王庆松是湖北籍艺术家，他的作品《安全奶》曾在我馆2015年由王端廷、克劳斯·米弗斯策展的“茅塞顿开——中德观念艺术比较研究展”中展出，并给我留下了深刻印象。这次举办题为《别样“纪实”》的个展，无疑是对王庆松艺术实践的历史价值的进一步肯定。
我因为对艺术家的相关情况了解较少，在本文动笔之前，我专门嘱托合美术馆的专业人员给我提供一些可供参考的文献和材料。令人惊讶的是，不知何故，除了几篇媒体记者与艺术家的访谈录，几乎没有找到关于王庆松艺术作品的任何学术评论文章——这与近二三十年当代艺术评论极为活跃的“盛况”似乎并不相称。
▲2003年 红牡丹、白牡丹和霜牡丹
是因为作为艺术家的王庆松非科班出身，难登“大雅之堂”？
不然！他1991年毕业于四川美术学院油画系，在九十年代中期，他的油画作品就已参加国际展览，并为多家国际艺术机构收藏，可以说王庆松早已专业有成。后来，他的兴趣转向摄影，是第一个在纽约国际摄影艺术中心举办个展的中国摄影艺术家。其历史地位不可谓不高。
是因为他参加艺术活动少，影响力不够？
不然！自1996年起，王庆松的摄影作品先后参加国内外各类群展200多场；个展50余场；他的摄影作品先后被美国、日本、西班牙等国30多家美术馆收藏；他在2006年获得了法国阿尔勒国际摄影节大奖；他还担任首届长江国际摄影双年展总策展。其艺术影响力不可谓不大。
是因为他的作品市场认同度低？
亦不然！王庆松的单幅摄影作品在2006年纽约苏富比就曾拍出30万美元高价；2008年，他又有作品在伦敦佳士得拍出超过1000万元人民币的高价——据说他是摄影作品价格卖得最高的中国艺术家。仅以市场标准衡量，他也算得上出类拔萃。
▲2003年 红牡丹、白牡丹和霜牡丹
按当代艺术史的分析逻辑判断，王庆松的摄影作品大抵可以被称作“观念摄影”；而王庆松却自称为“纪实摄影（或记录摄影）”，他认为自己是以记者的方式而不是艺术家的方式在进行创作。
显然，王庆松的“诡辩”（他称艺术是一种诡辩），对外界判断其摄影作品的艺术方位形成了“烟幕”。必须承认，王庆松摄影作品始终针对的是中国社会转型变革中的各种现实社会问题。我们姑且将这个现实称作第一现实。第一现实因为存在整体性与个体经验感受的复杂差异，语境上往往是一种概念化的、历史叙述性的存在。
▲2003年 红牡丹、白牡丹和霜牡丹
王庆松采用舞台造型、情景编排等艺术设计手段并将自己置于画面其中（作为作品的重要组成部分）来诠释社会现实主题，实质上是用艺术家的观念强制介入社会生活而创造出艺术家所理解的社会现实。这个现实是主观现实与客观现实水天一色般融合后的——不同于概念化的客观现实的——艺术化的新现实，我们姑且称之为第二现实吧。
从这个意义上理解现实之实，倒可以佐证王庆松自称“纪实摄影”也所言不谬；从这个角度来厘定艺术与现实的关系，可以断言，王庆松摄影艺术不满足于客观现实表达视域的局限性。而无论添加了多少的主观内容，其目的始终没有脱离对于整体现实（上述二种现实的混合体）的揭示。
▲2005 毒蜘蛛 Poisonous Spider
不妨以王庆松的代表作《老栗夜宴图》为例略加说明：作品的主人公栗宪庭先生是中国改革开放以来重要的艺术评论家和策展人，当代艺术发展的早期推动者，堪称知识分子代表人物。《老栗夜宴图》的创意显然源自故宫所藏南唐画师顾闳中所作传世名画《韩熙载夜宴图》。
王庆松借用这一名作的构图方式和文化内涵，通过《老栗夜宴图》来隐喻某种现实生活中知识分子的文化心态——在什么意义上借用，及在什么意义上隐喻——便取决于观者对于王庆松的思想了解程度了。这或许正是观念艺术的某种思想悬念之所在。
▲2000 老栗夜宴图 Night Revels of Lao Li
当代艺术已然冲破了仅凭形式便能维系和延续的框架，不断产生各种现有艺术形式的文化排异物和衍生物。美术馆所要做的就是让这些新生事物以有序的方式与观众见面。我们有理由相信观众的理解力。
王庆松摄影艺术的系统呈现就是这种艺术自明的案例。中肯地讲，他所经常采用的艺术手法都是现有摄影体制和类型轨道不曾普遍容纳的方式——其中有舞台剧的影子，有滑稽戏的基因，有电影电视布景取景的手法等等。
▲2004 鲁迅-2004 Luxun-2004
其独到之处在于：人们看到了一个——如果没有王庆松便无法看到的世界——尽管这个世界总是在人们理解力的范围之内。而一切趣味都产生于理解的清晰与模糊的边缘未经定义之处。不妄加定义，正是我们接触当代艺术所应有的态度。
“别样‘纪实’：王庆松作品展”
将于5月24日下午16：30正式开幕
