左：路东 右：栗宪庭
栗宪庭，当代著名艺术批评家、艺术理论家，编辑，著名策展人。被西方媒体称为“中国当代艺术教父”。1978年毕业于中央美术学院中国画系。1979—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论的讨论。
路东：我们的访谈没有任何话题提要，也没有任何程式的设定，就非常生活化，这样话题更容易打开，面也更宽，栗先生想说什么就说什么，但是有三个关键词，栗宪庭、当代艺术、中国艺术批评。话题呢，我就从这三个关键词把它打开。
栗宪庭这个名字，它为什么会成为一个话题？在中国艺术界，尤其是非中心地带的、非主流话语地带的这样的一些艺术家，我们把它叫做民间的或者是称作为边缘的这样的艺术家，对栗先生的敬意应该是比较深的，这个在我看来，一方面，栗先生过去在中国艺术批评当中做过不同寻常的贡献，此外，还有一个更为重要的原因，就是栗宪庭始终关注中国艺术的发展，关注艺术家自身在汉语情境中如何存在，栗宪庭是谁？ 80年代往后的这样一批刚刚走上艺术道路的、进入艺术地带的人，未必对您了解得像我们这么多，所以，我觉得栗先生可以就当年从中央美院毕业之后，在中国艺术刚刚开始发生一些命运式转变的时期开始，你是这命运式转变时期至关重要的人，我建议你先在这方面谈一谈。
栗宪庭：其实就是个机会，我那时候毕业十七八年，到美术杂志，那时候中国基本上没有什么杂志，江苏画刊，美术杂志，西安还有一个叫西安画报，就这么几个刊物，美术杂志是美协的机关刊物，这是给了个这样的机会而已，不是我能做什么，是这个机会提供（给）了我，不是提供给我也是提供给别人，七八年我去那儿，那时候也是文革刚结束，中国的所有的新的文艺现象，就是整个意识形态在解冻，那中国原来的艺术是从属于政治的，意识形态解冻以后，艺术首先回到它自身，这个时期是一个重要的（时期），当时整个时期，整个文艺界几乎是一样的。
路东：当时的说法是让艺术回到本体上来。
栗宪庭：对，就有这种，这个意思。出现一些新的现象，那时候整个文艺界强调的很响亮的两个词，一个是人性，一个就是真实，是整个普遍的，所有文艺界都比较强调的两个概念。
路东：那个时候，你最初到美术杂志去了，在美术杂志待的时间好像不是太长。
栗宪庭：对，就是从78年到79、80、81、82四年时间。后来就被清除出去了，因为这个时期比较活跃，文革之后，整个文艺在复苏，比较有标志的像79年的两个重要的展览，一个是上海的12画展，一个是北京的新春、油画、风景、静物展览，这两个展览都是那个艺术的，那种早年的三四十年代，除了引进现实主义之外的，也引进了现代主义，当时的现代主义是被压制的，在国民党时期被压制的，但是四五十年代之后更是处于一个地下状态， 79年艺术复苏之后，它率先从地下浮上来，整个样式是现代主义的，从印象派到立体派，这一阶段的一些艺术，我们可以看到两个展都是这样，而且可以看到当时出来的这些人，都是和三十年代到四十年代这一批老的艺术家，比如说吴大羽、关良、林风眠这一批是有一些私人关系的，或者说，就是他们的入室弟子，他们实际上，是在下面进行一种（就是整个文革当中铁板一块的时候，）进行一种现代主义的实验，文革一结束，艺术一复苏他们就浮上水面了，在那么铁板一块的时代还是在做现代主义实验的，这种早期的实验是从这两个展览开始的，那我正好在那个杂志，就还有79年底的星星美展，就这一系列展览，中间有一个无名画会，都是强调现代主义，同时强调一种面对现实的真实，什么是真实的东西？什么是真相？什么是真诚？包括那时候星星美展提出来，“艺术就是自我表现”，强调回到我不是为谁服务，也不是为政治服务，我不是为工农兵服务，我是表达自己的感觉，这种最早提出来的一些口号，慢慢慢慢发展到80年、82年的时候，我们开始发现，艺术上有一些人开始往抽象的方向走，那时候我主要的还是想。82年的时候我做了一期杂志，那个整期杂志比较抽象主义的，相当于专刊，因为那个时候，我还是很幼稚的一个想法，我们五四以后引进现实主义，到最后四十年代的时候，毛延安文艺座谈会也是强调现实主义，那么现实主义最核心的一个语言方式就是写实的，那么写实的通过讲故事、大题材、为政治服务，（现实的写实的观念）实际上这个在欧洲是没有什么区别的，这个词是到中国以后，从苏联以后，我们经历五十年代以后，接受的苏联的一些影响，这个写实和现实主义是变得复杂，当时我的心理状态就是抽象的主义，现代主义是彻底把这个现实主义这套方法就给消解，就没有了，消解了，画抽象的我怎么为政治服务啊？怎么讲故事啊，怎么有重大题材？没有了，没有了这个是很革命性的，在西方的文艺复兴以后，尤其是文艺复兴中写实主义达到了高潮的19世纪，之后，现代主义的兴起， 19世纪末，它也是从印象派、后印象派一直到抽象主义出来以后，也是把文艺复兴的整个语言模式给颠覆了，中国也是很短时期经历了这样一个变化，接着就是1983年初，我82年底发了这期稿子，第二年春天，就是83年的春天，人民日报又登出来一个要闻，就是“清除就是污染”，后来就是中宣部点名了嘛，就是都算污染。
路东：你刚才说的当年的那些事情，我那个时期已经留意到您，那个时候，我虽然不在艺术圈子里面，但是，当初你的影响力已经是很大的，那个时候，特别欠缺像你这样的批评家出场，就策展而言，中国那个时候还属于比较陌生的事物，这样的一种策展人的力量，还没有引起足够的重视，在那个复杂的时代情境下，现代主义的精神，它和我们中国强调的由苏联移植过来的那样的现实主义的精神之间，不相契合甚至于对峙和冲突，所以，你当初对现代主义的推动，尤其是后面往抽象方面发展的那个时候，这样的工作，影响了一大批艺术家，许多人踏上了这条道路。从现在来看，我们有人认为，现代主义已经彻底从艺术界消失了，实际上，从艺术的现实来看，它依然存在着，只不过是它有某些艺术意识上的转换，但其实，现代主义和和后现代主义之间，在西方，他们彼此之间究竟是一种颠覆和被颠覆的关系，还是在颠覆的过程中，里面还适度的保持了现代主义的某些成份？
栗宪庭：西方是一个线索、逻辑关系非常清楚的，这个词首先在文艺界是从建筑上开始的，从包豪斯体系下来，它是现代主义，强调工整，工整就是美，然后呢，就是还有很多旧房子，之间的关系就是有的改造，然后提出来说是后现代，那它在接受现代主义，在反叛现代主义的时候，它也保留了现代主义的一些基本的特征，在艺术上没有那么清楚。
路东：我能不能这样去理解，栗先生，西方的后现代主义的发生情境是比较复杂的，一方面，就是西方形而上学的整个知识体系暴露了出来，形而上学，就像海德格尔他们所说的就是已经进入终结的地带，，对形而上学的批判，从马克思、尼采到海德格尔到德里达，现在算起来150多年下来了，那么，形而上学的力量，其实在现代西方，应该说已经是普遍引起警惕的一种存在，但是，一百多年来的汉语世界，在中国的事物中，形而上学的这种力量，就我自己个人感知到的，它甚至比在西方显得更加（起作用），尤其是在高校、在教育体系，他们的思维基本上是形而上学的主客二元对象性的思维。从这样的一个事实来看，为什么会出现这样一种情况？就西方的艺术来说，它和西方的形而上学批判实际上是并生的，在同样的一个大的语境中进行的，西方的艺术家，他们有对形而上学批判的一个大致的认知，但是我们中国的这些艺术家，他们虽然也接受了西方后现代主义的一些力量，一些后现代语言，也转换到中国的这个语境中来，进行相关于后现代主义的创作，但实际上，他们这样一群艺术家，在艺术意识上，或者说在认识上，并没有像西方的一些艺术大师那样，能够对西方的形而上学有一个大致的认识，就是说欠缺了这么一块，这一块，我们也没有批评家来填补这个欠缺地带的事物。
你的名字为什么引起社会那么强烈的关注。为什么有许多艺术家都深有敬意的谈到你的名字，如果有十个栗宪庭，有五十个栗宪庭，一百个栗宪庭，也许我们不会问栗宪庭是谁，正因为这样的名字，它和某种力量结合在一起，它已经具有着某种象征的意味了，我们觉得，正是这种力量的欠缺，才会形成栗宪庭是谁这样的一个问题，当年的艺术活动，无论是策展，还是这个艺术家存在的方式，和现在是有所不同，现在的艺术批评，每天都有大量的展览，艺术展览多，远远超出过去，这和艺术市场有相当大的关系，但是批评家们呢，基本上按照形而上学的那个批评知识来谈论当下的一些作品，这个事情也是经常发生的，几乎是不加追问、不假思索的来谈论一些作品，但是，不是直接触及这个作品是其所是，不能抵达作品本身，这种情况，几乎处于无争执的状态，也就是说，艺术批评处于无争执的状态，这样一个没有争执的艺术现实，就艺术批评来说，这意味着什么？我始终觉得这是一个问题。
栗宪庭：我严格意义上不是一个批评家，我其实更多地只是做一些具体的工作，我最本质的角色就是一个编辑。
路东：我们可以在那个时期的批评的水平和我们中国的那个时期的对批评力量的需求来看，你的那个批评界的历史地位，是没有其他力量能够动摇的。你的批评的地位、批评的影响力和当时批评对中国艺术的推动作用，这是毫无疑问的，但是，我刚才讲的是，我们中国批评家群体缺少批评知识的自我更新，他们还是在那种习常的旧有的那种知识里面兜圈子，这样的情况，他怎么能够对当下的艺术事实作出一种引领性的批评呢？那这个是不是个问题？
栗宪庭：我也不知道，因为我起码有十多年没有介入到艺术界，我也不太注意，不知道发生了什么，因为我后来一直在做独立电影，做一个平台，所以不知道艺术界发生了什么。
路东：这个话题我们暂时放在这儿。后来，你在批评界，相关事务一直是在继续做的，也是在一个比较醒目的位置上作这个事情，倒不是与名声相关，而是与对艺术的关心相关，艺术家的存在，中国艺术的发展，应该说，一直是你耿耿于怀的这样一个持续展开的事情。宋庄，它已经变得非常敏感，它所以变得如此敏感，实际上，与栗先生你的名字是结合在一起的，我们谈到宋庄的时候，宋庄是作为艺术的某种事件来谈论，虽然我们在网上、或者是在其他的一些圈子内的交谈中，也触及到了这个地带的事情，实际上里面有一些东西，我们知道的不够详细。
栗宪庭：宋庄就是个艺术家聚集的地方，烂七八糟的，什么人都有，画行画的，什么人都有。但是呢，这里面的水也挺深的，水很深，你只有跳下去，才知道水很深，那里面除了一些行画家，什么各种画国画的，什么写书法的，各种各样的人，他有很多真正做艺术的，有艺术理想的，一些诗人，一些做音乐的，一些做独立电影的，各种各样的人待的地方。或者，严格意义上说，它是个自由的生活方式。
路东：比较自由的生活方式聚集到宋庄这个地方来了，那么人家知道宋庄是什么样一个地方，宋庄这个地方，它的存在对艺术家意味着什么？至少在对艺术家那里，他有一个先期的信任，它显然是有一个事实在先，没有这个召唤力，它如何聚集到这个地带来的呢？这个召唤力如何产生的呢？栗先生你可以展开来谈，
栗宪庭：最早的艺术家是聚集在圆明园那个地带，圆明园这几年时间，从90年开始，高峰是93年，但95年就彻底被清理了，其实94年，第一批人已经转移到宋庄了，等95年被清理的时候，很多人都转移到了宋庄来了。
路东：你当初被点名批评，或者叫批判，实际上，在某种意义上来说，是对某种力量的制约，当初意识形态的那种力量还是相当大的作用，甚至左右了那个时代的艺术家的存在方式，当时圆明园画家群体被赶出，赶出去以后他们要有所去，艺术家去往哪里？如何存在？宋庄的存在，是不是与这个事情有某种微妙的关系？
栗宪庭：对，是，这个圆明园一解散，大家转移到宋庄，那警察就跟着来了，跟着马上就跟过来了。
路东：是把它当成一个值得警惕的力量。随时关注它的动态。
栗宪庭：对，是个不稳定的因素，（路东：艺术作为艺术向来就是不稳定的艺术）因为它比较敏感，对于社会的一些人的生存状态上，人的生活心理上，能敏感地把握到这一点，包括我后来做这个独立电影，为什么做独立电影？我觉得中国三十年，或者我们至今，我们中国这个最重要的还是真实，当代艺术里面强调的真实，面对现实，真实，不仅仅是一个现象的真实，它包括真相，也包括真心。（路：也就是说，能够直接的回到实事地带去，回到事物是其所是地带去，而不是被虚掩遮蔽）你看看我们看的电视剧、电影，都是虚假的。
路东：宋庄当初一开始来的时候，艺术家聚集在这个地带，那对艺术家来说，是一个合宜他存在的便于他进行创作的一个很好的聚集地，那么来了之后呢
栗宪庭当时这边的很多房子都塌了，你看我们现在中国的全部农村是一个人口很少，大量的人出去打工以后，农村实际上是在衰落，这个实际上从90年代就开始了，因为随着城市化运动以后，大量的民工进去做一些建筑工人，或者做一名打工的人员城市化就使得农村衰落，这就使我们看到大量的空置的房子，所以才来到这些地方。
路东：这个事情的发生，如果是追溯历史渊源的话，结合当时那个社会变动的秩序来谈，很有意思，宋庄当年所以能成为你关注的一个艺术家聚集的地带，实际上与当时的历史条件也有相当大的关系。最初到宋庄来，那时候的土地绝对不像现在今天的土地被地产和资本左右着，但是，现在的情境发生了很大的变化，我刚刚在路上到宋庄来的时候，虽然它那些画廊在，但是呢，事先我已经知道，宋庄这个地方的事物已经不像当时那么活跃了，现在的宋庄，它仍然被当做一个非常敏感的词，它也被作为一个比较敏感的事实被政府关注，因为它担心有些艺术家把它身上不稳定的因素带到社会中来，（栗：恶意的想象，想象的恶意）当代艺术这一块，在宋庄当初，更多的是当代艺术，是不是这样？当代艺术有一个很重要的特征，当代艺术直接触及我们置身其中的时代境遇，它是关注整个时代的这个最敏感的一些事物的，而且，它也关注人的身份的追问，当代艺术和我们中国传统的艺术不一样，传统艺术家追求‘天人合一’，传统艺术家修身，找一个心灵居所，那个和当代艺术是有所不同的，这种艺术意识的不同，在中国的艺术秩序当中，它造成两种力量的对峙，当然了，也还有第三种力量，就是摇摆在其间的一些力量，就艺术生态啊，当代中国的艺术秩序来讲，我总觉得，现在我们的一些批评家，声音还是比较匮乏的，真正说话的人是很少的，或者说真正有见识的、有那种不同寻常的批评力的批评家比较罕见
栗宪庭：我不知道，我已经离开艺术界，我不知道。我不敢作评价。
路东：我们谈当代艺术，刚才我讲了，倾向于传统的画家，或者恪守在传统秩序中的那些画家与我们当代艺术家，他们艺术意识不同，存在方式不同，对事物的感受不同，在时代语境中立身的方式不同，那么艺术家和画家的区别，我记得你曾经谈过，它是不一样的，艺术家和画家的区别，实际上是艺术精神的区别，存在方式的区别，你说画家和艺术家它是不同的，不能把画家叫艺术家，但是艺术家可能是画家。
栗宪庭：因为当代艺术是不分媒介的，它强调的是探索、立场，文化的态度、立场，它站在这个立场上，它对这样一个生活的现实、文化状态，有感觉，表达他的感觉，这个是当代艺术的，至于他是用什么画笔画画啊，还是做装置还是做影像、做电影，我觉得这个都不重要。
路东：我们中国有些当代艺术家画价卖得很高，相比较于我们中国传统的画，除了过去那些被称为大师的作品之外，当下的在同一个语境之中存在的画家和当代艺术家比的话，为什么当代艺术家的价格要高于中国传统绘画的价格，对于传统画家来说可能是个疑问
栗宪庭：我不是特别了解艺术市场，但是，我也会偶尔看一下拍卖，那走到前面的还是有国画的，比如范曾、吴冠中，这个是市场，艺术和市场是两回事，我不太懂市场，因为当代艺术（市场）它是一个国际范畴的一个市场运作。
路东： 在中国传统艺术文人画这个领域中，像新文人画家董欣宾啊、朱新建这些人在内，他们身上都有诗经《文王：大雅》之中“周随旧邦，其命维新”（的精神），其命维新，这是艺术精神的一部分，但是，中国当下的传统的艺术创作，在这个方面，显得对于这句话缺少足够的认领。而当代艺术家，我们改变自己的艺术立场，改变自己立身的方式，也是一种介入生活的过去不曾有过的方式，它也显露出新的这种力量。当代艺术和传统艺术之间的这种对峙啊， 这种关系，他其实是比较紧张的，我们看到的是，你做你的，我做我的，都彼此不相关，它其实那种紧张没有被消解，只不过是达到了某种平衡，这种平衡有时候是坏事，因为它缺少争执。
路东：宋庄的事情，艺术家的利益有没有得到保障？
栗宪庭：中国这个社会就是个很急功近利的，原来这个地方都是艺术家聚集，慢慢炒热了之后，就很多官员，底层官员，或者官员的亲戚，以艺术家的名义租一块地，他盖工作室，然后他再租出去，这样就变成了一个，我用一个词叫“私地产”，比如地产是开发商的，小产权是集体用地的，那这种东西就叫私地，因为它是私人的，这样的话私地产多了，房价就越来越高了，很多艺术家也待不下去了，另外一个方面，他不发展这个，因为他这个生态，我最关注的是这个很多艺术家创作的，他从创作、学术交流、市场，应该建一个完整的生态，只要艺术家有了过激的行为，比如做个行为啊，干嘛，哗，警察就来了，慢慢把宋庄变成一个什么都不能做了，变成一个很敏感的地方，即使说没有行为，你别的做的也挺好，但你看别的也没人做，你看现在到处烂尾楼，这旁边都是烂尾楼，盖不下去了，不让盖了。
路东：这样说，就是宋庄原先的艺术家聚集的地带，（它的）这个性质发生了很大的变化。
栗宪庭：它完全发生了变化，比如说，当代艺术来到这儿，开始还有艺术节啊，后来慢慢变得敏感以后，很多艺术家离开了，那这个地方就越来越多的行画家，画行画的，画什么？写书法的，画一些传统国画的，越来越多这样的，也没有什么危险，（路的插话删去）这个与我原来的设想差得太远，甚至背道而驰了，变成了一个地产的，新的一个地产，后来，宋庄越来越变成了一个在政府看来是一个新的模式，现在各地都在模仿这样的一种样式，它实际上是借口做文化产业，做新一轮的地产，实际上还是地产，你看宋庄，有一期《三联生活周刊》来访谈宋庄的时候，有我做的封面，那一期是集中报道，后来很多市的市长，拿了那本杂志来找我，我后来就全国看过很多点，那个就是。。。他完全是打着说我们要做一个文化产业，但是，你实际上看过以后，一块地做一个美术馆，周围全是一些别墅啊和地产，以做这个美术馆为借口，把周围的地就开发了，现在全国各地这个新的模式，新的地产模式。
路东：这个就是权力和资本的介入，把这个事情的性质给改变了。
栗宪庭：对，完全改变了，因为我一直在强调，文化产业，也是文化本身变成产业，就是说艺术和市场和各种各样的学术交流，它形成一个链，而不是说你借用文化做地产，那现在我们就是借用文化做地产，这很糟糕。20年了，前前后后有20年了。
路东：我有一次在媒体上看到过消息说，好像媒体记者说，你有没有想过离开宋庄到别的地方去？我记得你有一句话是，想到别的地方去，但是没钱买房子，房子那么贵，能买得起吗，这个外界就未必能理解这个情况，很多人并不了解你，敬慕你作为一个知识分子的品性，敬慕你在批评界作为一个教父，，但是，说你没钱买房子的话，很多人他理解不了。
栗宪庭：艺术家他有钱，是他和市场的关系，我早期就是评价过他们，或者推出过他们，但是推出到此为止，因为我又不经营人家的画，我又不参与市场，我怎么能拿到钱，人家的画买了，不等于说，我的文章能值多少钱？
路东：他们会常识地这样去想，栗先生能说自己没钱买房子吗？他们会这么想，栗先生你的品性我知道，听说了人家送画给你，你非要付钱给艺术家。
栗宪庭：早期这些艺术家是送了我一些画，但我不能拿着这些画去倒啊，这些送，是当时的一些情谊，送过我这些画，但是我不能把这些画给卖掉。
