艺术家托尼•克拉克 2012 庸现摄
英国著名雕塑艺术家托尼·克莱格(Anthony Cragg)1949年出身于利物浦一个电气工程师家庭。早年从事生化研究，后来转向艺术创作。他先后就学格洛斯特郡艺术设计学院与温布尔登艺术学院，1974年转学伦敦皇家艺术学院学习绘画。
克莱格艺术创作后来渐渐远离绘画，专注于雕塑艺术。七十年代中期他受理查德·朗艺术理念影响开始“探索旅行”：收集废旧物品为创作材料，并把它视为当创作灵感源泉。1977年他移居德国乌珀塔尔，并在德国安家。“新石牛顿的铃声”、“汇报的艺术现场” 是他这个时期的代表作。
整个80年代，克莱格先生都一直活跃在国际艺术舞台。他先后参加了卡塞尔、威尼斯、圣保罗、悉尼双年展文献展五个大型国际展览。 80年代同时也是他艺术创作的转折点：铜雕作品取代Plastik?ra，形成自己艺术风格。1988年获得特纳奖。
从1988年至今，克莱格执教于杜塞尔多夫美术学院。2009年他代替马库斯·吕培尔茨(Lüpertz)成为杜塞尔多夫美术学院院长。雕塑家克莱格有幸于2006年在乌珀塔尔获得了15英亩的自然森林，用来展示自己及其他国际雕塑家的作品，建立了自己的雕塑森林公园。雕塑公园于2008年9月正式对外开放。
今年3月初，托尼·克莱格生将在中央美院美术馆举办首次在华个展。《独立评论》特约记者庸現、蓝镜就此次展览对他进行了两个多小时的访谈。
克拉克雕塑工厂 2012 庸现摄
问：您去年九月份在中央美术学院美术馆参加了《超有机》展览，是什么动力驱动您在这么短的时间内再次到中国举办展览?
答：第一：中国当代艺术的观众群非常庞大。第二：观众大都是年轻人，我喜欢和年轻人打交道。第三.：曾经走访过北京、上海、成都等中国几个主要大城市的美术馆，感觉达到了极高的水准。第四：私人的原因，我大儿子娶了一位中国太太，小女儿在中国做建筑师。
问： 您在德国已经生活过很多年，据我们个人观察，德国和英美对艺术的侧重点有些不同。 英美似乎比较侧重于电影戏剧等表演艺术，而德国和法国更重视造型艺术， 您对英美和德国之间的这些差异有什么看法？
答：我不能完全同意这个观点，在这个问题上最好还是不要笼统地判断为好。 说到文化的不同，我认为把民族作为文化标准其实没有意义的。不过不同的哲学理念对本民族文化确实是有影响的。有一点可以肯定，造型艺术在二战后的德国确实有举足轻重的意义。50后那一代人认为自己有义务建立一个全新的文化，而且德国人对自己在历史上的某一些经历并不是感到特别自豪，因而他们对新文化的创建有一种强烈的紧迫感。 当时的年轻艺术家， 无论是博伊斯(Beuys)，还是 里希特(Richter)，颇尔克 (Polke) 等都各自以一种社会政治方式积极地参与了文化创新活动，而同时代的英国却缺乏此种紧迫感。欧洲其它国家，比如北欧诸国、意大利、法国， 每个国家的文化都呈现不同的状态。 西班牙经过弗兰科独裁专制以后，当代艺术在80年代异军突起， 展现了巨大的潜力和能量。 法国在20 初曾有过辉煌的文化成就，二战以后在造型艺术领域里一直在寻找自己新的身份认同感。
问：当代艺术在德国的崛起是否是当时的社会文化及政治形势的一种综合表现?
当然， 那是一种来自内心的紧迫感。 文化的本质其实是就是要表达自己内心的紧迫感。文化的产生和建立并非是横空出世， 而是在文化历史具体语境中必然产生的(中国当代艺术的状态正是如此)。
其中战后最值得一提的是美国作为文化大国的崛起。 美国在极短的时间内展现出文化大国的强势：无论在音乐、文学，还是造型艺术上都表现突出， 尤其在抽象表现主义艺术、大地、极简主义等艺术风格上， 都处于领军的地位。在美国文化崛起的同时，欧洲却在很长时间内表现得比较低沉。 欧洲各国情况大致如此：德国反省自己刚刚过去的历史，英国战后经济衰退以及受到被迫归还殖民地的打击， 暂时还没有从重创中恢复过来。 艺术在50年代的英国一直积极多元，充满活力。尤其是在雕塑方面，比方说亨利·摩尔(Henry Moore)、本·尼克森(Benn Nickson)，芭芭拉·黑普尔斯( Barbara Hepworth )飞利浦·肯(Philipp King)，60年代的理查德?朗(Richard Long)，形成了一个引人注目的艺术圈子。但是英国和德国的区别在于德国有一种全民性的改造文化紧迫感， 而英国由于缺少中产阶级， 直到80年代初为止，民众对当代艺术都没有表现出强烈的需求。 英国在文学和音乐领域里有卓越表现，而在造型艺术上显得相对萧条。单从艺术家本身的创作活力和理念而言，英国和德美差异不大，但就观众反馈和社会影响力而言，差异却相当大。我当时还是学生时，在艺术展览上碰上的老师和同学几乎总是同一群熟人。
问：艺术本来就是给少数精英来欣赏的嘛?
对。布莱希特说过，艺术是给少数精英欣赏的，但要把精英的范围尽量最大化。
70∕ 80 年代的德国，比如说博伊斯的艺术在社会文化经济领域，包括对生态环境都有很大的影响，但在同时代的英国，公众却以对艺术家的戏虐为乐。当时的媒体对艺术也有报道，但大部分局限在媒体和艺术家之间的对话上。媒体和艺术家的关系有些反常而怪异，比方说媒体对亨利·摩尔与理查德?朗等艺术家的嘲讽就非常夸张过火。后来艺术家也学会了与媒体周旋的技巧。直到今天， 英国的普通民众与其说关注艺术，还不如说更关注艺术家作为名人的光环。有些艺术家(应要隐去具体名字)其实已经成为了新闻娱乐人物。英国民众对关于艺术家的商业战略表现出比德国人更大的兴趣。
Villa Waldfrieden Charles Duprat
问：可不可以这样说，艺术在德国更文人化，在英国比较波普化?
我觉得我们应该比较谨慎才是。 不是说英国艺术家波普化，而是说艺术社会效应波普化的现象。 不过这种现象有可能，或者说已经正在改变， 从近年美术馆 拥有大量观众的事实(比方说体特(Tate Galey)就能看出来艺术在英国社会的改变。这一点和中国相似， 参观美术馆的人也很多。
然而太多观众其实也成为当代艺术的一个问题。 刚开始时，当代艺术不被理解，接受它的民众非常少。很多人抱怨大众不能跟上艺术家的表达方式和理念。而后来当代艺术一下变得身价百倍：从市场、政治家、到市民一窝蜂地追崇艺术， 使它成为了装饰品。 艺术当然是需要被展示、需要观众及欣赏者，但这种追捧同时也是陷阱。我个人的观点是艺术需要独立存在的空间，艺术家需要独立思考，独立创作的氛围， 不必去考虑观众和社会效应。我本人就不喜欢在公众面前表演杂技，而喜欢坚持追究自己感兴趣的事，不受外部环境左右。 在过去40 多年的创作生涯中，即使在以前工作室很小， 创作条件艰苦的时候，也从来没有影响过我的创作情绪。
问：艺术家的形式有两种， 一种是梵高式的孤独天才，一种是社会上的风云人物， 您觉得哪一种状态更适合艺术创作?
答：这是个有趣的问题。在我的成长的时代，在美院念书时，从来也没有想到以后会成就什么样了不起的事业生涯，就连将来当老师之类的具体想法也没有，纯粹是受理想主义的驱使。我们当时在一起做过许多荒唐的事，其中有些人画棋盘， 另一些人用手结了绳子，大部分作品都是超现实的。当时几乎所有的人都是理想主义者。而近十五年来，拍卖会成了大部分艺术家主要追求的目标。 不过成千上万的艺术家和拍卖会也没什么关系，有关系的只是几百个少数艺术家而已， 但是媒体总是喜欢把关注点集中在市场操作和商业反响上面。
问;您的意思是，理想主义仍然是艺术创作的主要源泉?
答：不仅仅是主要的，而是是唯一的源泉。艺术在社会领域取得了巨大的成就，但这种成就却使艺术自身成为牺牲品。 有一些典型的代表人物，在这里我不能点名举例， 他们不应该成为青年人的榜样。对于当今的年轻艺术家来说，独立从事创作变成一件困难的事。70年代没有扑天盖地的媒体，只有一个《期刊》(Journal)这样的艺术杂志，艺术家完全按照自己的意愿从事创作，艺术家要找到自己感兴趣的主题，并且具有对这个主题深究的热情。 艺术家要有对自然与生活的深入观察，观察的客体可以是任何一个事务或现象，有时就是一个简简单单的植物，只有在深入细致地观察时才会发现它表面形式背后掩藏的特质，发现它的科学性和审美性。 观察的客体也可以是社会，或者一个社会现象，最重要的是要有对这个事务或现象的兴趣和激情。通过观察材料和形状中找到个性化的艺术表达语言。 这是一个漫长的过程，需要大量的积累和酿制过程。艺术创作当下面临两个主要问题：年轻艺术家过分地依赖和关注媒体评论，尤其是评论家言论和美术馆决策﹔或者以拍卖会潮流为导向。如果把这些东西做为艺术创作的目标，就会失去自己真正的灵感源泉，削弱了创作本身的力度。第二个问题是：急躁—时间上的紧迫感。而正是这种急躁导致艺术家只追求短期效应。当然必须承认，我们生活在一个快节奏的时代，什么都要以最快的速度达到目标的时代。而我的艺术作品是40年审美经验的积累和历炼的结果。 我不能(像有些艺术家那样)把早餐扔到墙上当做艺术作品。 那些偶然的、机械的、媒介物对我的创作来说没有特别的意义。 我认为， 新的一代艺术家总有一天会重新理解到艺术创作过程本身的内涵及其赋予的意义。
问：艺术在当今的中国似乎表现得更加急迫。艺术作品的市场天价对于年轻人来说是一个不可抵御的诱惑，他们的紧迫感和德国艺术家相比可能更有过之而无不及。
答：这没关系。有很多人来参与本来就是一件好事，有的作品要经过五年、十年的时间才能被检验出其真正价值。我们不能教条地从一开始就判断什么是好的，什么不好。 我们能做的就是创作，好的作品总会在历史长河中保留下来，致命的错误是艺术家一开始就用策略去经营自己。我每天早晨一起来就从事新的“冒险活动”，人不可能每天都看到新的景色， 见到新的面孔，但是可以每天创造不可知的新形式，就是所谓的艺术冒险体验。
Declination b. bronze 240x231x360 2004 Charles Duprat
问：您刚才对中国当代艺术的水准有极高的肯定，能不能具体地谈谈这个想法?
答：呵呵，你们总是要把我挤到角落里，逼着我做出评价。我在中国看到很多从技术和格局上看都达到极高水平的作品。从内容和主题上看，中国当代艺术涉及到了许多以前未被涉足的领域。其中有历史的、有个人的，比如说性等主题。 我在这里不做具体的评判，我们可以想像一下，如果没有这些新的文化现象产生的话，会是一个什么样的结果? 我们不可能什么都同时拥有，我们只能等待时间的沉淀。
问：看你的作品有一种浑然天成的感觉，那些诡异乖张的形状，完全是艺术的虚拟，但放在任何环境中却都显得和谐而自然。你是否把这种和谐自然有意识地做为艺术创作的一个目标?
答：的确。持续性和有效性是我在作品中追求的一个主要目标。人类以前总是喜欢把自己凌驾于自然之上。以为自己就是自然的主人，整个地球都在我们的控制之下，而现在我们知道，人类不仅统治大自然，还应该对它负责，我对材料，有一种诚挚的信仰，在我眼里，任何事物都是用材料组成的，包括人的智力和情感，所以人类本身也是自然的一部分。人类有很大潜力和创造力，但不能因此就以为我们是有别于自然的另一类，其实我们只是自然的一部分。
问：您自己曾经在一个采访中说过，不是您改变了材料，而是材料改变了您，能具体地解释一下这个含义吗?
答：材料在能量中获得生命。以欧洲古典雕塑为例：米开朗基罗的大卫雕像，是对自然生命的模仿。表面上看大卫是对肌肉骨骼表象的再现，其实他要表现的是材料背后的能量。那些古典的大师们通过对物理表象的崇拜模仿而揭示事务的内在能量。包括19 世纪末的罗丹，雕塑家们总是在潜意识中重现能量的存在。能量对于人来说，不仅仅是物理的， 还有心理的。表现主义绘画要表现的不只是物理和生理上的存在，严格的讲更主要是在心理层面上再现压迫和挣扎等心理状态。这种心理状态也是一种能量形式，例如海里?摩尔的肿状体造型，表现的都是心理能量的存在。设想一下，如果一个人躺下，不再产生能量，一个月以后组成身体的材料便开始腐烂，人就会消逝。人的头脑每小时要向脊椎传递6次信息，如果能量不够，人就会感到很累，如果一点能量也没有，那人就不存在了。做为雕塑家，我要做的就是通过对形状的创造诱使构成物质材料本身的材料焕发出能量。创作中最让我陶醉的事就是对物体的几何形式和有机形式的深究， 这也是我在雕塑创作中一再要表现的主题。
问：在古典雕塑中，比方说希腊的雕塑，对生命体有形象的刻画，但是为什么你的那些抽象的形体会在现在人看来会显得更加富有生命力和感染力?
答：这是时代不同导致的。今天人类对物理知识的更多了解和掌握使我们有更多的可能性塑造出对前人来说不可思议的形状。为什么我们能透过玻璃看到对面，为什么物体有重力，能保持平衡? 所有这些问题都有一个逻辑和科学的解释。科学和技术是当代生活的基础，但是如果没有艺术，这一切都没有价值。人可以发明新的东西，但是如果没有艺术，这个新发明的东西就没有存在的意义和价值。有的人可以不深究科学原理心安理得地生活，但不问生命的价值对一个人却很难。艺术赋予一件东西价值和意义，这是艺术从古至今一直没发生过变化的内涵。
Diskussion bronze 2005 Charles Duprat
问： 这个任务以前是由宗教来完成的，现在是否由艺术替代了宗教的功能?
答：对，过去的人是依赖宗教赋予生命意义。(不只是以前，现在还是同时并存)不管是在美国还是在阿拉伯或者是在中国，宗教在很多人的生活中还起到很重要的作用。只要宗教还有权威，象在欧洲的中世纪那样，宗教就对人的生命有很大作用。 对于视野之外东西， 我们只是通过对宗教的信仰来完成理解。在现代之前，几大宗教权威解释生命和宇宙的现象，给予生命意义。但是这些宗教一方面是滥用了它们的权威，另一方面它拒绝对自身提出质疑， 导致后来它们并没有对人类的生存做到积极的影响。科学改变了这一现状，现在世界上还存在很多宗教信仰，这个我很理解，而且可能也是个好事。有一个神高高至上地引领我们确实不是件坏事，但是我们现在对物质本质更多的了解使我们对世界有了一个新的图像。我站在材料世界里惊叹和陶醉材料的复杂性、崇高感以及神奇美妙。我能理解人们对物质本质探究的渴望。不只是科学对事物做出解释，艺术家也从中起到重要的作用。简单地说，如果说艺术代替了宗教，也可以算是一种说法。
问： 尼采说上帝死了，人在艺术创作中给本无意义的生命赋予以价值和意义。现代艺术是否就是从这句话开始的?
答：对。 但是，一旦人们对某种东西产生了依赖感， 就会有被操纵的危险。现在的市场与媒体就联手操纵着艺术。 艺术最让人着迷的是对未来的不可预测性。 不可预测的事让人感到激动与兴奋。这些艺术探索应该出自艺术家自己本能的需要，而不应被其它一些事务与机构所操控。现在艺术在很大程度上是在被听写(诱导)：被美术馆馆长、评论家和策展人及大学掌控。这些艺术机制的主导者有自己的兴趣、研究方向和利益，很难与艺术家本身的艺术情怀完全吻合。 再加上政治家和商人的参和，艺术家在很大程度上失去了自己的主体意识。
问：您怎么理解“游戏性”和幽默感在艺术创作中的作用?所谓游戏性， 比方说您每天早上起来尝试一个新的创作，一个可能连你自己都不知道的新生事物， 这就是我们所说的游戏性。
答：是这样的，当我们第一次看见一个东西，会产生一系列反应：或者因为恐惧而回避；或者因为尴尬而笑。 幽默是一种和陌生事物打交道的方式， 但幽默感不是我的创作目的。我本人不喜欢英国式幽默，甚至觉得滑稽演员一点都不滑稽， 简直是悲剧！！幽默就像让大脑荡秋千， 高兴一下，这也没有什么不好，不幽默的作品，让人感觉到“沉重”的作品也有它的意义与价值。
问：您是否可以想像自己的雕塑作品变成建筑艺术的一部分?
答：其实已经有人在这么做了， 我经常能看见建筑师通过我的雕塑作品获取灵感。不过总的来说我拒绝把艺术和设计混在一起的。 我既不做建筑，也不做设计。艺术的本质在于它的审美性，而不在于实用价值。此外，艺术的产生过程应该完全是自主的，一旦顾及现实功能性或者考虑使用者的立场，艺术便不再纯粹。
Here Today Gone Tomorrow stone 2002 Charles Duprat
问：当代艺术有时要借助于大量解读才能被理解，艺术需要解读吗?
答：我以古典音乐为例来解释，古典音乐对于许多人来说相当复杂和晦涩，需要培养和训练才能真正欣赏和享受它。实际上当代对于古典音乐的解说远远多于过去任何时代，当代艺术也是如此。
问：在艺术史上谁是你的偶像?
答;纵观艺术史，所有那些保留下来的艺术大师都有他们自身的存在价值。 20世纪初的罗丹(Auguste Rodin)、墨达尔多·罗嗦(Medardo Rosso)等对我来说都是一些非常重要的雕塑家。与罗丹不同的墨达尔多?罗嗦等现代雕塑家教会我们怎么去认识自己、解读自己。这些人都在雕塑艺术领域创造了新的东西。康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)也很伟大。杜尚等是好胜、保守而喜欢指点江山的知识分子， 他们都肩负过历史上的重要使命。我个人很欣赏装饰艺术(Art Deco)，极简主义对我影响也很大，比如我二十多岁的时候对多纳德·尤特(Donald Judd) 、卡尔·安德烈(Carl Andre)很着迷，希望自己将来能创造出和他一样的作品。后来我走了自己的艺术道路，形成了完全不同的风格，但仍然非常欣赏与敬佩他们。博伊斯艺术主题，特别是他对语言的使用，对社会和政治的参与也是非常具有典范意义。
问：您做为杜塞尔多夫美术学院的院长，博伊斯的后继人，如何看待博伊斯的社会雕塑·杜塞尔多夫美术学院是否仍然坚持此教学理念?
答：哈哈哈，这是个陷阱式的问题。(在这里我得纠正一下：博伊斯不是院长，我的前任是吕培尔茨，再前任是坎特，再前任是克来可，他在任的时候是博伊斯任教的时候。)博伊斯是那个时代伟大的艺术家，他创造了很多新的艺术元素，形成了一套程序化的理念。他把政治引入雕塑当中，吸引了公众的关注。从他的文字里能读到许多他想要表达的艺术理念。而这些观点在当时是不被接受的，比如他的扩大教学范围理念，在当时的美术学院，包括他自己也知道这个想法是难以实现的，因为美术学院是一个资源有限的机构，不可能无限制地扩大招生。这也导致他和当时有关机构及官员的冲突无法调和。
问：那些不可思议的理念但是在后来大都得以实践，尤其是绿党的执政使他的环保理念真正地发生了实效性。
答：绿党的环保理念不仅仅是博伊斯一个人的理想， 那是一代人的共识。 1960年当我还是一个11岁的孩子，环保问题就是当时最热门的社会议题，这不是博伊斯首创。在许多问题上， 博伊斯的独特之见都显示出其正确性，他无疑是一个非常重要的艺术家，创作出那个时代的伟大艺术，并远远超过他同时代从事同样主题创作的其他艺术家。
Points of View bronze 2007 Charles Duprat
问：这里解释一下，我们之所以对博伊斯社会雕塑的主题感兴趣，是因为我们计划在今年11月份在北京举办博伊斯作品展。您是否觉得社会雕塑对当代中国是否具有现实意义?
答：很多艺术家都有自己独特的主题，并不是只有社会政治等宏大的主题才有意义。艺术在我眼中首先是个体的表达，通过艺术我们能看见其他人看世界和感受世界的方式。我比较推崇这种个人对世界感知方式。
问：一个艺术家对社会问题的关心程度是否和他所生活的时代和环境有关系， 一般说来， 出生在二战之后的欧洲艺术家生活在一个富裕而和平的时期，处于人文环境相对成熟的社会，所以会对改造社会没有那么大的急迫感， 在另外一种环境下生存的艺术家可能感受就截然不同?
答： 艺术家对这个问题要特别谨慎，不要被人利用成为政治喉舌。 当然从事大众感兴趣的话题会得到更大的社会效应， 但是个人化的主题同样也有自己的深度和广度。 博伊斯的艺术本身具有极高的历史价值，但是在没有亲眼见到作品的情况下就追捧某个艺术家，实际上是对这个艺术家价值的消解。 波普化把艺术家变成了一个神话，而不在乎艺术本身价值。制造神话是媒体的天性，而不是艺术的本质。
问：有人认为压迫和限制反而会激起艺术家的创作欲望。您觉得在一个相对自由宽松的环境中更适合创作还是在一个自由被限制的社会里更有利于创作?
答： 艺术要表达的首先是人类个体的欲望与需求。 艺术无论在什么环境中都有存在的空间。无论是法西斯社会、社会主义还是资本主义，每一个社会形态中都有艺术创造的可能。艺术使得人类最原始、最本能的欲望得以表达。当然， 相对宽松的社会让艺术家更容易找到表达自己的语言空间。
问：中国艺术界分成两个派别，其中部分认为当代艺术要有当下性和社会性。 另一部分认为艺术要回归艺术的本质，回到纯粹审美的层次， 您对此是否有倾向性?
答：艺术要找到诗化的新语言。艺术不只是美学的问题，审美也是一种价值衡量的体系。对见到的每一个东西我们都会本能地做出价值判断。 吃饭，我们会选择认为好的东西来吃；选择性伴侣时会选择自己喜欢的，或者有益于生养后代的人。 这个过程就是一个价值衡量的过程。 对于同样一件事，处于不同状态的人甚至同一个人在不同的景况下会有完全相反的审美判断，比方说，惊涛巨浪画在画面上或出现在图片上，人们会觉得有巨大的审美价值，但是面对被巨浪吞噬的时刻，人肯定不会觉得那是美的。中国艺术家的派别现象，可能和这种审美差异有关系吧。总的来说，审美是相对的，就看选择的角度，每一种审美都有它的合理性。
附：访谈刊载于《 独立评论》2012年第3期
【编辑：王厚发】
