俞可：孙博士其实大家可能都很熟悉了，尤其是雕塑系的，我就不作太多的介绍，我唯一要强调的是，孙博士不单对当代艺术，对雕塑有他一个独道的看法，同时他对社会学，政治学，包括旅游，有他独特的见解，这几个相关的学科，对孙博士形像工程起到一个非常重要的烘托力量，前段时间，就是去年，孙博士还自己独闯七兴岭，在七兴岭进行旅游，而且获得一个很大的收获，就今天，我为什么要强调说，孙博士他不单是对单对当代艺术本身，同时他也对社会学，政治学，包括旅游，为了强调这个事，就是在相关学科，它和当代艺术的促动性，和相互之间的交替关系，所以今天同学们提问的范围可以扩大点，现在我把剩下的话留给雕塑系的老师和孙博士来进行我们下一阶段的对话和互动。
我说两句，首先我们感谢孙博士来我们当中，抽出今天下午的时间，因为他已经连续上了三天的课程，明天要走，今天下午给当代艺术中心创造这个很好的对话机会平台，我就代表雕塑系的师生，对孙博士的到来表示热烈的欢迎。从百忙中和我们在座的来一起来交流，来互动来探讨一些问题表示感谢，同时也感谢余老师，下面就交给我们的主角。
孙振华：
其实这个也不是一个讲座，刚才俞可老师说了，这是一个对话，其实我们在座的很多老师，特别雕塑系老师比较多，其实大家都一起讲，我希望我们对一些问题能够有不同的意见，讨论，比较尖锐的交锋。另外，甚至有些争论，大家才会觉得我们今天待在这里是很值的，要不后面很多同学都这样站着，很辛苦。如果这些讨论说一些没意思的东西，或者说没有思想的交锋，争论，大家就会觉得比较无趣。那多的就不说了，因为这个四川美院，重庆也是个好地方，我只要有机会，就很愿意来，这一次也是过来上课，上了几天，所以嗓子稍微有点哑，因为这个安排是一天八节课，所以就比较辛苦。今天俞可老师问我的时候，包括雕塑系联合要举办一个沙龙活动，就是说以一个什么主题开始，我当时就临时想了个题目，就说艺术如何介入社会，这个题目其实也是我们目前可能比较常见的题目。为什么想到这个题目呢，就是因为那个批评家杂志最近找我约稿，他要我约一篇稿子，我在思考一个问题，我就想把这个问题提出来大家讨论，其实我现在目前这文章也没开始写，我只是在想，在想的过程中间如果大家有什么看法，有什么自己的意见和有什么需要讨论的，这样大家进一步把这些问题提出来，进行讨论、升华，会非常有意思。另外除了这个题目以外，我们在座可能雕塑系的同学比较多，有关雕塑啊，或者各方面啊有什么事情，我觉得就是大的，就是很自由的，因为刚开始我可能要说几句，不说几句，大家没有个由头，是吧，漫无边际，不知道怎么谈起，如果我先说几句，抛砖引玉，大家围绕这些话题我们再讨论，有些问题我回答不了，我们在座这么多老师一起来讨论一起来回答。那个艺术介入社会是什么呢？我是在想一个什么问题呢？一直以来，我们的艺术或者我们的艺术里面都是笼罩在一种反映论的这样的一种框架下。到现在为止，我们教科书一直认为艺术是社会生活的反映，这句话对不对？这句话也对，但是这句话说得基本上没什么意义，是吧，艺术肯定是社会生活的反映，这是一个大前提，你老是把这个大前提说起来，认为这是艺术的本质或者这是艺术的定义，这个说了等于没说，好比我们说，人是什么，人是要吃饭的，这话有什么意义呢？岂止是人要吃饭，猪啊，狗啊，猫啊它们都要吃粮食，或者说都要吃食物，把一个生物的一个普遍性的这样一个生物的规律讲出来有什么用呢？可是这种建立在反映论基础上的这种艺术理论，他长久以来对我们艺术起到一种非常大的一个引导的，或者说指引的作用。所以我们从古到现在解释艺术的时候，很多时候还是偏向于把艺术和社会之间找到一种对应性的关系，好象艺术的意义，我们要从事艺术，要从事这份工作，或于是要从事这项事情，更多的就是为了要寻找到自己跟这个社会之间的一种对应关系，或者是反映他，或者是表现他，或者是怎么他，总之他绕不开艺术和社会这样一个话题，这个话题其实从古代的时候，在艺术和社会之间，他的关系非常密切了，的的确确是非常密切了，这个时候就是在18世纪以前，在那个时候我们的艺术家，比如说我们在座雕塑系比较多，雕塑家跟工匠是没有区别的，就是一个做雕塑的人跟一个箍桶匠，跟一个鞋匠，跟一个木匠是没有什么区别的，他们算是一个行业，很多时候他们都属于一个行业工会，他没觉得他自己有什么高人一等的地方，他就是一种技术，他就是一个生活中间的一种技艺，一种生活的手段，或者一种接受了委托拿了人家钱，帮人家做事情的一种东西，也是一种谋生的糊口的这样的一种手艺，所以那个时候艺术没有谈那么多意义，也没有谈那么多比如说形而上的价值观，反正你拿钱来我给你做好，然后发展到18世纪的那个时候也出现了所谓的艺术的自觉，艺术这个概念开始独立，开始出现了所谓美的艺术存在的一种说法，这美的艺术就试图把艺术中间的，就把过去手艺中间的一部分东西把它分出来，分出来的这一部分东西他把它叫做美的艺术，这种艺术他认为是有价值的，是跟其他的日常生活当中的艺术和我们生活实践中的那种手艺的东西是不同的，就要他赋予艺术另外一种，更重要的就是要赋予他一种精神上的功能，它是可以作用于人的精神的，作用于人的灵魂的，它是非常有价值的，非常有意义的。比如说在18世纪的时候，当时也有个很有名的德国美学家叫莱辛，他写了一本书，那本书叫《拉奥孔》破折号小标题，那小标题说什么呢，就是论诗与画的界线。那个时候，大家可以想一想，在18世纪的那个时候，那个德国人，那个莱辛，他还有个代表作叫《汉堡剧评》，他也是个剧评家，可他那个时候他在努力做一种什么工作呢？在我们今天看来是一种很难想象的工作，他在18世纪，其实距现在也就两百多年前，他做的工作就是要把诗歌和绘画区别开来，就是论诗与画的界线，可是他拿什么东西来做例子呢？他拿的是一个拉奥孔的雕塑来做例子，可见在那个时候，雕塑和绘画在他脑子里也没有把它分得特别清楚，就说雕塑和绘画有什么区别，他没有分得清楚。他想诗歌就是把语言的艺术和雕塑的艺术和一种造型和绘画艺术想把它分开的时候，他用的例子就是用的一个雕塑的例子，他分析拉奥孔为什么不挨好，那个拉奥孔，就是那个特洛依，有个电影嘛，木马记，就是《特洛依木马记》那个故事，就是那个技师他已经知道了对方的阴谋，所以把木马运到城里，神就告诫他说不能说，结果那个技师说了，说完后，那个神就派蛇把这个拉奥孔和他的两个儿子缠在一起。那个荷马史诗里面他们是非常痛苦的，那个技师和他的儿子非常痛苦，挣扎。可是在雕塑里面，他也是很痛苦，但是他痛苦是非常有节制的，他嘴巴张得也不是很大，身体很扭曲，但是扭得不美，也就是说表现痛苦的时候，在造型的艺术，视觉的艺术表现痛苦的时候，他把痛苦表现得很有节制，就是你也不能说痛苦的时候乱痛苦，是不是，他痛苦得很美，很有韵致，他在讨论这样的问题，就是说文学作为一种想象的艺术他可以把痛苦的东西说得很夸张，但是在造型艺术的时候，造型艺术它有它自己的一些规律，它表现痛苦他会按照它的一种某种规律性的东西在办事，他那个时候他在讨论这样的问题。加上那个文艺复兴以后，特别是那个18世纪以后，那个启蒙主义的出现，然后紧跟着一个浪漫主义运动，这个浪漫主义特别强调什么呢？强调这种艺术家的这批人，其实也是从过去工匠里面分出来的这批人，强调他们创造中间的某种特殊性，就开始说艺术家是天才啊，开始讨论灵感啊，开始讨论情感啊。以前就是艺术家做雕塑跟那个做鞋一样的嘛，反正就那么做嘛，还搞得这么神秘干什么。可是浪漫主义就是特别强调那种主观的，对心理啊，对主观心理素质的特别强调。就慢慢慢慢地形成了一种艺术独立，艺术家的独立，就把它变成了一个特别独立的这样一个群体。这种群体他头上罩上了一层光环，那种光环就使他和别人不一样，别人说起来说这个人在干什么呢？这个人，哇，他是艺术家。所以现在我们同学或者我们大家，老师可能都会碰到说，啊，你们艺术家，突然就会觉得你们这帮人跟我们社会其实是很远的，对不对？就说你们灵感来了是什么样的，我听了以后很闷人，就说是不是这个时候不行，你们是不是不来灵感啊？他把灵感啊，把艺术家的创造特别的神秘化了。当然艺术家也不拒绝这种东西，艺术家觉得自己被人家另眼相看，其实也是个挺好的事。所以我讲的就是工匠然后变成一个独立的艺术家，艺术家不断地造神造神。造到后来，到了19世纪，随着工业文明的兴起，西方社会的很多问题出现了，出现的性质就是那个传统的西方形而上学，传统中间的什么上帝啊，什么那种神圣的价值观啊，那种东西都遇到了挑战。在这个时候尼采说上帝死了，上帝死了怎么办？然后就说上帝死了话，我们是不是把艺术家抬起来，因为上帝在很长时间都是支持西方人的那种精神上的最有力的支柱，就构成了他们西方人的一个很中级的价值支撑，可是上帝一旦没有了，因为上帝他遭到了怀疑，包括随着科学啊，技术啊不断地兴起，人们那种神圣感开始消失，从一种神圣的世界开始更多的随着工业化的竞争回到了一个世俗化的社会。世俗现代化有一些学者的解释，现代化的社会它最标志性的特点就是一个世俗化的社会，就是一个曲昧的社会，所谓的曲昧就是把那种神圣的光环去掉，去掉了光环，你就像一个鸡被拔了毛一样的，光嘟嘟的，其实很难看的，那种鸡，那种被拔了毛的那种鸡，其实是一种很尴尬的社会。这个社会它需要一种东西，这个时候就开始把艺术家抬出来了。所以那个席勒最早提出来说要美誉在宗教，艺术家是个创造者，艺术可以创造世界，他可以创造一切，艺术家是人类灵魂的工程师，艺术家给人类提供他最后的一种精神家园、精神支撑，就把艺术家一下抬到一个特别特别高的位置上，甚至说要跟宗教来平起平坐的这样一个位置上，把艺术家这样抬起来。可是艺术包括现代主义艺术，在这个时候已经把艺术家推到一种，我觉得是推到一种颠峰状况，就推到了一种很高很高的位置，特别像后来什么莫赖这些出现，然后什么毕加索啊什么这些人的出现，艺术家简直被神圣化，艺术家干什么都可以。假如说别人一夫一妻，艺术家好象都搞点风流韵事，都搞点什么婚外情，别人搞是道德败坏，艺术家弄这样是这个人精神世界很丰富，这个人感情很丰富，是他的一种职业需要。包括大家对毕加索这些人格外的宽容，对他格外的恩宠，他干什么都行，因为什么，因为他是艺术家，是吧，你怎么能跟他比呢，人家是艺术家，人家在创造，所以他有几个老婆那是人家的事情，对吧？所以长期以来，我就在现代主义时期就把这个艺术家抬到了一个特别特别高的位置上，这样抬上去以后，随着西方文化的发展，那么一开始是对神圣形而上学的上帝的这种系统的怀疑，后来发展到对人自身的怀疑，包括像弗洛伊德这样的人，他就开始反思人自身，我们原来以为人是很高尚的，从古希腊以来，一直都在塑造一个关于英雄的故事，一个人是如何的英雄，文艺复兴强化了这种英雄的史事感，所以你看理性是多么崇高，人是多么伟大，人性是多么高尚，一直在强调这样的东西。可是到了后来，我们发现其实人是有问题的，弗洛伊德说小男孩一生下来恋母，小女孩一生下来恋父，人的内心里还有那么多很卑鄙的，还有那种本我的东西，其实支撑人的是什么，支撑人的心理动机做最后动力的是信誉，所以这一下其实把人的神话也消解了。艺术家其实也是人的一部分，艺术家凭什么他就是一个上帝的信使呢？他凭什么就要是一个倍受恩宠的人呢？艺术家本身自身也存在问题，我们没有看到一个艺术家没有心理问题的，同时他也是个非常有心理问题的人，或者是因为敏感产生的这些心理问题，然后他又凭什么被社会带上这样一个非常荣耀的这种光环呢？所以其实到后现代主义时期，很多这种后现代的理论家也提出人也死了，最早是上帝死了，就是人至上的那个东西死了，现在人自己也死了，就这个时候，整个西方文化在二十世纪发生了一个根本性的转变。这个转变就是我们现在经常所说的后现代。那后现代这个理论太多了，有几个核心的价值观，其中有一个很重要的东西就是，重返这种世俗社会，就说重新回到生活，重新回到现实。艺术家过去是从那个鞋匠，木匠，从这里面爬出来的，最后经过了一个光荣的轮回，最后似乎是后现代主义艺术，把艺术家，把他们的工作又要回到社会中间去，把他们曾经带上的这种光环摘掉，然后就是强调生活化，强调那种现实感，强调对生活的干预等等，就一直发展到现在。现在我们说当代艺术的时候，可能那时候说这个当代艺术有一个很核心的价值观，就是介入社会，介入当下，这是一个非常时髦的语言，现在只要说搞当代的人就说介入当代，就是他有现实感，而且同时它带来一个很大的一个影响就是艺术本身重不重要，艺术本身，因为我今天在学校上课的时候我就跟同学讲，我们在美院学了些什么啊，仔细想想，可能就学了些技术，你说学观念，观念这个东西是很难说的，你观念的这个东西，你搞艺术的人就观念而言就不一定比得过人家其他的，什么哲学家啊，什么历史学家，那你凭什么在这混，你不就是一点技术吗？可是我们后现代主义对艺术的要求，或者说当代艺术对艺术的要求，它最后变变变，变最后觉得技术已经不重要了，所以观念是最重要的，技术反正就是基本上能用就行了。就是差不多，更重要的就是你的想法，现在我们所谓的当代艺术经常强调说你的想法是怎么样的，你的观念是怎么样的，你对社会的观念度是什么样的，然后就变成就是说艺术自身有没有东西，如果有东西是些什么东西。到目前为止，我前面讲的这些话其实是个铺垫，已经很啰嗦了，我其实还没有进入正题。我很啰嗦地在这里讲了半天，实际上讲了个什么问题呢？我就是说艺术卷入社会，它是有背景的。我们在讨论任何一个问题的时候，这可能也不对，也不是叫不对，这可能有点迂腐，有点学院派，就是说你讨论任何问题的时候，你首先要把它历史化，你要把它还原到历史中间，你才能谈这个问题，要不然的话，我们怎么讨论。我们现在就碰到一个问题就是说我们是在一种所谓当代艺术，特别强调当代艺术要介入现实，要与现实保持一个连接，有一种关联度，是从这个基础上来说的，我个人也是这样。比如说我在03年的时候写一篇文章叫《重建艺术社会学》，当时发在文艺报上，后来05年我们做第二届深圳美术馆批评家论坛的时候，我当时写的一篇文章叫《当代艺术和社会学转向》，其实基本上也就是总结我刚才说的这套脉络的，当代艺术它为什么跟其他的过去的艺术不一样，在于它的核心，它跟社会生活的关系发生了转换，它有一种重返现实，重返这种平凡世界，同时艺术家拿过去的福柯他们讲，艺术家你凭什么就是一个预言家呢？凭什么你就要比别人高人一等呢？你不就是一个职业而已嘛，做的一种工作而已嘛，所以包括安迪•沃霍尔这些提出来说人人都可以是一个艺术家，生活就是艺术等等这样的观点，其实这些都是一脉相承的，就是在这个时候我们其实要面临的艺术本身的一个价值危机，就是说的艺术结论，艺术都快完了，都完都完了，那还搞什么啊，你再搞就是社会学的东西了，就是直接干预社会了，这是我的一个问题背景，我真正想提出来的问题是一个什么问题呢？其实也还是跟我们的现实有关。去年我们知道5.12汶川地震，汶川地震通过震惊世界的这么一个巨大灾难，我们看到了什么呢？这一次我们看到，客观地讲，不管是官方也好，至少很多的官方人士也好，还是民间也好，在这个问题上，大家真的是形成了一个合力，灾难面前，对待这种巨大地不幸，不能抗拒这种自然灾害，我们应该团结起来，我们应该齐心协力来抗拒这种灾害。可是抗拒用什么方式呢？拿当代艺术的逻辑，那就是说，这不正好是一个介入社会，反映社会好的一个机会吗？的确，有很多艺术家很迅速，很敏感，就创造了一大批反映这个地震灾难的作品。雕塑我看了，绘画，包括还有话剧，甚至电影电视剧，但看完后我发现一个问题，我发现真正要面对一个真正巨大的社会生活事件出现以后，你会发现，真正贴近生活的东西，反映生活的东西，不是重回生活的东西，它其实是没有力量的，这是触发我产生反思的一个很重要的契机。其实在这个抗震救灾当中，艺术家的这种努力是好的，可是他们的作品我觉得是没什么意思的，我不知道你们看到多少感人的反映抗震救灾的雕塑绘画，看了有多感人呢？比如我看到一个印象很深的一幅绘画，就是一个小孩从废墟里抬出来行军礼，还很乐观地行了个军礼，周围都是抬他的军人，这个照片这个镜头无数次地在电视中出现，这个新闻照片也在摄影展中出现，我再一次在抗震救灾的油画展上又看到了这个照片，我看到那个照片的时候我不感动，一点都不感动，你说讲真实性，它没有照片拍得好，你说讲反映生活的纪实性，这个图像这个画面我们已经好多次地看到了，你这个艺术家你又把它画一遍你是干什么呢？你又画一遍，是不是想通过画一遍来表示说自己就有了社会责任感呢？你有没有其他的方式呢？你如果说你真正的艺术要介入社会，介入生活的话，我觉得那个时候你去当一个担架队员，或者说你把这个买画框的，画画的这个钱直接给一个灾民手里可能对社会的作用更大。这话可能很多不爱听，其实我是想，这是我一个疑问，反思我们自己的，就是你一个搞艺术的人真正在面对社会生活巨大事件的时候，其实你是不是觉得你其实是无能为力的，你其实是没有什么办法的，其实你在这瞎折腾，兴师动众，真正你最后其实变成一种，自己的一种安慰，自己获得一种心灵的平静，比如说你看面对苦难，我已经做了我该做的事情了，可是你这种事情其实是没有必要的，你不如实实在在到那里去拣几块瓦片，挑几担土，可能比这些好多了。这个问题我就在思考，其实我们艺术跟我们生活之间这个问题很复杂，究竟是一种什么样的关系，你要原样的，你要去重复这种，那就是没有意义的。而且在这个里面看出很多问题，其中一个问题就是媒介的问题，比如说在这次地震灾难中间，我们的电视台，我们的新闻报道，相对而言，好像在国外，在国际社会上它的评论还是不错的，我们知道以前我们老说有些假新闻，这次也不能说完全没有，但总的来讲，国际社会对中国整体不管是民间啊还是官方的一起救灾，包括很及时的新闻报道，长时间大规模的报道，国际社会对中国还有有一种新的看法。如果这种新闻媒体改变了过去这种僵化的做法，变得相对比较开明的时候，这个时候，艺术家更尴尬。它越开明艺术家越尴尬，艺术家找不到北。面对这种灾难的时候，别人早就报道了，你还能干什么，那你捏着拳头，怀着一腔好像要把艺术献给社会的一种热情，我们说干预社会当下这些理论说了很多，最后就是发现自己其实无动于衷。那你能干什么呢，你面对灾难如果你不干什么行不行呢？我就觉得这样的问题。在这个过程中间你就会发现，比如说艺术本身的，像我们雕塑啊、油画啊这种本身的滞后性就表现出来了。这种角度真正的是从艺术的和生活的这种关系而言，那比纪实片更那个，同时如果说你这个艺术家去把那个血淋淋的场面描绘出来，也许他就不爱看，说你是编的，如果拍一个照片，他才会相信：哦这是真正的惨状。你去编一个惨状去画这个东西他就会觉得你很无聊，谁知道你这是不是真的，是想象吧，也就是说你画这种血淋淋的场面变得没有意义。你不画这个东西，你只是画那个喂奶的女警察，别人也会调侃你。我觉得艺术本身在艺术和生活的关系中其实是面对问题的。同时还有一个问题就是说：如果站在艺术自身的角度看，站在艺术家，艺术所有本体的立场看，艺术还面临的尴尬是什么呢？艺术跟社会之间好像有一种过不去的一种张力性的关系，这种关系从古代就一直有人讲，叫什么呢，叫文章真命答。过去古人有这么说的，一个写文章的人呢他最憎恨自己的生活太好了。就是说，如果你的生活是一帆风顺的，你周围是一个歌舞声平的时代，就出不了好艺术，所以古人有好多这样的，比如说愤怒出诗人，他主要看到在一些不好的社会，在一个很糟糕的现实中间才会出现，才会愤怒，人才会挺身而出，创出好的诗歌。这个说明这个艺术好像天生跟这个社会有仇，就是说这个社会很糟糕的时候才是艺术的好日子。他潜在有这么一个逻辑。如果这个社会很好，那个艺术好像就出不来，会有这样一个感觉。所以说，你看古代一直有说“穷而后工”，就是说一个人穷困潦倒了那个时候，他就会出好文章。曹雪芹没吃没喝的就写出了红楼梦。然后，原来古代诗歌还有说“国家不兴诗家兴，富到沧桑具史公”他意思是说国家出现了不幸和大的灾难的时候正是诗人的兴致，是诗人的好机会，诗的本体，诗歌这种艺术形式，它可以借机能够完善，能够出一些好的东西，这样我就觉得这个艺术和社会中间这种张力性的关系是怎样形成的。我自己认为这是一个很深刻的问题，特别需要来探讨的问题，最后一句话就是想说，马上汶川一周年就要到了。我看到好多艺术家，一些团体在筹划，一周年了我们要搞点什么事情，他们能想到的是什么，办展览，出作品。我就在想，该怎么办呢？假如说你这个作品是给灾区人的，灾区的人要不要看你这个作品，如果他们心灵受到巨大创伤，现在灾区人好多都有心理问题，然后把这个看一遍会不会又勾起他心中的创伤感？如果你是个心理医生，你是个义工，给有伤痛的家庭聊聊天、安慰别人下也许还好一点。但你把那些艺术又重新拿出来展示给别人看一遍的时候，他们会怎么想，灾民会怎么想，他们要不要理这些东西，在这个过程中间，我们成就的是什么呢？其实我觉得这是一个非常自私的东西，艺术家的自私，不是他个人的自私，这个行业的自私，通过这个事情，艺术及时的反映了，艺术得到了发展，艺术实现了干预生活或者介入生活的一个使命。其实你和真正灾难本身，灾难所需要的东西距离在哪？其实我就是想提出类似这样的问题。但是这个问题并不一定有针对性。
【编辑：仕贤】
