1992年以来，就文化领域而言，改革开放的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化全球化的进程，出现了文化的分化和重组：本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入了一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。就艺术领域来看，一方面，在经历了1989年的中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变新潮时期那种形式先决的思路，即艺术家需要将作品与当代社会现实进一步地结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题之中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸种问题共同推动了90年代中国当代艺术的发展。与此同时，艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表达。事实证明，这种新的文化诉求为’89后中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，因此，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。
这两个问题在90年代初都集中体现在“政治波普”身上。实际上，中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普艺术是1985年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚兴起。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作是西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。除了吴山专、谷文达等艺术家在80年代后期创作的装置作品具有明确的波普倾向外，波普风格在架上领域鲜有出现。
1989年的“现代艺术展”上，王广义的参展作品——《打格子的毛泽东》应该是架上领域较早的“政治波普”了。当然，有必要说明的是，并不是具有政治题材的作品就可以称作是“政治波普”。用批评家易英先生的话讲，“政治波普”在中国现代艺术史上的出现有两个先决条件——既要有政治题材，又要具备波普的样式。不过，即使中国的“政治波普”披着西方波普艺术的外衣，但由于出现时文化语境的不同，因此，其背后的文化指向仍与西方波普（主要是美国波普）有本质区别。以安迪·沃霍尔、劳申伯格为代表的美国波普在产生之初就有明确的艺术目标：一是反对美国抽象表现主义的发展潮流；另一个是消解精英艺术与大众图像之间的差异。同时，艺术家对大众图像的复制与挪用完全符合美国处于晚期资本主义社会的消费逻辑。
冯梦波 《私人照相簿》，影像
但是，“政治波普”在90年代初的出现仍有其历史的必然性。一方面，不可逆转的改革开放对先前的政治意识与文化领域均产生了巨大的冲击。经济生活变得越来越重要，主宰着人们的日常生活，其后果之一是先前社会生活中居于绝对主导的政治意识逐渐淡化。同时，文化领域也出现了分化，一个显著的变化是：80年代的精英文化开始频临边缘，逐渐让位于消费性的大众文化、流行文化。另一方面是消费社会的形成。消费社会的本质不仅仅反映在物质消费上，更体现为对文化、政治资源的消费。1993年恰逢毛泽东诞辰100周年，几乎是在一夜之间，各种经典革命歌曲如《红太阳》、《东方红》等响彻在中国大地，同时，与毛主席有关的像章、宣传画等图像开始大量的进入传播系统，成为了人们一种时尚的文化消费对象。而它们正好构成了早期“政治波普”，以及其后“文化波普”风格出现的外部社会、文化语境。
《大批判》系列是王广义的代表性作品。它们有着共同的特点：较大的画幅、平涂的广告画法，以及中国文革时期的工农兵形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等并置在一起。当然，对领袖、英雄人物图像的使用也是早期中国波普艺术家常用的一种方法，像李山、余友涵、刘大鸿等均利用毛泽东的图像来进行创作。除了使用具有明确政治意涵的图像外，一些艺术家如任戬、李邦耀等也选择日常的、商业性的图像来从事创作。不过，和80年代那些表现政治题材的作品最大的区别在于，“政治波普”本身不是去反思政治、批判政治，相反是调侃政治、消费政治。
隋建国 《衣钵》
如果说“政治波普”清晰地呈现出它与90年代初中国特定的社会、文化语境的关系，以及从一个侧面反映出当时艺术发展的趋势抑或说一种艺术潮流的话，那么，随后它便遭遇到了文化全球化带来的“文化后殖民”，或者说“西方中心主义”的问题。其中，标志性的事件是，继1992年“广州双年展”之后，“政治波普”作为中国前卫艺术的重要样式相继参加了1993年在香港举行的“后89中国新艺术展”、45届“威尼斯双年展”，以及1994年巴西的“圣保罗双年展”。
然而，“政治波普”在国际展览出场的过程，也是一个伴随着被西方社会进行“误读”的过程。同时，它所取得的辉煌业绩与其遭遇到的尴尬与“玩世现实主义”并无二致。1993年第10期的《读书》杂志上刊登了批评家王林题为《奥利瓦不是中国艺术的救星》的文章。在这篇文章中，王林极其敏锐地指出，西方策展人在选择中国前卫艺术家时所具有的文化上的“西方中心主义”立场：
“在西方人眼里，中国是东西对抗的最后堡垒（尽管不太势均力敌），是冷战时代的活化石（尽管正在发生变化）。所以，中国艺术家（理所应该地）是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。”[1]
张培力 《新闻联播》，影像
不能否认，“政治波普”能在西方走红并不取决于表面的语言或者风格，而是艺术家对政治的映射符合了西方某些“后殖民”主义者对中国文化的想象，因为作为经济全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989年到1992年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境中，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时代的意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域自然成为了最重要的阵地。正是在这种“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，这些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式“民主与自由”的社会的反证。
在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的“政治波普”是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场时的创作策略。其中一个显著的现象便是“中国符号”的大量出现和“泛政治波普”绘画的泛滥。
虽然“政治波普”遭遇到了文化后殖民问题，但并不能以此抹杀其在90年代初所具有的前卫性。因为，在一个缺乏展览空间和有效的展览体制保障的情况下，中国早期的前卫艺术必须借助西方提供的展览机会才能得以出场。换言之，中国早期的前卫艺术要寻求发展，艺术家就必然要遵从西方的展览制度，遵守其游戏规则，以及接受被西方策展人选择的事实。对于部分艺术家而言，他们只能妥协。而且，在当时的情况下，妥协本身也可能是一种策略。可以设想，如果没有“后89中国新艺术展”、“威尼斯双年展”、“圣保罗双年展”（1994），中国的前卫艺术有可能仍处于沉潜状态。当时，由于得天独厚的地理环境，以及与中国大陆保持的特殊关系，香港成为了中国前卫艺术走向国际的天然通道。但是，由于西方策展人和相关艺术机构的负责人始终牢牢地掌控着话语权，在这种情况下，中国的前卫艺术始终是一个被选择的“他者”。正是在这种不平等的对话中，中国艺术家如何建构、拥有自身的文化身份，如何才能与西方艺术界进行平等的交流随即成为了一个令艺术家、批评家无法回避的问题。
1994年，批评家黄专先生在《画廊》杂志策划了“中国当代艺术如何获取国际身份”的相关讨论，他特别指出：
“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆在中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”[2]
显然，“政治波普”的遭遇让中国的艺术家开始意识到建构自身文化身份的紧迫感与重要性。对于当时的一部分批评家、艺术家来说，除了进入西方的展览体制外，是否能建立一种新型的本土化的展览模式呢？除了采用将政治题材波普化的创作策略外，是否还能找到一些全新的创作方法？当时，与建立新型的展览模式比较起来，一个更紧迫的任务是：如何才能为中国前卫艺术找到一种新的价值尺度，并赋予其本土文化的当代内涵。
作为一种艺术取向，或者说文化战略，“中国经验”正是在这一特定的艺术史语境下提出的。1993年12月在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》，为90年代中期重庆当代艺术的繁荣奠定了基础。展览由美术批评家王林主持，参展艺术家有叶永青、王川、张晓刚、周春芽、毛旭辉。按照王林先生的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验。“经验”的意义彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。在当时的展览前言中，王林这样写道：
1993年，中国经验展合影
“‘中国经验’画展旨在以原创的成熟的艺术成就来展示当代中国人孜孜不倦的精神追求。和观念的文化的波普艺术相区别，它是人文的，深藏热情关注生命状态及其存在境遇。和异样的调侃的现实主义相区别，它是表现性的，以严肃的责任感保持着精神的深度体验。切入当代的本土的生活经历和生存事实，向人们揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此护卫艺术与它的联系性——这种联系始于艺术与人诞生的那一天。
一句话，‘中国经验’画展不是去利用或适应表层化的当代文化，而是对当代文化和当下经验异化状态保持精神的内在的批判。标示出批评和学术的严肃性，以历史性的定位来证实美术和学术研究的独立价值。”[3]
张晓刚在1989年之前沉浸在有关梦幻和死亡的题材中，代表作如《遗梦集》和《生生不息的爱》（1988年）都是徘徊在生与死、经验与超验、现实与梦幻之间的体验。在1993年的《天安门》系列中，他以单纯的黑、白、灰空间来强化“天安门”符号承载的心理印痕。焦灼、凝重的笔触表现出观者因视觉转变而产生的对天安门内心体验的变化，作品充满了严肃地思考和对深层文化心理的当代启示性。在他后期创作的《大家庭》中，画面的图像符号更具“中国经验”的普遍性，从内省转向批判，从私密个人性转向当代公众性，实现了他作为知识分子型艺术家对学院主义和个人精英主义的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化就体现在一种集体的记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤独、异化，同时用一根小红线将画面的人物联系起来。于是，图像既是现实的，也是超现实的；既是公共的，也是私密化的，正是在这种多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。
叶永青的作品始终都具有某种形式上的前卫性和精神上的文化批判力，这不仅体现在他早期的《圭山》系列，也集中反映在1992年到1993年的《大招帖》系列作品中。《大招贴》由近20米的架上绘画和100多米长的丝绸印制部分组成。作品中的装置部分类似于文革时期的大字报专栏和现在随处可见的读报栏、公布栏、广告栏等等，而丝绸部分则将专栏形式和中国画装裱、民间织棉等形式结合起来。艺术家以连接政治生活与日常生活、城市文化与乡村文化、大众兴趣与精英意识、历史经历与当下经验的整合方式来完成自己的构思，这无疑具有文化的本土性和艺术的前卫性。同时，该作品把中国当代社会近几十年中经典的、流行的、通用的、复制的、无个性的图像、文字与符号并置在一起，以揭示从政治神话到商业化和实用主义的历史解构和过滤的全过程。[4]
毛旭辉90年代初的代表作是《家长》系列——那些端坐在椅子上的家长，如盘踞网心的蜘蛛，正正居中、高高在上。中心扩散的构图，难以计测的空间、强烈冲动的笔触、厚重单纯的色彩，营造出沉重、幽远的画面氛围。1991年后他在作品中注入了中国样式，将传统建筑、器物的符号融入画面，强化了作品的文化历史感，画风简约、大气。画家笔下的家长威慑而脆弱、强悍而空虚、严肃而荒诞，其象征意义连接着历史文化、环境压力和生存经验，尖锐而凄厉地揭示了中国人生存境遇中的焦虑。1993年的《家长系列·关于权利的词汇》，画家把对传统家长制生存经验的批判转化为对零星的、琐碎的符号背后潜藏的权力意志的揭露，笔下的静物、手势、日常生活的特写镜头不仅远远超越单纯的再现，而且尖锐地批判权力外化后，对人性和对生活的肢解。
如果说王川的《墨·点》力图以个人化的方式，反映出对水墨为象征的传统文化的祭奠的话，那么，周出芽的《山石图》系列（1992-1993）则借助“太湖石”来彰显作品中潜藏的东方文化身份。实际上，用审视的目光去看“中国经验”展，它所蕴含的价值至少体现在以下方面：1、力图为’89后的中国当代艺术找到一条新的发展方向。因为，“中国经验展”以知识分子的良知和责任，真诚地关注当代中国人的生存经验和现实处境，扬弃了现代主义形式美学的疏离感，提倡人格的独立和精神的自省，以一个批判者的眼光和置疑者的态度，严肃地审视当代人的精神困惑。就文化取向而言，这里涉及到两方面的问题：首先它力图与“政治波普”和“玩世现实主义”拉开距离，拒绝调侃化、消费化的文化态度。其次，倡导“深度绘画”，即关注艺术和人的联系性，不放弃终极理想和精神追求，把对现实情境的体验不断转换为精神发展的历史标志。[5]因此，它强调当代绘画应保持文化上的深度，具有自身的批判力。2、在更为广阔的艺术史的语境中，“中国经验”展第一次将当代艺术放在了全球文化和文化后殖民的语境下进行讨论，努力以本土化的艺术方式体现自身的前卫性。于是，“中国经验”具有双重的维度，一种是中国艺术或者说东方艺术的形式观念，一种是中国当下现实的文化生存观念，以及艺术家立足本土现实的文化立场。3、试图开创一种全新的展览模式——
“‘中国经验’画展的参加者对展览机制的建设是相当自觉的。他们认为，展览组织人是一种独立的社会身份，应该是既能从批评成果中提取学术课题从而选定艺术家，有能在商界寻找到赞助和投资的人。他可以是批评家也可以不是。其价值在于学术课题对当代文化有无意义，其能力在能否组织起学术的、经济的、媒介的力量实现其展览意图。真正的展览组织人在本质上不是艺术经纪人。”[6]
叶永青 《大招贴》
坚持展览学术的独立性、严肃性，强调艺术批评家作为理论建构者的身份，而不是经纪人的角色，实质上既是对1992年“广州双年展”希望建立艺术——市场模式的反拨，也是对1993年“后’89中国新艺术”展由画廊负责人选择艺术家这种策展方式的批判。虽然不能说“中国经验”展为中国当代艺术建立了一种新的展览模式，但是，它确实为其后学术性、专题性展览的策划开辟了一条新的发展路径。
到90年代中期的时候，“中国经验”也不再仅仅囿于一个展览的名称了，在全球化的语境下，其内涵与外延均发生了急剧的变化，并逐渐成为当代艺术创作中一个主导性的文化取向，即艺术家强调作品蕴含的集体记忆，注重“中国式”的观念表达，讨论与言说自我的文化身份。隋建国的《中山装》是这个时期雕塑领域的代表性作品。透过这种样式，“中山装”不仅饱含着中国人浓郁的集体记忆，而且可以被看作是20世纪上半叶，中国在建设一个独立的民族国家的过程中的一种文化与政治象征。由于雕塑家在形式语言方面所做的创造性转换，使“中山装”背后承载的历史意识、文化观念成为了一种当代的“中国经验”。王劲松的《大家庭》呈现了中国家庭的基本结构，将“三口之家”标准化、样式化。由于作品是由无数的家庭照片共同并置而成的，因此，数量的叠加，这种“多”与“无限”的创作手段本身已被观念化了。用批评家邹跃进先生的话讲，“……无限的重复，籍大家都一样的照相方式，暗含着中国大众某种特殊的国民性格，那就是把趋同性视为安全的特定心理。”海波的作品大多将不同时期的两张照片并置在一起，一张是老照片，一张是艺术家最近拍的。虽然作品中的拍摄对象并没有改变，但由于先前照片中的一些人物已经过世，在这里，人物的“缺席”与“在场”不仅仅被赋予了时间的印记，其本身的存在就具有某种独特的历史意味。海波的智慧在于，他以一种微观社会学的方式，将一张张原本具有个体性的照片提升为一种集体记忆，即以时间的维度来映射艺术家对历史、对生命的思索。从将时间作为作品的叙事方式上看，冯梦波的《私人照相薄》与海波的《三姐妹》等系列作品有相似之处，即用个体记忆来言说时代变迁，力图将个人、或家庭的图像史转换为某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存经验。就艺术本体的角度而言，“中国经验”也体现为作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验，以及形式的观念转换等，譬如，展望、周春芽对“太湖石”在形式、观看方式上所做的创造性的改变，而毛同强、叶永青对材料隐含的意识形态性的挖掘也是具有一定代表性的。
【编辑：大崔】
