关迺炘：我已经是好久不参加画画了，关迺炘。原来就是说老关伟和朱海东，或者赵柏巍这一边的人。这一次也承蒙把我这样已经脱离了绘画圈的人又找回来，大家见一面。但是我虽然说后来不做绘画这件事，但是后来关注社会和写一些东西，思考一些事情，我看问题的角度，可能带有一定的圈外人的角度。
我觉得这次展览，首先我觉得怀旧的色彩非常感人，大家都是，让我觉得回到年轻的时代。但是我觉得简单地说，我要提一点，我的另类一点的思考。我就觉得，如果说是放在这三十年，现在一般都说有三十年的变化来说话。至于我们在座的这些朋友和不在座的这些朋友，都是这三十年历史的见证人。我们现在的这个展览，或者说我们对于艺术史的研讨，我觉得可以说一方面是站在艺术或者艺术家的角度，或者叫做艺术史的角度，这个最终的成就到底有多大，也许我已经是圈外人了，所以我看这个问题看得是比较超然，我就觉得这个事情放在历史或世界的规模上来说，我们到底是不是真正那么伟大，这个事情是由历史来说的。
但是我们考察这段时间，另外还可以有两个不同的角度，一个就是说从文化史的角度。
第三个可以说从社会史的角度。这个展览让我最感动的地方，其实就是后面复原了一个生活场景，我觉得这一点可以说是很有创意的，我也不知道这个当时是怎么一个灵感，我觉得这个非常棒。实际上来说，我觉得一方面是研究这些朋友的当年的生活，和他们的作品，另外一个我觉得还有一个角度，我觉得高先生可能也是想到了，也许以后会有时间去从这个角度，就是考察考察这群人的三十年人生，这个将是一个很有意思的角度。打个比方来说，我就觉得有一点，当然我跟老关伟那会儿交流，我一直说我们这一群人如果从这种角度分类的话，有点像“巴黎画派”，就是他本身并不是简单地是他每个人的自己的创作，而是你退到一定距离看，是一个社会的一段整体的气氛，或者说我记得当时讲《日瓦戈医生》的最后的一段，小说中提到，日瓦戈或者其他的一些人似乎是一样，但是实际不一样，实际是莫斯科这个城市是不一样的。那么从这种角度来看，就是三十年来北京或者北京社会的变迁，也是这批人在这里生存，出去了回来，回来了出去，和各种各样的社会的大变动，这是一个整个的大事件。而且这三十年来，这四个人，他在七十年代，或八十年代的一瞬间结合在了一起。这是一个事。
之后也可以说各奔东西，也可以说他本身的所做的这种社会的方面，在一个巨型的社会变迁中间的变化怎么寻找，怎么确定自己的自身价值，乃至自己现在还在怀疑的自身价值，这都是一个非常值得挖掘的。
解决说不流于一般的对于艺术品或者艺术家，而更多地可以往更深的脉络。比如我这次我才知道，听说彭刚后来是搞IT去了，现在在美国的一个电脑这方面的一个领导人，好像是这种角色。所以我觉得这个挺有意思，人的变迁很厉害，这些事情作为艺术，像我也是一个比较典型的人，参加这个绘画，搞艺术，只是我生活中的一部分，但是这样的人，我觉得在座的可能都存在着有艺术家的一面，有社会人的一面，而这两者之间很有意思的，尤其放在中国的社会变迁的三十年，人不仅仅是一个纯粹的艺术家的价值，他有这方面的价值，但另外还有社会人的价值，他有历史的证人的价值。
反正我觉得这个展览开了一个好头，从这个角度还有其他更深的可挖掘的东西。
高名潞：关迺炘参加过“星星画会”。
关迺炘：我还参加过后来《三味书屋》的很多社会文化这方面的活动。
徐晓：我不是艺术界的人，但是因为在七十年代末参与《今天》杂志的创办工作，所以跟“星星画会”这些人来往比较多一点。今天来这儿，首先我第一次听说这个概念，公寓这个概念。刚刚看了一下这个画册，有点想法。因为政府最近正在我们《今天》杂志社正在筹备三十周年纪念的活动，我也参与这个筹备，所以恰好整个这个思想的头脑都在那个年代在那儿转悠呢，那些事，编书什么的，正好都在那儿转悠着，就好像比较沉浸在其中。所以今天看这个也挺相得益彰的感觉。
我一个感受我觉得高先生从这个角度来梳理中国艺术的这一段历史，我觉得非常值得尊敬。我们也参观过，比如说到法国去看那个蒙马特高地，我们知道法国的艺术是怎么出来的？那么中国的现代艺术是怎么出来的？我想就是从这样的房子里面出来的，可是我也觉得这个线索有点不清楚，首先我觉得它不太完整，感觉不太完整，这个概念有点不清楚。比如这个公寓，你指的是它的创作空间，还是指的是它的展示空间？如果仅仅从创作空间上来讲，那么中国人就一个拥挤，所以没有工作室。那么国外的艺术家，即使他家很大，他也要有一个工作室，也要有一个画室，他到专门的画室里去画画，他不会在他家的客厅里画画，这是一个不同的生活条件的差别，还是什么样的差别。所以我刚才很同意关先生说的话，中国的现代艺术是跟中国的社会生活紧密相连的。
另外还有一个，它的私密，就是他不允许、不敢公开，比如他不敢把这个画拿到办公室去画，他怕别人看到，所以他只能在屋子里面藏着画，是吧？另外一个就是分类，什么样的艺术家，算在你这个研究的范围之内，比如刚才“星星美展”，因为他后来就不画了，但是事实上，他是从每一个人的家里画自己的画，而且别人画的时候，也都可以算在你这个类别里面，可是你这里面没有。所以我就觉得这些概念似乎还不是特别清楚，或者我刚刚来，理解得还不太清楚。所以我觉得这个还要重新有一个定位，就是对这个所谓公寓这个问题有一个定位，到底我们指的是，或者就是某一个时间段，有没有一个清晰的一个划分？我也想跟高先生讨论这个问题。
高名潞：其实上一次欧阳江河来过一次，在我家里头，当时少数的几个人，大家上来也讨论过这个问题。当时大家对公寓这个，是用公寓还是用什么来着？家，或者用工作室，这个概念大家也讨论过，其实是这样，公寓这个是社会主义国家里的，在英语里面叫apartment，但是英语那个apartment，它是指的公寓楼，公寓楼是租的。但是不属于国家的，但是中国这个公寓，大家一想起来，原来公寓是……
徐晓：中国的叫宿舍。
高名潞：是宿舍这个也可以。
徐晓：公寓这个词比较时尚，当年都叫比如说海军大院，就是说是海军的宿舍，是吧？
高名潞：对。但是不一样的，你比如说赵文亮的家里，你就不能叫宿舍。因为他是四合院那样一个房子，所以那个时候我们一开始讨论这个就特别复杂，你没办法用一个宿舍，或者一个四合院、家，或者什么去界定这个，而且刚才已经提到另外一个问题，你提出这个问题也是对的，我们也讨论到了。比如说他本来是宿舍，它应该是公家的，因为不管你那时候住大院，还是住哪儿，那都是公家的。可是你住在公家的这里面，你还不能再去张扬，非常嚣张，我在这儿画画，你还得悄悄的。所以公家这里边还有一个私人化的问题，这也是一个问题。
再有一个问题，就是关于时间段的问题。时间段的问题，之所以用公寓，我觉得它还能够把各个时代都串起来，你要是用任何其他的宿舍也好，叫家也好，或者叫什么什么也好，你就没有办法把这个不同时代的一个概念，把它给涵盖起来。所以最后想想，好像公寓这个词还是相对地来说是最合适的一个概念。你比如说王维青他们当时在九十年代了，他是属于私房，是一个四合院。所以你没有办法用宿舍，其他的一些。所以涉及到理念，到底是展览还是创作，它不同于工作室，公寓室不同于工作室，因为公寓它确实是中国一个比较有特点的现象，就是艺术家被迫的，因为条件不行，还有因为政治的因素等等各方面，他只能在家里私自地去把自己的住处作为工作室，还有一个有的时候是做展览，他的展览不是面对公众的，他只是对前面圈子里面，把大家召集起来在这儿，它就像一个沙龙。
男士：在家里讨论。
高名潞：在家里讨论，开一个研讨会，非常自发的展览。所以这个公寓就是集合了各种功能，既是展览，又是工作室，又是什么会议室，等等。所以它确实是一个特点。
徐晓：对，然后除了每个人的画画，然后变成一个小型的沙龙，在某个人家里，但是他集中的是一组画家，或者一批画家。然后画家，就形成了比如说“无名画会”，比如“星星美展”。
高名潞：“星星美展”还不一样，“星星美展”是突然之间出现的，就是为了大家做一个展览集中起来的。实际上这些人本来，像这个展览为什么分成三部分呢？是因为有三个，就是我们经过考察，研究这个艺术家进行讨论，发现当时在七十年代末、八十年代初，基本是三个不同的圈子，当然三个不同的圈子，当然都有不同的一个集中的一个据点，一个据点式的。
但是“星星画会”就不是这样的，“星星画会”等于是为了一个展览，他把北京所知道的一些艺术家集中到办一个展览，成立了“星星画会”。他在此之前，没有一个“星星画会”所谓的在哪一个据点经常活动的……
徐晓：没有这个名称，但是这些人互相，实际上是跟这个活动形式类似的。
关迺炘：不是，您说的是那个“星星画展”的情况，那个情况是不太一样的。“星星画展”其实可以说是临时召集，几拨人之间是，它有可能包含了现在在座的很多人，但是这个实际上来说，我写过一个，也是为这个展览写一个背景资料，叫《京城子弟画画圈子》，我觉得那篇文章就是比较，从七十年代的感觉，六十年代、七十年代人的角度来看问题，而不是说仅仅从现在的角度看问题。因为其实细想，这些人未必是由于绘画艺术的观点形成的，而是由于很多私人性的因素，或者我们住在一个大院，或者我们私人哪些朋友个人感情不同，但是并不见得你从这个展览你可以看出，他不是明确到艺术的流派，他实际是人的圈子。我觉得这一点，为什么我刚才提的时候，我也说，我如果因此这一段的话，其实很有趣的就是它是有它的社会性，它的文化性，而不仅仅是它在历史上的那种观念性。
林天苗：我记得那会儿我们刚从美国回来的时候，他主要还有一个政治上的原因，就是你们没有工作的空间，你没办法展，之所以觉得那会儿的艺术做得挺糙的，有两个原因，第一个原因可能就是我们想抽出时间，大家伙打个电话都来了，然后两个小时就必须散，要不然就被警察抓了，就没有公共空间去展，这是一个很重要的一个现象。
还有一个当时没钱，要做大型的东西全都得自己掏腰包，时间特别特别短，最短的是很害怕，然后展出的时候也有……所以我觉得公寓也有这方面的一些因素在。跟“星星画会”他们这种感觉不太一样，“星星画会”还是几个艺术家、很多艺术家聚集到一块，大家做一个像画廊一样这样的展览。当时我们和宋东还有这些人都是在自己家里展，是这样的。
宋东：其实当时还有一个不太一样的，不在外地做展览。因为在家里头做的展览，比如举个例子就是功新的展览，他那个作品，现在你说他做的美术馆，但是没意义了，他就得做在他家里。所以那个作品已经跟那个地点已经开始产生了密切的关联。本身那个家和那个公寓已经成为作品的一个元素了，包括当时跟金石，我们当时很多人也在公寓里头。在他家里头，他家里变成了临时的一个展厅，但是又是展厅，又是交流场所，我们又一块儿生活在那儿，晚上一个电话说在那儿一块儿吃顿饭，就在那儿吃顿饭，讨论好了第二天去哪儿。
就是那时候是另外的一种工作方式，跟现在不一样了，展览的一个空间，然后一种经费，展览的请柬，那时候的请柬就是电话，要不然就是订印一张纸，然后就是留个纪念是这样。那个电话得先打。然后还有聚集的人不能超过15个人，那时候我在家里做那个活动，做了大概一个月，每天大概七、八个人，十几个人就这样的。我说是九十年代，94年到95年，对，93年，刚开始的这一段时间。那个时候因为是89年后有一段非常消沉的，然后后来又开始稍微有点儿松动，然后大家都开始在自己家里头，因为没有一个所谓别人给你提供的空间，从政府到你的家人没有人理解你，你只能用你自己现有的一些资源来做艺术。然后这个我觉得这个更好起到的一个什么样的作用，刚开始大家可能没有，在自己的空间里头，或者寻求一个空间，但是后来它形成了一种方式，就是借助一种另类的环境来呈现自己的作品。
所以当时就是，除了北京和上海适应，他们都是在自己家里边做，后来我做了一个活动叫“野生”，那个都是在自己的地方做，那艺术家之间都是靠打个电话来联系，持续一年的时间，最后汇聚成一本书来呈现的。
施勇：其实那个时候在家里做艺术，或者讨论，或者一起聊天，或者做一个展览，其实更多的人就像刚才宋东说的，一个是政治上的，艺术形态上的缘故，就是你在那个条件下你是可能在任何空间里展览的，客观条件是不行。第二个就是没有钱，几乎没有钱，北京到上海来就是住在朋友家里，那么到家里不谈其他事情，就谈展览。所以这个时候，记得就是89之后就是和北京、上海、杭州的艺术家就开始策划一些一系列的，非正常空间的展览。有几个因素，一个因为是没有钱，根本没有钱，那么我们做一个展览，这个形势是什么呢？你自己管理自己做，在什么地方做我们不管，只要你能够合适的，因为没有地方可以展览。那么怎么把它变成一个活动？最后印成明信片结合起来，到处发放。那样的钱也是不多的，不知道从哪里搞来的，一点点的钱。所以年轻的艺术家作作品全是靠自己拿钱，所以其实那个时候的这种在家里做艺术。我现在想想其实是一种是我们当时中国的一种现实，做当代艺术的就是现实，因为你不可能在其他地方做，所以看上去变成一种特别有意思的，特别的一种，当时情况下的一种艺术的方式，是这样的一个情况。
林天苗：当时我记得，我们一做完活动，就两个人就来找我们，然后来我们家谈，然后就找我们俩聊，然后有三、四次是这样的。我记得有一次在三味书店上边，那儿刚做好一个咖啡厅，就找我们俩来聊，虽然彭禹他们刚做完那个“人肉”的那个展览。然后就说：“王老师，我有一个情节。”我们俩都不知道该说什么好了，我就记得特清楚，然后递给我们俩一个请柬还是什么，我就是苦笑，就想，我接还是不接，这俩人就找我们俩谈话的，你知道吗？就是那种的感觉，现在回忆起来还挺有意思的，就是后来就再也没有这种现象了。就是没地儿展，就完全没有地方展，完全是一种社会原因和政治上的原因，没有公用的地方，就是你的家里代表所有的方式。
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【编辑：姚丹】
