，而是将目光投向内部现实的超现实主义的方法，他辩证地扬弃了将二者相互对立的那种方法，换言之，他在这种从外部到内部、再从内部回归外部世界的往返运动中，发现了新写实主义的可能性。
认为VIVO这代摄影家受花田理论影响的那种说法，不见得就是错误的。奈良原一高所说的个人纪实，追求的是“通过对外部现实的描写来表现内部的状态”。可以肯定，这里所反映出来的就是“提倡同时把握外部现实与内部现实”的花田理论。此外，东松照明认为，将达达主义与超现实主义上升到“主义”层面，这种做法是不合适的，他提出自己的立场，认为“之前，花田清辉曾经提倡超纪实主义，并将这个名称加在了那些抛弃了超现实主义与写实主义、具有现实性的作品之上。而超纪实主义这个说法，我觉得还是比较合适的。”(10)
东松照明作品
花田清辉提倡的前卫艺术，主要的研究课题就是要克服形式化了的社会主义写实主义与已经变成形式主义的现代主义。1950年代中期，山下菊二、池田龙雄、河原温等人所说的“报道绘画”，就是将这个课题在绘画领域里进行实践的产物。某种意义上说，同时期以摄影家身份进行创作的VIVO这批摄影家们，应该也是在类似的课题中进行摄影实践的吧。这个时期，土门拳所提倡的社会写实主义就相当于“形式化了的写实主义”；而与新兴摄影及前卫摄影之流混为一谈的主观主义摄影则相当于“已经成为形式主义的现代主义”。那么，可以这么说，所谓的VIVO摄影，就是把社会写实主义与主观主义摄影当成是否定的表现方式，并辩证地对二者加以扬弃。
统一地掌握前卫与写实主义、或者超现实主义与纪实，这不仅是美术领域的课题，更是当时前卫艺术运动的研究课题。在摄影的领域里实行这个课题的就是VIVO这批摄影家。他们是第一批将写实主义与前卫摄影同时进行表现的摄影家。
战后前卫艺术运动的特点是追求风格上的交流以及艺术上的综合。细江英公参加的民主主义者美术协会、奈良原一高所涉及的制作者恳谈会，都是综合的艺术团体，集合了不同领域的艺术家。VIVO成立之后的昭和三十五年（1960年），东松照明以16毫米电影作品《飞机》参加由“650EXPERIENCE之会”主办的“第二回6人的前卫”展览。这个展览的目的，就是发表话剧、舞踏、音乐等不同领域的作品，参展的有土方巽、黛敏郎、诸井诚、金森馨等。回想起当时的情景，东松照明说道，“各种风格一拥而上，唱着同一时代的歌，我想当时就是这样一个时代”(11)。
奈良原一高与细江英公等这些与战后前卫美术运动有关的摄影家，就是在这种综合艺术的土壤里进行摄影创作的。这说明他们是在对同时代的前卫艺术产生共鸣的同时进行摄影创作的。
注释：
（1）Dépaysement，超现实主义手法之一。这个词语本来是类似“送至异乡之地（dé‘分离’+pays‘国家、故乡’+ment（名词的词尾））”的意思，指的是通过意外的组合方式让人感到震惊、或让人感到迷茫。这种手法在文学与绘画中也得到运用。
（2）弗朗西斯·皮卡比亚（1879年-1953年，Francis Picabia，又译：法兰西斯·毕卡比亚）一开始毕卡比亚崇尚印象主义（Impressionism），1908年至1911年，毕卡比亚从崇拜印象主义转到热衷立体主义，是他在巴黎美术学院和装饰美术学校学习时期的事。约于1909年加入立体主义团体“巴托．拉瓦”集团。1913年，他放弃了立体主义的观点。1915年后，转而投向达达主义和超现实主义的运动。
（3）川田喜久治《将时代精神视觉化的方法》（采访者：饭泽耕太郎），《日本摄影家33 川田喜久治》岩波书店、平成十年（1998年）、第64页。
（4）《东松照明的摄影世界》（采访者：冈井辉雄），《昭和写真·所有工作SERIES·15 东松照明》朝日新闻、昭和五十九年（1984年）、第104页。
（5）让·丁格利（Jean Tinguely 1925-1991）是瑞士的现代艺术家、画家、雕刻家。他以利用废物制作的机械是动态雕刻著称。是动态艺术的代表人物。
（6）贾斯培·琼斯（Jasper Johns，1930年5月15日－），是美国当代艺术家，主要媒介为油画和版画。琼斯是美国新达达派及波普艺术的先驱者之一。其最著名的作品是旗帜（1954年-1955年），此作品是由他梦见的美国国旗所启发而作的。
（7）让·杜布菲（Jean Dubuffet），法国画家、雕刻家和版画家。二战后巴黎派主要画家之一。被认为是非定形艺术的先驱者，他否定以往西洋美术传统的价值观，提倡“原生艺术”。其作品使人联想到儿童涂鸦的自发乐趣，也有史前洞窟壁画的野性意味和西方城市街道涂抹画的随意性。
（8）《创作摄影集<地图>的时期》，《25个人的20多岁时的照片》清里摄影美术馆、平成七年（1995年）、第67页。
（9）奈良原一高《昭和写真·所有工作SERIES·9 奈良原一高》朝日新闻社、昭和五十八年（1983年）、第47页。
（10）《东松照明的摄影世界》（采访者：冈井辉雄），《昭和写真·所有工作SERIES·15 东松照明》朝日新闻、昭和五十九年（1984年），第105页。只不过，东松照明也指出，即便是超纪实主义，将它上升到“主义”层面，也是不合适的。
（11）同前注，第105页。
