丁方：艺术家，中国人民大学教授
查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
时间：2010年11月15日下午三点
地点：北京凯旋画廊
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
1．从当代到古代：人类文明景观的生成
查常平：我最近写作了系列的文章，名为“中国当代艺术三十年沉思录”。为什么想写，因为我对这三十年的当代艺术有一个基本的看法，它取得的成就主要是在个人性的图式方面，根源于启蒙运动以来的个人主义传统；第二就是当代艺术的历史性传统。我们现在学术界比较认可的艺术家都有这样的特征；第三，它还有一个精神性的传统。这在当代艺术中整体上比较欠缺，丁方老师，你怎么看？
丁方：你说的第三点很重要。整个当代艺术在精神维度方面发育得比较萎缩，和它的声势、参与的人和它的物质量、规模方面不成比例。如果当代艺术在这方面仍然无所作为的话，其人文价值将缺失，文化前途渺茫。
查常平：你从八十年代开始的“大灵魂”就在关注这个问题。我仔细考察过你九十年代末到新世纪初的作品，我感觉有一个转向。这个转向就是你把传统的书法、还有中国传统的写意水墨的审美情趣吸收进去，是不是在这方面你自己也有一些思考？
丁方：对，这方面确实进行了很多思考，而且我认为这种探索的面貌还没有完全展现出来，因为我自己也在生成之中。自启蒙的八十年代以来，西方思潮涌入，各种各样的哲学思想强有力地冲击着我原来持守的本土价值观，同时衍生出以下一系列问题：立足于本土的艺术究竟以后能走多远？本土价值和中国传统价值是什么关系？和西方流行的价值有什么关系？或者放得更远一些，与人类文明的价值是一个什么关系？等等。这些问题对于很多人来说是不存在的。他们不想回答、也没有能力回答这些问题。他们只是说我能搞一些现在刺激人的感官，让人眼睛一亮能卖钱就完了，我管那么多干嘛！但对于我来说就不能不思考，因为我的基本定位是一个知识分子，同时会绘画和写作，这是我的人生理想。这里牵涉到一个理想问题，我认为中国现在最缺乏的精神维度的发展中最重要的一环就是缺乏理想。当下社会所流行的理想观念，是经不住拷问的，什么是真正的理想？如果我们真正研究了历史，就知道它无法从我们现实中得来。为了解人类历史，我立志要做一个世界主义者。这个选择从八十年代后期就开始了，延伸到九十年代。表面上别人看起来我九十年代在搞基督教，实际上等到若干年后，我就会告诉人们，丁方是从研究基督性文化入手而楔入人类整体文化，基督性文化是人类文化重要一环，绕不开它。
查常平：作为一个圣经学者，我认为基督教文化最有人类文化的普世性表达，其关键在于它的道成肉身教义：上帝之道对于任何人而言都是抽象的，甚至是无形、无法把握的。但是，它成为了历史上的拿撒勒人耶稣、成为了犹太人的肉身。这种自上而下的超越性临在，区别于一切人文宗教的所谓通过人的自我修炼所达成的自下而上的内在超越性。后者是一种虚假的超越。今天的新儒家，始终回避这个难题。
丁方：对于你谈到的问题，我的思考成长于从八十年代末到我写的《东西方雕塑艺术比较》一书，实际上我不是在写雕塑，是在写人类文明景观的生成，它以石头-雕塑为最初的物质载体。人类文明起源于一个重要的精神支点，就是对永恒的诉求。它是人创造自身文明的动力。文明的标志是因为它对永恒有诉求，不是流变、不是流浪，更不是打打杀杀。它代表对一种安定、建构、一种由永恒的形象所表征的价值的持续追求。我正在为自己打造一个坚强的文脉基础，不能说是看点儿图片就行了，图片还是不能取代理论，对此，我想你是非常清楚的，如果没有一个很强的系统，没有结构性的理念作为引导，那些图片是散的，串连不起来。正因为阅读了大量的书籍，以及新世纪以来对于世界各国文明发祥地的旅行体验，我越来越清楚地认识到中国艺术如果将来要走出去的话，一定要成为世界主义者。“对世界的渴望与了解”历来是中国文明的缺陷，从来不知道世界为何物。我即世界、我是中央帝国，把自己那一套当作放之四海而皆准的真理，这是自欺欺人。所以，我现在研究的目标非常明确，是从公元前500年的“轴心时代”（雅斯贝尔斯讲的人类思想的五大高峰）到公元1500年的文艺复兴，这两千年来人类文化的生成、演变史，以及中国文明在里面是什么位置。把这个搞透了，方才能站在一个高点寻找到超越当代艺术困局的出路。
我发现了一个很重要的问题，当代艺术的资源究竟在哪里？实际上，中国有很多资源根本就没发掘，包括古人的都没有发掘。比如说我们看到的西北、西南的山川高原，大地自然景观就没有被中国人充分发掘。中国山水画所表现的山没有越过秦岭，西部那些伟大的景观，张骞去过，历代高僧也去过，他们留下了文字，但却没有视觉图像的表现。我们在古代诗词中读到过“大石乱如斗”的生动描写，但有谁真正研究过这些大石头的形态、肌理、质地，以及这种质地跟中国民族精神的价值关联呢？举一例，我上大学时读《山海经》，“大禹治水，导河积石”，八个字给我留下深刻印象，终于有一天我去了积石。积石峡在什么地方？很多人可能不知道，它在阿尼玛卿山和大力架山的接合部，青海省循化县境内，属黄河上游，非常难走，但我们的祖先却在那里留下了足迹。到了那个地方探头望去，黄河在百丈峭壁之下，红褐色水流像一条赤金链，流得非常缓慢，因为它粘稠如血液一样，就是民族的血管。周围是连续的赤裸山体，与金字塔同构，阳光照在上面，裂隙和起伏铿锵分明，和“司母戊鼎”是一样的。我瞬间就知道青铜器是怎么来的，就是从自然来的，而不是凭空想象的，一定是受到比人更强大的一种自然的刺激。所以，如果中国人或者主动摒弃了与民族生成的大地本源的联系，乐于栖居于人类“异化架构”的都市之中，搞出的东西最高层次也就是批判、吐口水，缺乏终极关怀与希望之光。从这个角度来看可推出我对当代艺术的看法，应该来一个根本性的清理。很多艺术家的创作灵感拘泥于城市异化生活给他的刺激，能发出几声绝望的嚎叫，可以很震撼，让人浑身起鸡皮疙瘩，那也是一条路，我不否认——
查常平：但是，嚎叫过后呢？
丁方：是啊，嚎叫过后的那片废墟，并非是人们可以栖身的家园。中国拥有世界上最伟大的自然地理和人文地理，难道就只能选择“在一片废墟上嚎叫”这条路吗？这不是中国人干的事，日本人完全可以干，那是岛国、都市环境的产物。以我的观点，考察事物要以千年的单位来考察，不会以几十年或者几百年作为考虑尺度。我现在着重在研究两个方面，一个是古代地中海文明圈，一个是西方文艺复兴，特别是文艺复兴的生成阶段，而不是它的后期——即向17世纪风格主义转型的阶段。历史告诉我们，一个伟大文明的命运，到达鼎盛期的时候就意味着衰落，恰恰是在它生成期非常了不起，这个我们都没有好好研究。
查常平：你所说的是长时段的历史生成研究，就是公元前五世纪到十五世纪，最早由法国年鉴学派所开创。
丁方：地中海文明是人类文明的摇篮，对这个文明圈的研究，不仅从美术的角度，更要从大历史的角度——政治史、宗教史、战争史，包括文化和艺术方面的各种相互的渗透，进行全面的考察。所以，我研究的起点定在轴心时代，这里的重要环节是佛像生成时期（即公元前3世纪至2世纪）。佛像生成时期对应着希腊化时期，在那个伟大的时代，亚历山大所憧憬的“建立东西方文化联合体”这个理想至少实现了一部分，地中海文明与佛教文明的相遇非常激动人心。我讲的这些事情，都是一种资源，关键在于我们能不能发现它。改革开放之前，人们在意识形态笼罩之下，是一种莺歌燕舞，或者是歌颂祖国大好河山，那时画陕北人物，农民嘟咧着嘴笑，黄土高原上都是红高粱，敲锣打鼓，大家很快活，这种粉饰固然不可取，但是这并不意味着要把这些丢掉，它是我们的民族生成的基础、血脉的本源，关键是要以学术的眼光去重审这些事物，赋予它新的生命力。如果忘掉这些，只是在城市咀嚼异化的泡沫，应该是没有出路的。
查常平：从你刚才的谈话可以看得出来，我们在谈论传统的时候，按照有的学者的说法：一般而言我们首先面临的是十年的传统，比如我们反省这三十年来的当代艺术；还有就是这一百年的传统；你现在更多是从一个长时段的千年传统。这个千年的传统，说穿了你是在回到整个人类文明的古典时期，从公元前500年到公元后1500年这两千年之间。这里就出现了一个问题，这个问题在哪里呢？我自己的体会当代艺术为什么很多作品缺少精神性或者是根基性呢？有一个很重要的原因，我们国内的很多艺术家只是简单地看了些图片。他们到西方的美术馆去看原作的时候，结果有时候发现像古典艺术的一些东西，如果你没有文字帮助你说明的话，其实看原作是很表面的。
丁方：当代法国艺术史家阿拉斯说得更加尖锐——“我们什么也没有看见”，他意指的当下社会中的人因为知识贫乏而看不懂古代、无法识别艺术的价值这种存在窘况。
2．从物质的永恒化到无根的飘泊：人类理想情感的重建
丁方：我们再从一个角度来看问题。中国的山最多，石头最多；但是，石头的艺术国度不是中国而是地中海世界，中国人究竟留下多少由石头构建的、超过人的能耐的、体现高度社会组织行为的、宏伟的建筑艺术呢？中国有吗？
查常平：没有。
丁方：中国的好东西全埋在地下，就像斯宾格勒所说“中国的精神之墙是墓碑”。地上的建筑物太少，构筑物有一些，石窟也不能叫建筑。为什么？我认为这是先天的缺陷。原因有很多，最主要的是在于缺乏将永恒的意念物质化的内在冲动，甚至说根本就没有像样的永恒意念，没有这种能量。
查常平：是把物质永恒化，但这是不可能的。
丁方：“物质的永恒化”在建筑方面体现得最为典型。什么叫建筑？你到世界上看过才知道，光在中国呆着，以为庙就是建筑，洞窟就是建筑，一叶障目。真正的建筑要去埃及、两河流域、地中海那些伟大的遗址去看看，到墨西哥，看了阿兹特克人、玛雅人的金字塔，到印度看了印度教塔寺、到柬埔寨看了吴哥窟，才知道什么叫建筑。建筑一定是石头的，一定是永恒的材料，不可以是木头，刻上一些表面的花样什么的，那不对，它们都留不下来。真正的建筑一定要经过千年的考验，才能被称为“建筑”，如果没有保存下来，就是没有。
查常平：回到我们最初的话题上来，这三十年的整个文化，都依托于对西方即从文艺复兴启蒙运动以来的一个表层的了解，没有对古典精神的了解。另一个方面，我们对自身的传统其实也缺乏深入的根基性的询问、质疑。
丁方：现在最大的问题是：当代艺术界对于人类文明根源没有深度的追问。人们对文艺复兴的大师也许知道但认为过时了，这就是缺乏对人类本源理解的病症体现。对于中国的本源也认不清，国画界重视“元四家”以后的山水画传统，对荆浩、关仝、李成、范宽搞不太清，我是指内在精神气质而不是外部形势。
查常平：最后把文化变成了一场《红楼梦》，完全俗世的东西。
丁方：对一些世俗的、腐朽的东西，中国人玩得津津乐道，这跟晚清以来的八旗纨绔子弟、“鸟人”传统一脉相承。
查常平：其实也是艺术界的一个很致命的东西，一些西方评论家也谈到，为什么中国这些所谓一流的艺术家，他们生活的方式简直不能理解，吸毒，吃喝嫖赌都来。他成名过后为什么是这样？这个原因在哪里？其实，他们从一开始都没有这样的根基，他的成名也有一种偶然性。而这种偶然性过后就导致了他们对自我绝对的肉身性的膨胀，膨胀过后没有把自己反过来看看，自己是一个精神论者。他不是这样看的，他这种成名本身是把他的肉身性的生存方式放大、扩大了显现出来。
丁方：中国人的肉身在文革时期一直被意识形态抑制，现在要来一个大爆发，所以不少当代艺术家有一句口头禅，“我们要比谁活得更嚣张”！你有那个车，我就要有比你更好的车；你有大房子，我也有，我还能吸毒，你吸不上吧，比谁玩得更高级、更刺激。
查常平：他们应该比一比谁死得早。
丁方：我认为这是一个重大的精神趋向、精神传统的追问问题，精神趋向的选择问题，大的方面不解决，在形式上面讨论没有意义。目前人类整体处于一种文化的困境之中，如果中国的当代艺术还拿西方的当代艺术作为摹本疯狂追逐，这是错误的。我认为当一个成功的画家是非常小的事情，更重要的是在思想、精神领域重新匡正人类的方向，重建我们的理想和激情。现在流行的理想是肉身的理想，激情是下半身的激情，都不对，那些正确的理想、希望，真正的激情、艺术已经与人类久违了。如果中国人真正想干点儿事，应当从此开始，从本质做起，因为中国唯一的信心在于，它具有足够伟大的资源，看看那些雄山大岭与莽川旷原，太令人感动了，这是艺术创作的第一性的要素，难道艺术还能在月球上产生吗？只有脚踏我们唯一的大地母土，呼吸着纯净的空气，便能从一个新的意义上去解读荷尔德林、尼采、里尔克的诗意追求，重新给人类一番清醒。
查常平：你现在写的书就是关于这方面的吗？
丁方：对。都是从研究历史着手，我的历史观是大历史观，不是局限于考据。我认为思想史是贯穿历史的精华要素，你能理解。
查常平：当然！
丁方：中国就是这么一个历史，很奇怪，每到一个古代城堡，当地的人民身上都充满痕迹，城堡已破败不堪，没有人维护，从内心深处已经放弃了，尽管那些城堡都有一个很好的名称。现在人人都往马路边上的新城镇挤，原来的故乡只剩老弱病残。主动放弃自己的历史，这是一种什么感觉！相比之下，在地中海区域，表征永恒的建筑都建在一个高地上，在高地上建立的城被命名为“卫城”，象征人们心中的一块神圣之地。
查常平：城建在高处，在山上。十七世纪的清教徒即使到了美国、到了波士顿也如此。波士顿就是“山上之城”的意思。
丁方：耶路撒冷是圣城的标志，他的形态绝对有讲究，一定是在一个高地上，人们前往需步步顺势而上才能到达，其过程充满了心理暗示。
查常平：所以，大卫那个时代以色列人吟诵上行诗。
丁方：这种“拾级而上”的行走，体现了人类对垂直向度精神追求的基本姿态，对人生来讲具有重大意义；平面向度是另一回事，意义没有那么重大。
查常平：平面向度让人平庸、平凡。这个也是后现代文化的问题，没有纵向的深度和纵深感。
丁方：现在的当代艺术是无限制地追求平面经验，他们追求的是“我的今天跟明天不一样”，过一天算一天，给人一种醉生梦死的感觉。它折射出现在中国文化艺术的内在荒芜现象，表面看起来繁花盛景、天天有戏，但却是无根性的！
查常平：一种无根的飘泊，最后只能是无家的流浪，还有永恒的泪水！
【编辑：成小卫】
