在1863年，法国诗人波德莱尔写了一篇重要的文章，叫《现代生活的画家》。作为十九世纪最早预见现代生活对艺术影响的思考者，波德莱尔深知新的社会变革一定会在人们可以看得到的地方显现出来，包括以绘画为例的艺术。于是，他在文章中写道，艺术的革新就要到来，这将是一场对于什么是美的新讨论，产生出全新的理性，全新的理论和全新的历史。
对于什么是“美”，人们总有自己的固定理解。“美”的含义中自然包括了一些隽永不变的东西；但即便如此，如波德莱尔这样的现代主义者也告诉人们，美也应该包含与其现实环境相关联的元素。而艺术，作为一种美学，应当反映当下，反映出它的时代，它的潮流，它的道德和它的情绪。
于是，从现代主义开始，一批又一批野心勃勃的艺术家们，在他们的创作中不仅要学习和承载古典大师的精髓，更重要的，是把眼光放到自己生活的当下——在现实中去读出那些稍纵即逝的东西，一种在生活的具体经验里如羽毛般轻盈，如流水般易逝，如梦话般虚幻的东西，并用作品把这些记录下来。
这种对于当下生活经验的记录，作为一种艺术现代性的具体表现成为了20世纪艺术创作的一大特征。这种传统在后来的现当代艺术发展里变成了一种脊梁——艺术家不仅要记录新的时代，更要使用新的技术、新的语言、新的手段去表达和再现我们生活的世界。
塞尔维亚艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovi? )常被称为“行为艺术的祖母”，她的作品经常涉及人体的痛苦和精神的忍耐。在1975年，在她的行为艺术作品《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》中，她用一把梳子疯狂地梳理自己的长发，动作激烈，镜头拉得很近，人们可以清楚看清她脸上的细微变化。
阿布拉莫维奇在嘴里一直反复念道：“艺术必须美丽，艺术家必须美丽”，宛如是一句咒语，四肢在这句话里反复做着拉扯自己的举动，像是着了魔。虽然嘴上是力求完美，但她的声音和表情则背叛了她的初衷——那疯狂的梳理行动简直带来肉体上的痛苦，给观众带来的更是一种如亲历般的压迫之感。在观看视频记录时，人们会觉察到，这台记录的相机取代了人们面前的镜子——我们每个人都在带着要求和期待，观赏这一次“变美”的酷刑。一如既往，阿布拉莫维奇的作品从内容到形式都十分简单，简直不需要过多的解释。
“艺术必须美丽”就如一道符咒，牢牢锁住了几千年来的艺术创作；而女性必须美丽，也被视为一种社会的道德要求，成为了男性社会与男性眼光对艺术之中的女子的管束。从艺术作品到日常生活，美丽的酷刑时时刻刻都在发生，这也是为什么在70年代后，文化界涌现出来来那么多女性主义者对美丽定义与标准的反驳。
正是因为艺术家本人是如此美丽而引人注目的，这句“必须美丽”给这件作品赋予了更多了反思。视频作品的内容本身可以被视为自虐的行为，但同时也可以把批评这种社会眼光的重复行为看作一种苦行僧的修行。
《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》行为艺术作品记录
在疯狂的拉扯和念叨之中，艺术家进入了一种恍惚的状态。“让身体和灵魂摆脱文化所施加的限制，以及客服对身体痛苦和死亡的恐惧”，阿布拉莫维奇想用自己的身体证明给人们看到精神性的超越力量——艺术的过程往往是带领人们离开残酷现实，进入到下一种境界的渡船。
艺术是否必须美丽，这个问题在杜尚的眼里，早已给出了自己的答案。在《杜尚访谈录》中，杜尚就具体阐述了自己的“反视网膜”态度。他认为，长久以来，人们坚持以绘画为例的艺术是作用于视网膜的，而“这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的，在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的，哲学的，道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜的态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。”正是这种“反视网膜”艺术的观念，使得杜尚的艺术最后完全脱离绘画，转向观念艺术和装置艺术。
马歇尔·杜尚
所以说，当《下楼梯的裸女》的想法在脑海中一出现时，杜尚就知道，他与传统的自然主义的艺术就完全断绝关系了。艺术的创作不应该是只服务于眼睛的。从那之后，无论是《自行车轮》、《泉》还是《大玻璃》，它们的创作出发点就是反对快速而简单的视觉愉悦。杜尚追求的艺术是服务于大脑的，而并非服务于视网膜的愉悦功能。
而到了1999年，阿布拉莫维奇回顾自己年轻时的作品（《艺术必须美丽，艺术家必须美丽》，1975年）时说：“当时，我认为艺术应该是令人不安的，而不是美丽的。但在我这个年纪，我开始认为美貌并不是那么糟糕。”看来，美貌的要求与负担在女性的身体和心灵上，还是会造成比我们想象的更为长远的束缚与压力。
面对当代艺术，很多人都表示“看不懂”，“不好看”，对于抽象艺术和行为艺术更是对其中的出格行为和“反讽”行为表示否定。其中很多人还是对中国传统艺术，或是西方古典艺术大为赞赏的人。他们沉迷于王希孟的才气与天赋，歌颂伦勃朗的技巧与光影——他们不缺乏美的理解和体验，但过于坚持艺术与产生美、服务美、歌颂美的联系。说到底，他们还是对于“艺术”二字的理解有些狭隘和保守；且在面对现实生活的复杂和难题时，有些逃避情绪和缺乏耐心。
阿布拉莫维奇《托马斯之唇》作品记录
一百多年前，杜尚就宣告了绘画时代的终结——艺术不只是绘画和雕塑，还可以是艺术家制造和借用的任何事物；而今天，艺术的类型更是与科技相关、与传播相关、与观看相关，变得愈加丰富多彩，愈加充满创意，花样百出。这成为了人们热爱和憎恨当代艺术的重要原因——有的人只看到了艺术用前卫方式暴露出的黑暗情绪，而也有的人在童话般的色彩和造型中选择逃避现实；然而无论是阿布拉莫维奇在肚皮上用小刀隔开的伤口，还是杰夫·昆斯用彩色塑胶制造的充气小花和金属反光的气球小狗，它们都是当代艺术的一种表达，传递给人们关乎生命的痛苦，或是不需要思考的视网膜愉悦。
2017年昆斯与法国奢侈品牌大佬联名出了一系列的高级手袋，把梵高、达芬奇等大师的名字与名画一同印上手袋表面，从商标、图案、名人名称的三个方向出手，无限加强了这套手袋的奢华气质，更加突出了名气与价格在这个社会中的魔怔效应。且不说这套手袋在设计上透露出的“假货”气质，就连邀请当红明星一同出席新品发布会，包括所有线下广告文案与橱窗的展示设计，都让人怀疑这是不是昆斯策划的一起巨大的行为艺术表演——用人们对肤浅符号和名气名人名牌的狂热追求去讽刺这个拜金世界的浮夸。
把艺术转化为简单的名人名称，再把名画制作成具有签名意义的商标Logo，再加上奢侈品牌的文化心理，昆斯成功地把艺术与商业的灰色融合区搅成一摊浑水，让那些价格不菲的手袋伴随着梵高和达芬奇的大写名字成为了商业虚荣与文化空心的照妖镜。
杰夫·昆斯在捐赠《郁金香花束》新闻发布会现场
2018年1月21日，法国的《解放报》刊登了一封公开信。法国一票文化名人联名发表此信，公开信抵制巴黎市政府即将在著名的东京宫门前的东京广场上安置的雕像。这尊巨大的永久性公共雕像来自杰夫·昆斯的赠予，意为在巴黎遭受恐怖袭击后，在公园广场建造一座雕像，纪念死伤的民众。包括前文化部长、艺术家、电影导演、博物馆工作人员、收藏家和政治家在内的24位法国知名人士公开表示了对昆斯赠予的这座巨型雕塑的嫌弃和反对。在信中公开指出：“昆斯的这件具有象征性的作品是十分不恰当和不民主的，以及从建筑学、传承性、艺术创作、财政和技术角度来说都令人感到震惊。”
计划中《郁金香花束》的电脑图
原本计划安放在市内的文化重地的这尊大雕像名为《郁金香花束》充满了昆斯的个人风格——简单俗气，不假思索。一只巨大的具象的手，握着一捧由各色气球郁金香组成的花束，献给广场上的人。2016年11月21日，巴黎恐怖袭击（2015年11月13日）一周年之际，昆斯将这件作品的计划赠予了巴黎市，目前作品正在一家德国工厂内制作完成。
美国艺术批评家格林伯格曾这样说过美国抽象表现主义，“如果不能做到足够好，就把它做到足够大”。无疑，昆斯记住了这句话。无论是从最初惹眼注意的鲜花小狗，还是后来惹上抄袭官司的芭蕾舞女孩儿，或是这一次献给巴黎的郁金香花，都在体积上做到了“足够大”。这把不锈钢制成的郁金香花束高约11.6米，重达35吨，矗立在典雅的现代艺术博物馆东京宫的廊柱前，无论是在体积上还是在视觉效果上都显得格格不入，而那反光亮眼的设计简直还会阻碍了埃菲尔铁塔的视野。
《郁金香花束》落成后的电脑效果图
于是，反对信的撰写者们呼吁废除这项雕塑计划，除了指出这件雕塑本身的地理位置与2015年那场夺去130条生命的恐怖袭击发生的场所（法兰西体育场）相距甚远之外，都纷纷认为这件作品的外观与气质与悼念的目的毫无关系。无论是反光气球花的形象再次出现，还是艺术家画出简单的草图、再留给工厂去建造整个作品的当代艺术生产方式，巴黎文化人似乎都很不买账。
的确，这个基本上不需要动脑经的作品带有波普艺术的讽刺性，结合了昆斯惯常的视觉手法，毫无创新可言，似乎并不适合一个具有如此严肃吊念意义的公共艺术计划。而且，高达350万欧元的执行和安装费则是直接落在了法国政府和纳税人肩上，以及那些富有的资助人身上。这样一个造价不菲、简单俗气的花束怎样才能完成它的使命？这种简单的美丽图案，或许是在传递着艺术家期盼的世界大同、回归童心的美好时光，但未免过于不走心，不合时宜，不能推敲。
在1980年代，昆斯可能是一个才华横溢、充满创造力的艺术家，但自那以后，他的艺术行为就反复利用了自己的已有资源和艺术史里的既有财富，昆斯这个名字就逐步成了产业化的、大规模的、投机艺术的象征。
公共雕塑的本意是希望在公众场合用一种视觉的形式传递出一种经得起时间考验的历史或人性思考，给未来的人们留下历史某一个时刻的纪念与回忆。而昆斯的美丽花束，虽然乐观缤纷，但与2015年的恐怖袭击毫无关系，而它的外观与制作方式也可以说是，除了昆斯本人的产品形象的重复演绎之外，让人看不到任何希望。
杰夫·昆斯的标志作品《郁金香花束》
当今天的观众看到当代艺术的作品时会遇到一些不曾想过的问题，因为今天的艺术品变得跟原来的不一样了；作品创作的意义并不是展现自然的美丽或是宣扬一种道德情操。如果说一定要在一件艺术作品中寻求一种阐释性的意义，那么这个意义也不再是浮于图像表面之中的了。
与看图说话相反，有时候当代艺术的价值正是靠着讽刺和隐喻的手法折射出来艺术家的某一观点。所以，当代艺术的每一次出现，都是一次对读者智力和审美的挑战；而这也是为什么我们喜欢用“具有挑战性”或是“有趣”这样的字眼来形容一些当代作品，而不再是用美与不美、好看与否、精不精致这样的标准来评判今天的艺术实践结果。
正因为如此，那些简单利用视网膜愉悦的艺术作品，如果只是一味地追求视觉完美、通俗易懂，则也丧失了艺术的思辨性，失去了观众二度观看、反思回味的耐心。
有的艺术表面上太丑陋，但其实是在批判现实，鼓励美好；还有的艺术表面上简单美丽，光鲜亮丽，但内容空心，词不达意。这作品之间巨大的差异性确实让不少人在欣赏当代艺术时感到头疼。理解的一大困难便是它的多样性——材料的多样、形式的多样、主题的多样，甚至是时间段的多样。
我们经常在别的更为熟悉的艺术时期中能归纳出一种风格、一种主义、一种宣言，但是，当代艺术非常缺乏统一的原则，它的意识形态或者媒材特征都是多样的。比如说，我们看现代艺术中的印象派绘画，都会知道现代主义的核心思想，即“自我参照”。现代艺术家都是往内看的人，他们考察自己，把自己的视角拿出来当材料，去重新观察这个世界的线条、形状、颜色和形态。于是，如莫奈这样的印象派画家，他就只关注眼睛看到事物的那一瞬间，记录下片刻间的颜色和光线，画面表现的是艺术家眼里的世界，而不是一种对于外在的逼真写实。而和莫奈们相比，当代艺术就很难被分成流派，即使是他们中还在坚持绘画的人，也没有一个单一的目标或者统一的观点。
印象派大师克劳德·莫奈作品
当代艺术望向外面的视角，并不像莫奈那样透过了一个淡紫色的滤镜，或是像雷诺阿那样透过一个柔光镜，把静物和美女都画出了毛绒绒的可爱；相反，每一个当代艺术家的内心都是一次折射外界的过程——他们像是透过一个棱镜或者多面体去观看这个世界，反映得出的作品是当今世界多样性的一种独特变形，其复杂性夹杂在具体而个性十足的表现形式中。正因为形形色色的当代艺术反映出了人类所感知、经历、想象的生活百态，所以当代艺术是矛盾的，甚至是混乱的，但同时也是开放的和包容的，唤起不同目的、不同趣味、不同经历的人发起不一样的内容讨论。
