当你面对一个女艺术家的作品，仅仅因为作者的女性的身份，说它是女性艺术，这是形而下的一种回答，如果你以种种理由论证它不一定是女性艺术，说明你已经开始了形而上的思考了。我在《艺术有性别吗》一文中利用了一个悖论，阐述性别空间多样性的艺术表达方式：一是用女性的元素进行创作，不一定就是女性艺术，不然达芬奇、拉菲尔、安格尔就都成了女性艺术家了；二是性别的材料只是一个观念的载体，艺术创作性别的身份不在场，不然取材于《圣经》耶酥和他的门徒故事中的最后的晚宴而创作出《晚宴》作品的女性艺术朱迪·芝加哥，就成了男性艺术家了。在这里我将人定义为理论的人和物质的人。一个人的性别身份的不在场，是指作为物质概念的人，在场的是理论概念的人。理论概念的人融合了性别的多样性和复杂性，而女性艺术做得好的恰恰是运用了理论概念的人的观念，在艺术创作时，超越了作为生理性别视野的局限性和生理性别观念的狭隘性。
上个世纪六七十年代西方女性主义艺术作为女性主义阶段性的策略，第一次反思女性艺术在历史的地位问题，为建立女性性别的政治功不可没。但是它有一个致命的缺陷，依然采用了父权文化中二元对立的模式，使女性主义艺术成为了性别主义的艺术。半个世纪过去后的今天，性别艺术的空间已经不再是一种性别声音了，性别的越轨、性别的反串、角色的表演带来的艺术表达的多样性，已经成为一种艺术的发展趋势。在中国，混合了男女气质的社会性别艺术正在成为当代艺术的亮点。比如陶艾民的装置艺术《女人经》，将许多磨损的旧洗衣板联接起来，如同展开的古简，旧衣板上记录着女人一生的痕迹，与作为古代官方典籍载体的简册融为一体，巧妙的利用古典男性使用工具，诉说女性历史与现实地位的尴尬。施慧的雕塑《老墙》，这个充满着历史的想象力的文化记忆的片断，以古典战争防御工具的城墙作为时间的媒介，利用纸浆的柔性，塑造出男性气质的伟岸。雷燕的《迷彩》作品系列中的茶具、电脑等迷彩布的软雕塑，将曾经被军事定义为迷惑和伪装的理念进行转换与解构，使迷彩文化通过重新整合后的日常叙事，还世界一个宁静与和平的宿愿。庆庆的《关于伟大》的作品中借用“伟大”的概念，通过在传统皇权建筑下男根的秩序化、仪式化图景的寓言式的表达，讽喻文化变异之后，所谓伟大只是一种人为干预并制造出来的政治的假想。钟情并着迷于材料的自然属性的女雕塑家李秀勤，善于利用材料重组后的不可比性、不可融合、不可交流的孤独，制造一种情态的对峙。比如作品《道口》中交叉道的铁轨的无法操纵性，与类似金属椅子、玻璃桌子构成不和谐的三维的空间艺术，成为一种社会文化与政治生活的隐喻。徐晓燕的作品《大望京》，作为在欲望化的膨胀中隆起的城市建筑的隐喻，画面上出现的是与垃圾共存、污水同在的生存的环境。表现出一个女艺术家对人类无穷尽地撷取、践踏、伤害大地与自然的悲天悯人的一种人文关怀。李虹的作品《世界》中的两位来自社会底层的女性在褴缕的外衣下相拥在一起，其中作为同性恋角色的对象化，挑战异性恋的霸主地位，为社会文化的多元性提供了一个视角。社会性别艺术中体现出来的思想的深度，人文的气息，视觉的张力，不是靠一个具有女性特征的、狭隘的女性概念来完成的。我们称社会性别艺术为生态艺术。生态艺术超越性别意识并且模糊了性别的界线，生态艺术是一种气质文化的建构主义。如何能在约定俗成的男女两性气质文化中寻找它们的最佳结合点，这是生态艺术提出的当代意义的所在。
如果说上个世纪六七十年代西方女性主义艺术是颠覆父权文化的一种解构主义的女性的性别艺术，体现了性别身份的单一性，那么当代社会性别艺术则是一种融合了男女文化的具有建构特点的生态艺术。而社会性别的不确定性增加了生态艺术表达的丰富性。社会性别的生态艺术的主题是：多元、人文。生态艺术主张：反对性别的二元对立，反对以性别的差异挑起性别的对抗，反对各种名义的以暴易暴的暴力艺术，加强对社会负面的批判的人文性的关注，加强对人性矛盾挣扎的优雅的表述，加强艺术创作思想的深度和材料语言视野的宽度。社会性别的生态艺术正在走进中国当代艺术的生活，它是时代的需要，历史的必然。
社会性别的生态艺术用通俗的说法，是一种女人的艺术。种种迹象表明，女人概念的丰富性在于，她不仅是人类生命的自然属性的承担者，更是具有社会属性多重的生活角色与社会角色政治理念的扮演者，同时也是一种人文的、人性的价值观的身体文化的传达者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作为一种单一的生理性别的概念，为女性带来了太多生理身体的伤感的记忆。弗洛伊德的生物决定论“结构即命运”的观点，是父权文化建立的理论基础。中国的儒家经典《礼记》中说女性主要的任务是生孩子。女性从早期的宗教功能的性献身，到各种性卖身的职业的妓女。性，作为女性的生存的方式，使女性的生理意义成为建构父权文化的重要元素。当我们一再强调女性的生理性别，说明我们还在父权文化中的泥潭中艰难的行走。
上个世纪六七十年代西方女性主义批评提出女性主义艺术是女性意识的觉醒，体现出对父权文化的质疑。作为特定历史时期的产物，是农业文明向工业文明过渡的一面理性旗帜。现代的工业文明为女性的大规模的走向社会提供了机会，女性的独立，意味着女性可以返回作为女人文化的多面性的现实中。中外历史的女政治家如英国的撒切尔夫人等等，她们的政治的艺术不逊色于男性。当女性的基本的生存的权力得到保证以后，女性的政治与社会的意识必须纳入并且参与人类文明的进程。坦率地讲，中国早期采用了西方女性主义艺术批评的理念如女性意识的觉醒来指导艺术创作的方向，有一定的进步意义。但是直至今日，主导女性主义艺术的创作和批评的观念，依然是上个世纪六七十年代的西方女性主义艺术批评的理念就有问题了。换句话说用女性意识的觉醒作为了女性主义艺术创作和艺术批评的一面旗帜，把女性的身份，女性的视角，女性的方式，女性的经验，作为了女性艺术创作和女性主义艺术批评的切入点，而忽略了艺术作为人文的、人性的大视角，使女性艺术要么是一种矫情的艺术，要么是一种仇男的艺术。上个世纪末女艺术家肖鲁的行为艺术《对话》，是中国女性主义艺术(女权主义艺术)的开始也是终结。因为它呈现出复杂的态势，她以一个男性的方式，女性的经验提出了男女对话的艰难性。同时它又提醒人们另外的一条途径，即男女文化如果不是消极对抗，而是积极的对话的一种可能性。即使发生在上个世纪六七十年代的西方女性主义艺术也不是铁板一块，除了解构父权文化的艺术表达，也有建构男女两性文化的艺术表达的作品。如琳达·宾格勒斯的作品《第五个字母(希腊语)》是象征着阳具的布带打固定的结，上面涂着五彩的颜色，琳达将物质概念的软与硬，弱与强隐喻着男女两性气质的完美结合。传达出超越男女两性性别的审美趣味。而朱迪斯·波斯汀的作品《两个垂直的铁钉》中巨大的罗钉作为力量的图像，代表着男性的气质。
生态艺术作为当代气质文化的建构主义，它混合并容纳了不同的性别的文化声音，这种不同的性别的文化声音代表着不同的文化气质。也就是说，你的作品可以是女性气质的，也可以是男性气质或着是混合了男女两性气质的艺术。因此，我们呼唤艺术批评的生态机制的建立，以保证艺术创作有一个健康的心理环境与精神环境。首先，艺术批评机制的自身建设也十分重要。那种学术声音必须是一边倒的学伐作风，动不动用“无知”来打压不同的学术声音，不仅不利于学术成长的宽松的氛围，而且也不利于艺术作品中文化气质多种表达的格局的形成。我想每个从事艺术批评人的初衷并不是这样的吧。事实上在中国，我们的艺术批评远远的滞后于我们的艺术的创作。因此，生态艺术呼唤生态艺术批评的出现。
【编辑：刘珍】
