在什么样的背景下，他创造出了“中国当代美术史的里程碑”式的作品？
口述：陈丹青（清华大学美术学院教授） 采写：张映光
1980年10月，陈丹青的《西藏组画》在中央美院研究生班毕业展上引起轰动，日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑，逐渐变成一段神话。而在《西藏组画》声名大噪之际，陈丹青离开了中国。此后，他成为中国艺术青年遥远的楷模。2000年，陈丹青回国任教，闪耀的光环使今天的公众很难看清他的真面目。在看过批评家努力建构《西藏组画》的神话文字后，我抱着深深的怀疑采访了陈丹青。令人释然的是，我发现与评论文字或电视媒体中截然不同的陈丹青，他对自己的历史保持着隐忍、理性而诚实的态度。
“我画西藏组画时只想画得和米勒一样，追求我心目中法国式的现实主义。”陈丹青说，“我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，西藏组画被神话，也是出于误读吧。”
最近，厌恶当下艺术学院陈腐教育的陈丹青提出辞职，他将亲手摘下另一个体制赋予他的光环。
以下为陈丹青口述记录：
画家的起点
“文革”开始，我小学毕业，1968年开始学油画——白天画毛主席像，夜里临摹达·芬奇、米开朗琪罗的作品。我记得那些临摹米开朗琪罗的男裸体纸片，抄家时被抄走了，有趣的是，我不觉得画毛主席像和临摹裸体画有什么冲突，上海人那时全都坦然过着双重生活。
红卫兵抄家，反而把以前很难见着的外国小说、画报、画册，给散到社会上来了，我们读民国时期翻译作品，英美法俄的古典文学，听古典音乐，当时流行傅雷翻译的《艺术哲学》，我看不懂，可是里面有美术史黑白图片。上海的知识阶层在“文革”中完全中止了活动，北京可不是这样，“文革”中那些未被打倒的高级知识分子（同时也是高干）仍然从国外带回一些资料。我从油画家王路那里第一次看到彩色版世界美术史图册，是他父亲王炳南从外交访问中带回来的。高层精英的子弟们甚至聚在一起听披头士，弹吉他，吃奶酪，跳迪斯科，读《第二十二条军规》之类。“文革”后第一批前卫诗人几乎全是北京知青。艾青在“文革”前就接待过现代诗人聂鲁达，因此这个圈子的子女对西方的感受直接来自父辈。这种可炫耀的北京式文化在上海是不可想象的。
1970年我去江西插队。
上海知青都知道这是劳改，没人当真以为是去“革命”。
什么地下诗歌、白洋淀团体，都是北方知青的事，他们集体模仿早期左翼青年的精神生活。我从没听说上海知青有这类地下团体。
“文革”初成立的上海油画雕塑创作室成了上海油画的惟一中心。我有幸和夏葆元、魏景山、陈逸飞接近，他们是上海美专公认的才子。
回想起来很有意思，那时没电话，都是骑自行车找来找去，不在家，就等着，聚一堆人臭聊，互相传看最近的画。
我现在还怀念那种生活，太单纯了，没有诱惑，没人知道画能卖钱。我们最最兴奋的就是技巧。看一幅“文革”时期的画，完全不关心创作思想，只谈笔触色彩之类，同时追求所谓教养，比如画个少女，神态忧郁就被认为是有格调，灰色调也被认为有格调，很洋，像苏联人——真好笑，苏联在那会儿意味着整个西方。
（1974年：北京与全国美展）
上海画家现在不在乎去北京了，“文革”时北京是艺术圣地。1974年，我管家里要了40块钱，从江西混票到上海，然后换火车到北京看全国美展。第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎，走进中国美术馆就像走进卢浮宫，一泡一整天，赖在几幅画前，后面全是人挤着，比现在印象派展览的观众多得多了。
现在分析，我的价值观都是重叠的：一方面，我不相信这种伪现实主义，我认定苏联人的现实主义不是这样的；但另一方面，我喜欢那些作品，我没想超越它，颠覆它，这都是现在的词，我只觉得他们比我画得好，我要学习，而且我被感动。不过我认定我要和他们不一样，我要画真正的俄罗斯风格，像苏里科夫那样，虽然我至今也没见过苏里科夫的原作。
1975年，我从江西流窜到江苏继续插队。1976年，偶然的机会，我第一次从一个破村子里被借调到西藏画画，那年23岁，西藏居然把我当个人才：“文革”中用年轻人从来不看什么学历。那年毛主席逝世，我就画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。
画悲剧题材，画工农兵哭，在当时绝对不可以，可那是哭毛主席，所以这幅画居然入选了当年全国美展，但美术界欣赏的是悲剧性，因为悲剧透露真实，而那时人人知道“文革”是个大悲剧。两年后当我考上美院，发现圈子里都赞同那幅画，我被告知那才是我的成名作。
1979年：星星的五位领袖
1978年的中央美院，百废待兴，所有教师刚从被打倒、靠边的状态中走出来。那时中央公开主张“解放思想”，学院气氛活泼宽松。
1979年，我们意识到世道会有大变化，所有人都兴奋。
星星美展出现时，我在西北考察，错过了，但年底星星五位领袖被请来美院：黄锐、王克平、马德升、曲磊磊、钟阿城。我坐在下面真激动，我觉得他们就是我兄弟，散会后跑过去和他们套近乎，很快变成哥们儿。我的毕业作品本来不是画西藏，而是画他们五位。当时有人看不起在野人物，但多数人兴奋。
那几年随便什么事都叫人兴奋，因为世道变了。可是分手时曲磊磊忽然对我说，你们多牛啊，考上美院了，咱想上也上不了啊。我听了很难过。
第二年我的《西藏组画》展出后，阿城就跑来对我说：哎呀，星星美展缺的就是这样的画———大家一点没有权力意识，没有门派见解，就是要看新艺术，欣赏真实的表达。这就是当年的气息。
我画星星美展五位领袖的创作草图，现在还留着呢。
西藏组画：幸运与误读？
1980年，中央美院特批经费允许我去西藏。我在拉萨半年，全部画完《西藏组画》才回北京。我存心躲开评审，不愿在美院完成——当时美术界思潮纷起，部分人推崇形式，反对“内容决定形式论”。部分人推崇现代主义，其实谁都不知道什么是现代艺术。我记得另一次在野画展上有一幅萨特的肖像，下面写着“他就是他自己”，我完全不懂，但觉得特牛。那时我认同星星的反叛，认同机场壁画，认同正在发生的所有事情，但我想：我要做的不是这样！我要做成怎样呢？其实我也不知道。
我创作《西藏组画》的动机，和创作《泪水洒满丰收田》是一样的：“文革”中我希望模仿真正的苏联现实主义，画得像苏里科夫：“文革”
结束后，我立即想要画得像米勒，像真正的法国现实主义，因为法国乡村画展来了中国，那次展览对我影响太大了，所谓影响，我以为就是开眼界，就是模仿的欲望。这时，我的上海“基因”起作用了：我少年时代的开口奶其实是欧洲的，是民国上海遗留的老派欧洲绘画。
但是中山装及汉人的面孔表现不了“苏联”或“法国”，西藏给了我那种可能。
我根本不懂西藏，前一次进藏，我当成是“苏联”，后一次进藏，我干脆当成是“法国” 了。要是没有去西藏的机会，我不知道我会做出别的什么事情。而当时所有认同西藏组画的人，其实认同的既是西藏，又是假想的欧洲绘画。
就是这么简单。影响需要衔接。西藏给了我衔接的可能。
直到回国后我才知道《西藏组画》影响这么久。我被告知：八十年代初三类创作持续发生影响：一是机场壁画的形式主义，一是在野画展的现代主义，再就是包括《西藏组画》在内的所谓写实主义——我看见，形式主义早已被官方绘画吸收。我的《西藏组画》若有影响，则变成写实绘画的庸俗化：今日的伪古典主义没有灵魂，空洞乏味。而《西藏组画》起初使许多人真的跑到西藏去。甚至四川的程从林后来也转向少数民族题材，我对他说，我画西藏时你在画武斗和“文革”青年，你比我厉害，因为我与罗中立画的是“他者”，而你画“我们”，为什么要转向西藏？西藏只是题材。
作为影响——假如真有影响的话——《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。我们因缘际会撞上时代，但没有延续并展开当初的命题，构成坚实的文化脉络，就像第五代导演个个背离了自己的初衷。我们全都来自断层，没有欧洲人的深厚背景与文化准备，九十年代的创作理应超越我们，我想，其中凡是不受影响的家伙，才真有出息，例如艾未未和刘晓东。
上世纪80年代的所有探索是真挚的，但都很粗浅，急就章，它填补了“文革”后的真空。我的《西藏组画》实在太少了，一共七幅，算什么呢？居然至今还是谈资，我有点惊讶，但不感到自豪。
当时我就清醒认识到这一层。1980年10月我毕业留校，1982年元月我就走了。
【编辑：贾娴静】
