丑笔陋墨——刘炜的态度与形式

望着刘炜的作品，总感觉刘炜的“黑白画”有着独特的“狷狂”气质。特别是当我们将刘炜的作品及作风，放在这个艺术创作因高度资本商品化所构成的游戏机制中时；特别是当我们将刘炜的“黑白画”对比于市场上沿着“新水墨”口号构造出的制式标准美学的热潮时，用闽南语的“黑白画”来描述刘炜的作品似乎也就更和称了。

Untitled 水墨紙  53 x 96 cm 2014

望着艺术家的作品，我不禁想起，沈德符（1578-1642）在《万历野获编》〈山人愚妄〉中：“近来山人天下…藉其势攫金不少…然其才庸腐…”这样的一段话，文中精准而讽刺的描绘了，在一个既“俗”且“富”的环境里，文化和精神生产如何地被价格市场扭曲，以及那些受到浮华世界的风尚所影响，而装模作样的“山人”们。恰恰是在沈德符所描绘的时代与环境里，让我们更容易体会石涛：“人为物蔽…劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘…”《苦瓜和尚画语录》（远尘章第十五）的体认与观察。

以晚明及当时文人来思考刘炜的“黑白画”或是一个可能的角度。晚明因美洲白银资本的大量流入，文化商品市场日益扩大，但凡古物、书画无不倍受追逐，对照着以“北、上、深、广”为代表，因全球化资本主义而兴盛的中国城市经济体，以及苏富比、佳士得；保利各大甩卖行里的价格奇迹，似乎也让我们看见了当代与历史之间的对应和巧合。

Untitled 水墨 纸 80 x 50cm 2014

因资本而光怪陆离的晚明，也是徐渭、陈洪绶、张岱的晚明，恰恰是在类似的情境里，当代中国出现了如刘炜这样的艺术家。望着刘炜想着陈洪绶和徐渭的我，脑海里回荡起“丑笔陋墨”这四个字。以“丑笔陋墨”来勾勒刘炜作品中的笔、墨以及艺术家的态度，或许是一个较为精确的描述。

丑笔和变形

晚明，陈洪绶因“稚心真情”而发展出狂癫、癖疪、拙憨的变形人物，这些宛若丑角的人物肖像，构成了我以“丑”这个字，作为从陈洪绶到刘炜其变形人物与笔法的美学承续和展延的辩证。

Untitled 水墨 纸 70 x 96 cm 2014

“丑”指传统戏剧里的“丑角”，其总是在滑稽可笑、插科打诨的幽默中，展现出无所畏惧的对抗并且一语道破真实的勇气。因此本质上“丑”是在充满嘲讽的身段里，显露高度真诚的“稚心真情”。而陈洪绶的变形人物恰恰体现了“丑”的本质，同样不禁瞅的人物也可以在刘炜那满是乱花前的人物或骷髅，甚或作品是背景竹石参差的《竹林七贤》中，乃至于随意参和半山（夏圭）、一角（马远）和郭、李、范崇山峻岭的水墨创作《无题》中，都可以看见这种变形与拆解的“丑”，刘炜的“丑”即是在变形中，体现真实。然而，相较于晚明陈洪绶那无法断、舍、离的“笔墨教养”，刘炜的“丑笔”则直指着当代水墨中，那套路和制式笔法功夫的“伪”与“矫”，正是在这个基础点上，刘炜的“丑笔”更进一步地跨越陈洪绶其“变形人物”在笔墨功夫上的限制，走入了对于笔法的再检视与省思中。

从作品木刻版画《风景》中，我们或可窥探刘炜其笔法再新的源头。雕刀作为工具，其功夫在于横、勒、剔、逐、奏；平、圆、斜…等由刃面所构成的线条与型态，乃至于落刀时的身体气力等皆可能促发刘炜对笔法省思。或许由刀法与刃面去检视刘炜丑笔之笔法和笔锋，更可感受其笔下那股可意味不可视见的“金石”气。

风景 木板雕刻连框 86.5 x 101.5cm 2009

从历史上看，笔法之起点并非毛笔而是雕刀，篆于钟鼎的金文、斧凿于碧玺的铭印，乃至于竹简文书等皆是由金属刃面所构成而非毛笔，而这或许是为何我们看见了那深具金石余韵，独栖枯枝俯瞰满林乱花宛若潘天寿气质的苍鹰。依此则“丑笔”更真诚地承续并展延了清末金石书派乃至于“笔墨等于零”以及“革中锋的命”等笔墨革命思想。

“稚心真情”中，刘炜的“丑笔”展现着他的对抗以及直视真实的勇气与深思。

陋墨与以病为美

如果笔是“丑笔”那么墨便是“陋墨”，细看刘炜的黑白，则水墨讲究的晕染、干肌、湿燥对艺术家并不重要，从而其“黑白”或许可以称为是“墨病”但却“因病而美”。

Untitled 水墨 纸 71 x 101cm 2014
Untitled 水墨 纸 71 x 138cm 2014

“木病而后怪，不怪不能传形”，“病”之美在于有个性、情趣、锋芒；不受世俗影响没有世故之态，从而自平凡庸碌的“正常”中跳脱而出。若从《画语录》：“愚者与俗同识。愚不蒙则智…”（脱俗章第十六）的角度，去体会“病”之美学，则可以说刘炜通过“墨病”，将自己的黑白与当代水墨里的晕染、干积、湿燥区隔出来，不与俗同识而有了自我的主张。更有甚者，恰恰是“病品味”(illtaste)，让中国的“笔、墨、黑、白”有了回应西方“坏品味”（badtaste）的当代姿态。

肖像-男 油彩 画布连框 128 x 108cm 2011

如果说“病品味”(illtaste)是刘炜其创作的美学策略，那么油画作品《太湖石》，恰恰反映出了艺术家的企图。“太湖石”作为审美的对象，其旨趣在于“嵌空、穿眼、婉转、险怪”等“病石”的美感，同样的在黑白纸上作品的《树》中，我们同样看见了那不成章法的黑白错落，却给出了缭乱密林的粗犷气息，在此非文人水墨教养的作品中，艺术家给出了某种浪漫主义的“雄浑”（sublime）的美感。值得注意的是，在作品《小树林子》中，刘炜进一步地将“墨病”体现于类西方绘画的构成中，恰恰是在此我们看见了艺术家自成蹊境的成果，如果说从《小树林子》中，可以看见“病”与“坏”品味的共相，那么纸上作品《无题-2》、《风景》则让“病”与“坏”升华而成某种异样的优雅来，一方面二件作品在“图”与“画”上，谈不上质感、空间、块面乃至于笔法、色相、深浅等对于绘画、水墨上的判断，但即使画不成画、图不成图，作品确实的构成了畅神与心适，深具“味象”之乐。

小树林子 油彩 画布连框 85 x 95cm 2010

通过“陋墨”，刘炜融合了“病”与“坏”此二种破格的审美品味，“味象”间，刘炜的作品回到了“澄怀”此文人美学的原初。

当态度成为形式与自有我在

刘炜的“丑笔陋墨”无可置疑地回应着中国的水墨传统。但真正值得思考的，或许是艺术家的当代视野与高度？笔者在此以哈洛德．史泽曼（HaraldSzeemann）的“当态度成为形式”来探讨刘炜的创作，依此则“丑”构成了他的“批判者”态度，而“病”则是其形式。

“态度”让刘炜的“黑白”不溺于当代水墨的框架里，也让“黑白”有了更高的视野与姿态也更为当代，又或者更真诚地回应了石涛：“…纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在…”这样的看法。